摘要：荊浩和謝赫的理論對(duì)東洋美學(xué)產(chǎn)生的影響非常巨大，他們二人的理論已經(jīng)成為評(píng)價(jià)畫品的基準(zhǔn)。本文首先闡釋荊浩的《筆法記》，而后通過(guò)對(duì)荊浩及其理論的了解來(lái)指明和提出實(shí)際意義和當(dāng)代價(jià)值。

1. 導(dǎo)言

對(duì)于最近的當(dāng)代藝術(shù)家們來(lái)說(shuō),古典畫兒有多重要呢? 先輩理論家們的主張又對(duì)他們有多少和什么樣的影響呢? 對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，筆者非?？上У卣J(rèn)為那樣的影響并不大，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)家們只對(duì)即興的,創(chuàng)意性想法和自己瑣碎的日常生活關(guān)心比較多。#畫道論#

中國(guó)從很久以前就對(duì)臨摹形成很好的教育，但是國(guó)際上大多數(shù)國(guó)家到現(xiàn)在都沒(méi)有很好地形成這樣的體系，似乎對(duì)這一部分毫不關(guān)心。因?yàn)槭沁@樣的情況，對(duì)古代美術(shù)理論和古典繪畫的了解自然而然變得非常淡薄而簡(jiǎn)單。即便如此，專攻東洋畫（從西洋畫的角度看是西洋畫的相反概念）的人們大多數(shù)都知道荊浩和謝赫的理論。因?yàn)樗麄儗?duì)東洋美學(xué)產(chǎn)生的影響非常巨大。筆者也在1980年代中半期研究過(guò)他們兩個(gè)人的理論。在當(dāng)時(shí)的韓國(guó)，他們兩個(gè)人的理論也非常重要，并且成為評(píng)價(jià)畫品的基準(zhǔn)。但是最近評(píng)價(jià)當(dāng)代作品的時(shí)候用這樣基準(zhǔn)來(lái)評(píng)論的人不是跟多。

理由是什么呢?答案雖然會(huì)有很多種，但是最大的理由就是因當(dāng)代作品偏向于概念性的或是材料的技法層面部分，在作品完成方面重視效果的部分。但是我們?cè)谠u(píng)價(jià)作品價(jià)值和號(hào)召提升鑒賞作品的風(fēng)格的時(shí)候，不得不提及最根本的問(wèn)題。因?yàn)檫@些根本問(wèn)題的部分，荊浩和謝赫的理論成了至今仍然不變適用的理由。

本論文首先論述荊浩的《筆法記》，而后通過(guò)對(duì)荊浩的了解來(lái)指明和提出實(shí)際意義及其當(dāng)代價(jià)值。

2.荊浩和畫論的時(shí)代背景

荊浩（870~930年左右）是唐末五代時(shí)的山水畫家兼繪畫理論家。荊浩活動(dòng)的時(shí)期已經(jīng)經(jīng)過(guò)唐代繁盛的經(jīng)濟(jì)，形成上流的文化和藝術(shù)，是詩(shī)歌、繪畫、雕刻、音樂(lè)、舞蹈等許多藝術(shù)形式發(fā)達(dá)的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況是，通過(guò)先進(jìn)的政治文化政策，繪畫活動(dòng)得以變得活潑，那樣的政治文化政策使畫家們的取向與政治方針變得一致，政治色彩非常強(qiáng)烈。而且在這個(gè)時(shí)期因魏晉時(shí)代的特性集體思想強(qiáng)化，由此形成通過(guò)不把自己的繪畫技巧公開給別人，而想要更久的維持以自我為中心的繪畫方法。

連唐代以畫圣著稱的吳道子（690~760）都有“他的技法只存在于嘴里，別人誰(shuí)也無(wú)法知道”這樣的話，可見程度之深。 這個(gè)時(shí)期是從寫實(shí)性的畫風(fēng)轉(zhuǎn)換為抽象主義畫風(fēng)的過(guò)渡時(shí)期。但是沒(méi)能形成完全的抽象性表現(xiàn)，而是漸漸通過(guò)寫實(shí)主義畫風(fēng)畫出反映生活上出現(xiàn)的萬(wàn)物的造型。唐代末期在山水畫方面被看作是東洋繪畫史上非常重要的時(shí)期。作為社會(huì)混亂期的唐末，新近士大夫們以老壯的無(wú)為自然思想為基礎(chǔ)，回歸自然進(jìn)行隱居生活，追求與自然形成融合。

因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，所謂山水自然就是超脫了世俗的地方。并且隨著風(fēng)潮的演變山水畫變得興盛，形成詩(shī)、書、畫一致的思想， 對(duì)于詩(shī)畫等造型藝術(shù)的苦惱中興起了山水畫。之前以人物畫和宗教畫為主流的中心也移向了山水畫。也就是不能從人物畫的背景階段擺脫的山水畫從根源，比例等許多層面變得具體化，轉(zhuǎn)移到了繪畫的中心地位。

但是唐代的山水畫比起以潑墨山水，相對(duì)偏向于裝飾性強(qiáng)的青綠山水，也就是李思訓(xùn)（651~716）的山水畫風(fēng)起主導(dǎo)作用。進(jìn)入五代以后，作為水墨畫的主要形式的山水畫法，以極速的發(fā)展從之前的山水畫里脫穎而出，形成獨(dú)立的藝術(shù)形式，此后寫實(shí)的山水畫開始轉(zhuǎn)向?yàn)閷懸庑陨剿?。五代雖然政治混亂，但是繪畫的發(fā)展反而更活躍，確立了繪畫的本質(zhì)在于探求-“真”的思想的荊浩的理論和關(guān)同一起登場(chǎng)在這個(gè)時(shí)代，他的筆法成為了五代以后的宋元水墨山水的源泉。

3.荊浩筆法記的著述背景

荊浩試圖把吳道子的筆法與項(xiàng)容的墨法相結(jié)合，這意味著想克服唐代技法的限制，在山水畫上主攻使寫實(shí)主義描寫變?yōu)榭赡艿难芯?。因此他運(yùn)用這樣的新技法無(wú)數(shù)寫生了太行山的真景，被評(píng)價(jià)為開啟了中國(guó)山水畫思想的新篇章。在他的《筆法記》中非常好地展現(xiàn)了他的藝術(shù)觀；以真畫和似畫，畫畫的理由，六要，畫格，筆法四勢(shì)論，畫的病等為順序敘述，并以此為依據(jù)品評(píng)歷代名畫。

4.筆法記的內(nèi)容

荊浩說(shuō)他把太行山的真景，畫了數(shù)萬(wàn)本以后才畫出和實(shí)物像的作品。而后來(lái)在第二年的春天，在石高巖洞前偶遇一老翁，老翁問(wèn)荊浩來(lái)做什么，問(wèn)明緣由，回答老翁的時(shí)候，二人開始了關(guān)于筆法的對(duì)話。

在畫中有六個(gè)要體， 掌握好筆法才能把對(duì)象的'真’畫出來(lái)。似圖畫是指只取了其形而流失了氣，得到真就是指氣和質(zhì)同時(shí)充分地得以表現(xiàn)的畫。

六要是荊浩為了進(jìn)行專門畫山水畫創(chuàng)作而提出的六個(gè)基準(zhǔn)，與謝赫以人物畫為依據(jù)提出的六法不同。但是六要的確是通過(guò)對(duì)六法的繼承發(fā)展，在六法的基礎(chǔ)之上得以創(chuàng)造性發(fā)展的。

畫有六要，即氣、韻、思、景、筆、墨。

六要

（1）氣： 筆隨心而走，以堅(jiān)定的信念取像。

這句話的直意是隨心呼應(yīng)，形成一體，隨心而動(dòng)的意思，在畫面上搬畫形象的時(shí)候忽停忽動(dòng)，氣勢(shì)自然，一氣呵成，就意味著氣的形成。也就是說(shuō)重要的不是人為的，而是自然而然形成的筆法。進(jìn)一步說(shuō)明，就是不是強(qiáng)或者帶速度感的感覺(jué)，而是按照當(dāng)時(shí)的條件來(lái)自然地，按著豪放的韻而出現(xiàn)的長(zhǎng)短不一的痕跡，氣應(yīng)該存在其中。荊浩所說(shuō)的氣不是表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的氣，而是表現(xiàn)自然景物的氣，是通過(guò)筆來(lái)表現(xiàn)出的氣，因?yàn)楣P與氣相關(guān)聯(lián)，所以氣被看作是畫家表現(xiàn)主觀與創(chuàng)造力的最重要的要素。

（2）韻：不露技法的痕跡而塑形，具備格式卻不相屬。

這里的韻就是指說(shuō)明怎樣表現(xiàn)出形象，表現(xiàn)的結(jié)果與表現(xiàn)對(duì)象的形象既相符又不相屬。如此看來(lái)，我們可得知荊浩要說(shuō)明的氣和韻既是像吳道子一樣在用筆上有骨氣，骨是和項(xiàng)容用墨之墨彩有關(guān)的事實(shí)。

（3）思：整理概要構(gòu)圖，象在無(wú)形之中集中掌握。

思是把表現(xiàn)對(duì)象大膽省略和應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的要體集中思考而形成的，思意味著把自然景物轉(zhuǎn)移到畫面之前的構(gòu)想活動(dòng)。對(duì)于思，也有看做是與謝赫的六法中經(jīng)營(yíng)位置相似的見解。重返記憶，經(jīng)營(yíng)位置就是指畫論上包涵構(gòu)成構(gòu)圖的位置的意思，但是不包涵畫家的主觀性意愿。并且由于經(jīng)營(yíng)位置是人物畫的構(gòu)圖布置，所以將之與荊浩的思來(lái)比較解釋有些牽強(qiáng)。思是畫家以客觀的自然景物為基礎(chǔ)獲得的觀察內(nèi)容作為創(chuàng)作元素，不止使創(chuàng)作對(duì)象充實(shí)，使之加工變化的畫家的想象作用深化。

（4）景：從風(fēng)俗制度和四時(shí)景物中探索出妙理，創(chuàng)造出真景。

在山水自然的季節(jié)，氣候，潮汐等許多復(fù)雜的微妙變化中， 創(chuàng)造其本質(zhì)的東西就是景。從景中荊浩的事實(shí)主義觀點(diǎn)得以體現(xiàn)，可以確定他的山水畫是以真景山水為本。

（5）筆：不是太偏向?qū)嵸|(zhì)，或是不注重形似，而是像飛一樣行動(dòng)。

雖然依據(jù)法則，但是會(huì)因?yàn)槟康牡牟煌淖児P的運(yùn)用，自然變化，既不偏重質(zhì)，也不偏重形。這里所說(shuō)的質(zhì)有時(shí)會(huì)看作是項(xiàng)容的墨法，在筆勢(shì)論內(nèi)容之中“所以過(guò)分的墨彩會(huì)丟失質(zhì)樸的形體，過(guò)少的使用會(huì)使神采減弱”，質(zhì)與墨彩有關(guān)。

（6）墨：高低暈淡和諸事物的深淺。使紋理變得自然，看不出來(lái)是用畫筆畫成的。

由于遠(yuǎn)近和凹凸感通過(guò)墨的濃淡來(lái)表現(xiàn)，所以筆線和墨彩得以自然融合，看似不像用畫筆畫出來(lái)的，這就是墨的真諦?？傮w觀察六要的關(guān)系的話，可以說(shuō)這是氣和韻與筆和墨相互作用之中出現(xiàn)的真諦。

畫的病

荊浩總結(jié)了繪畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的普遍問(wèn)題，提出有形之病和無(wú)形之病兩種類型的病。

一般說(shuō)來(lái)，畫的?。ㄈ秉c(diǎn)）分兩種，一種是無(wú)形之病，第二種是有形之病。所謂有形之病是指花和木不符合時(shí)節(jié)，房子小人大，或是樹比山高，橋畫的使人上不去等形態(tài)，是人們易于分別的情況。這些是可以改善的病。但是無(wú)形的病，氣和韻都不存在，形和象完全不同，即使存在筆和墨，也不能稱之為事物，所以像這樣拙劣品質(zhì)的畫無(wú)法修改。

有形之病，是指依據(jù)自然現(xiàn)象的季節(jié)而進(jìn)行觀察，依據(jù)遠(yuǎn)近而不同的比例問(wèn)題，指責(zé)不合理性。由于它是像這樣和事實(shí)不一致的客觀問(wèn)題，所以這種病是畫家們通過(guò)修煉可以改善的病。有形之病是山水畫發(fā)展過(guò)程中的病，可知重視物象的形。也就是說(shuō)體現(xiàn)荊浩的寫實(shí)主義觀點(diǎn)的內(nèi)容。

無(wú)形之病是六要，四品的神，妙，四勢(shì)的氣不能體現(xiàn)的病。事物的形象完全不同，雖然運(yùn)用了筆和墨，但是由于成為了幾乎是死的事物一樣的作品，所以這樣拙劣品格的畫無(wú)論如何修改不了。這樣的無(wú)形之病指出要從事物的形象入手把握事物的氣韻。無(wú)神的形被稱作是物的本質(zhì)或藝術(shù)作品的時(shí)候，實(shí)際上是對(duì)形的否定。這就是中國(guó)繪畫的精神。

有形的病因畫家畫畫的時(shí)候沒(méi)有注意六要中的制度時(shí)因而產(chǎn)生的病。例如“花和樹不合時(shí)宜”，有的東西在遠(yuǎn)近上不合理，例如“屋子小，人大”。從結(jié)論上說(shuō)這樣的缺點(diǎn)可以看到并改正。

無(wú)形的病是“氣和韻都缺失，物象完全偏斜，即使運(yùn)行筆墨也是像死的物象一樣落入拙劣品格之中，這是無(wú)法修改的”，這樣的畫是沒(méi)有改正方法的。

有形之病是部分的細(xì)微的缺點(diǎn)，無(wú)形之病是神形，筆墨等許多方面的問(wèn)題，與藝術(shù)家的藝術(shù)能力和審美觀相關(guān)，由于這是與整體畫面相關(guān)的問(wèn)題，所以沒(méi)有改正的辦法。無(wú)形的病是指畫的格調(diào)。

雖然從很久以前開始學(xué)畫的人很多，但是可以完全解讀它的人卻很少。張璪的樹石畫是氣和韻的充分發(fā)揮，筆和墨的精妙，天真的心思泰然地表現(xiàn)出來(lái)，五色無(wú)可挑剔，是古今之中沒(méi)有先前存在的作品。麹庭和白云尊師的作品氣和形象的表現(xiàn)狀態(tài)幽深，優(yōu)秀的同時(shí)一同獲得天地的氣韻，氣的流動(dòng)和變化的作用超脫了日常的軌道，無(wú)法測(cè)量其深度。王維是使筆和墨變得婉約，氣和韻高而明亮，巧妙地勾畫出形象的同時(shí)使天真的心思蠢蠢欲動(dòng)。李思訓(xùn)意氣風(fēng)發(fā)，想法遠(yuǎn)大，筆籍非常精密，但是很大一部分丟失了墨的巧妙。項(xiàng)容山人雖然達(dá)到了自己有運(yùn)用方法奧秘的境界，但是筆運(yùn)沒(méi)有骨氣。對(duì)于吳道子，筆比像更突出，有骨氣但依然沒(méi)有墨。陳員外和僧道芬以下的人也是由于存在許多不足之處，所以沒(méi)有人說(shuō)他們畫成了完整的畫。

5.筆法記的時(shí)代性和歷史意義

確立了唐末開始興起的水墨山水畫的理論背景。

人物畫---山水畫

山水畫雖然是唐開元前后就已經(jīng)基本形成的，但是唐朝的人們比起山水畫更以人物畫為主。在這個(gè)時(shí)期，使山水畫定著在東洋畫上，使之成為北宋以后數(shù)千年的繪畫主流的人是荊浩。

青綠山水畫----水墨山水畫

唐朝中期以后開始出現(xiàn)的水墨山水畫積極地收容在畫論上，其技法上的問(wèn)題在筆法記中仔細(xì)提及過(guò)。畫不是以色彩為主并追求華麗，而是要應(yīng)用好墨，筆勢(shì)上一定要有四種力，畫畫的方法方面有六種法則。

進(jìn)一步，在山水畫從彩色山水到水墨的轉(zhuǎn)型方面有深遠(yuǎn)的影響。

在中國(guó)最早同時(shí)注重筆和墨。

謝赫的六法中只對(duì)骨法用筆進(jìn)行了論議，并沒(méi)有提出用墨。與之相反，荊浩提出了六要之一的墨，同時(shí)重視了筆和墨。

使皴法理論化，帶來(lái)山水畫表現(xiàn)樣式的變化。由此荊浩以后山水畫的構(gòu)圖形式改變?yōu)榇笊酱笏男问健?/span>

像大山大水形式一樣的巨幅山水樣式是皴法特性最大限度發(fā)揮的構(gòu)成，如果不有意運(yùn)用皴法的話表現(xiàn)不出來(lái)的。荊浩以后的北宋時(shí)代流行的山水畫作品中都能觀察出這樣的構(gòu)成形式。

中國(guó)古典山水畫的精髓在于這巨大樣式的莊嚴(yán)化，荊浩被稱為是這個(gè)樣式的創(chuàng)始人。

發(fā)展謝赫的六法，并取而代之，主張六要。

對(duì)于六要的說(shuō)明，在內(nèi)容和規(guī)模上，比以人物畫為主時(shí)代的謝赫有發(fā)展。

氣和韻與六法的氣韻生動(dòng)相似，但是在這里下了氣和韻分離的定義。

在六法中有轉(zhuǎn)移模寫，但在六要中沒(méi)有，其理由是他重視創(chuàng)造，重視天地自然的和諧，所以在六要中省略了。

六要是通過(guò)形和內(nèi)容的融合，不僅體現(xiàn)了客觀物象的事實(shí)性，而且體現(xiàn)了內(nèi)在本質(zhì)的真的統(tǒng)一。

如果能畫出各個(gè)物形的特征，畫出物象的根源，就能統(tǒng)一形和神。

這是以后的繪畫發(fā)展中防止寫實(shí)和主觀的單方通行，拉向郭熙水墨山水畫理想地完成，成了重要的基礎(chǔ)規(guī)范。

對(duì)于唐代發(fā)展的山水畫概要的批評(píng)，并沒(méi)有依托別人做好的理論。

對(duì)于歷代有名畫家的作品品平都以自己提出的理論為依據(jù)進(jìn)行評(píng)論。在這里，批評(píng)的要點(diǎn)是六要，特別是以筆墨關(guān)系為中心進(jìn)行品評(píng)。

6．總結(jié)

以上通過(guò)荊浩六要和畫之二病等內(nèi)容考察了對(duì)荊浩筆法記的理解和意義。

如同上述考察的一樣，六朝以來(lái)在繪畫創(chuàng)作上氣韻問(wèn)題是表現(xiàn)對(duì)象所內(nèi)在的問(wèn)題，藝術(shù)家在技法上通過(guò)筆和色彩把氣韻表現(xiàn)在畫面中。而這種自己要表現(xiàn)出來(lái)的'對(duì)象之氣韻’就能傳達(dá)給欣賞者。也就是說(shuō)與藝術(shù)家-作品-對(duì)象的互動(dòng)觀點(diǎn)上論及的。

但是荊浩對(duì)氣韻問(wèn)題的論述沒(méi)有停留于此。他把人物畫時(shí)代的批評(píng)論“六法”轉(zhuǎn)移到山水畫中提出了“六要”，與此同時(shí)在“藝術(shù)家-筆墨-作品”的關(guān)系中尋找氣韻問(wèn)題。荊浩說(shuō)為了在技法方面形成氣韻，須與畫面的統(tǒng)一性和藝術(shù)家的精神層面相符合，這些通過(guò)技法表現(xiàn)出來(lái)時(shí)作品中才能感覺(jué)到藝術(shù)家的氣韻。并且在這里表現(xiàn)藝術(shù)家主觀的技法因素不只是指技巧上的一面， 而是揭示包含氣韻的用筆的概念。也就是說(shuō)荊浩在揭示六要中各要素間的有機(jī)結(jié)合的關(guān)系。

既是西方的學(xué)者，又是抽象畫大師的康定斯基說(shuō)過(guò)“現(xiàn)代藝術(shù)形式和過(guò)去的藝術(shù)形式間存在兩種類似性，我們很容易發(fā)覺(jué)到兩者是正相反的。第一，若此類似性是外來(lái)的就毫無(wú)未來(lái)。第二，若是內(nèi)在的， 就可擁有未來(lái)的種子。” 如此重視了內(nèi)在認(rèn)知。就像他所說(shuō)的，超越時(shí)代藝術(shù)家所要追求的是內(nèi)在精神的生命力。

在這種層面上荊浩以“俱得基元”的角度來(lái)說(shuō)“真”，主張把畫兒分成外形和內(nèi)形的兩個(gè)層面，內(nèi)形是真，外形是象， 得到“真”的畫是融合氣和質(zhì)并充分表現(xiàn)出來(lái)的的畫?？梢哉f(shuō)荊浩把他在自然界中隱居時(shí)體悟的美學(xué)觀，比任何畫論家更為體系地整理出來(lái)，并提出能達(dá)“玄門”與“真元”之道。

荊浩的畫論與當(dāng)代東洋畫論在精神性追求上有著很多相同點(diǎn)，并論及藝術(shù)家陶冶人格和誠(chéng)實(shí)性問(wèn)題也值得矚目?？赏茢嘁蚯G浩本身是喜畫水墨山水的畫家身份，所以著述了像筆法記等山水畫論， 但在繪畫品評(píng)中筆墨以核心的要素最初被提出是荊浩的六法論，至少此事實(shí)在美術(shù)史上占有很大的意義。

在當(dāng)代，作品與理論的發(fā)展有分開進(jìn)行的趨勢(shì)，荊浩對(duì)畫論的研究因?qū)嵓寂c理論兼?zhèn)溥@一點(diǎn)上有很大的啟示性，并期待以后在東西方美術(shù)的繪畫論展開上提示新的辦法。為此，希望以后更多的開展荊浩文化品牌的開發(fā)及持續(xù)策劃和做國(guó)際性活動(dòng)。因?yàn)閷?duì)荊浩的具體研究對(duì)中國(guó)畫的國(guó)際化和未來(lái)有著很重要的關(guān)系。