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圖像解讀

對(duì)于這一圖像的含義眾說(shuō)紛紜，如有認(rèn)為獸面紋是虎、鱷魚(yú)、豬等等，有認(rèn)為神人獸面紋是鳥(niǎo)和猛獸的復(fù)合。張光直先生的認(rèn)識(shí)最具代表，他在論述中國(guó)古代美術(shù)人獸母題時(shí)指出，類(lèi)似的神人獸面像，人就是巫師的形象，獸是蹻（與健行、迅行有關(guān)，指可以上天入地，與鬼神來(lái)往的龍、虎、鹿，語(yǔ)出《抱樸子》《道藏》），張光直先生巫蹻說(shuō)認(rèn)為神像分為人像和獸像兩大母題，上部人像表現(xiàn)的是巫師的形象，下部獸像則是協(xié)助巫師溝通天地的伙伴——“蹻”。

與神人獸面紋共出的還有一類(lèi)紋樣——龍首紋，反山、瑤山玉器中占了不少數(shù)量，元代朱德潤(rùn)《古玉圖》中稱(chēng)為“蚩尤”，鑒于這類(lèi)圖像無(wú)論正視還是側(cè)視，都明確地顯示了中國(guó)古代“龍”的特征，故定名為龍首紋。1989 年牟永抗先生在《良渚文化玉器》前言中，還提到一些管類(lèi)中圓突雙眼為中心的圖案，也是龍形的另一種構(gòu)圖，說(shuō)明龍首紋紋樣還向圖案化方向發(fā)展。

既然有龍首紋，那么一定會(huì)有單體的玉龍。1992～1993年，良渚遺址群梅園里遺址首次出土環(huán)狀的單體玉龍，1995 年桐鄉(xiāng)普安橋遺址除了出土環(huán)狀小玉龍，還首次出土了有豁口的玉龍。迄今為止，良渚遺址群官井頭、余杭后頭山、海寧皇墳頭、海鹽仙壇廟、昆山趙陵山等遺址均有出土，數(shù)量不多，分布地域甚廣，但主要集中在良渚遺址群及臨近區(qū)域，年代在崧澤文化晚期到良渚文化早期。值得注意的是，玉龍的形態(tài)與遠(yuǎn)在上千公里之外的紅山文化玉雕龍幾乎接近，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所李新偉研究員提出這一時(shí)期存在著遠(yuǎn)程區(qū)域高層領(lǐng)導(dǎo)之間的“上層交流網(wǎng)”，不無(wú)道理。

結(jié)合反山、瑤山等良渚遺址群內(nèi)出土的大量龍首紋和龍首圖案玉器，可以斷定良渚遺址群是玉龍的主要出土地點(diǎn)，而且也在那里完成了圖像從具象的玉龍演變?yōu)閳D案化的龍首紋。

在良渚文化早期神人獸面紋和龍首紋共存，早先的研究認(rèn)為龍首紋是良渚先民供奉獸面神以外的另一種神靈。實(shí)際上在進(jìn)入良渚文化中晚期之后，龍首紋就退出了良渚玉器的舞臺(tái)，兩者不再存在共存關(guān)系。那么這兩者之間會(huì)不會(huì)存在內(nèi)在的聯(lián)系呢？在神人獸面紋的源起和發(fā)展過(guò)程中，龍首紋的構(gòu)成元素有沒(méi)有植入進(jìn)神人獸面紋中去呢？

瑤山M4：34璜獸面紋架構(gòu)了龍首紋和獸面紋之間的橋梁，有龍首紋鼻梁部位的菱形刻符，有實(shí)際上是龍首紋耳朵演變而來(lái)的尖角眼，有龍首紋的圓弧線外廓，有龍首紋眼睛斜下部位的“淚線”刻劃等重要組成元素。尖角眼獸面紋在反山、瑤山刻紋玉器中數(shù)量還不少，不過(guò)尖角眼馬上被月牙形“眼瞼”（耳朵）所替代了。

除了龍首紋元素的植入，獸面大眼直接移植了濫觴于崧澤文化中晚期的圓和弧邊三角組合紋樣，以瑤山 M7：55 牌飾、反山 M16：3璜形器最典型。這樣的眼部斜上下的弧邊尖喙元素，在紋樣細(xì)節(jié)最為繁縟的反山 M12：98琮上，琮節(jié)面獸面紋大眼的填刻也依舊保持斜上下的尖喙刻劃。如果說(shuō)玉龍的基本構(gòu)成植入到了獸面紋中，那么主宰良渚玉器的獸面紋某種程度上也可以稱(chēng)之為“龍”；如果說(shuō)圓和弧邊三角組合紋樣直接移植到了獸面大眼，那么圓和弧邊三角組合紋樣的寓意就是“龍”的靈魂。這一圖像反映了良渚原始宗教和信仰的神靈。

圓和弧邊三角組合是崧澤文化陶器的主要紋樣，是從復(fù)雜編織紋樣中提取出來(lái)并已經(jīng)升華的一種特殊符號(hào)，中心的圓就是重圈，兩側(cè)的弧邊三角是為了突出重圈的中心圓。這類(lèi)藝術(shù)形式在大汶口文化鏤空器座中反映的非常直接，在更早的河姆渡文化藝術(shù)品中，重圈和突出重圈的葉芽紋主題也比比皆是，它們都應(yīng)該是太陽(yáng)和光芒的象征。聯(lián)系到象征“天”的佩戴介字形冠帽的神人形象，這就是一幅良渚文化太陽(yáng)神崇拜的寫(xiě)照，牟永抗先生稱(chēng)之為“一位頭戴羽冠的英俊戰(zhàn)神”、“人形化太陽(yáng)神”。

獸面像下肢的姿勢(shì)很特別，考古學(xué)家第一次描述為“作蹲踞狀”，其實(shí)沒(méi)有一個(gè)動(dòng)物可以正面做出這樣蹲踞造型的定格，如果我們把正視的獸面像一分為二，那么恰好是兩幅相向的蹲踞神獸形象的拼合。

這樣的拼合方式體現(xiàn)在琮上就是琮的折角節(jié)面紋樣，琮與神人獸面紋自始至終有機(jī)結(jié)合，神人獸面紋是琮的核心因素，劉斌先生就曾提出對(duì)獸面紋的表現(xiàn)是琮基本的成型意圖。

至于獸面紋與商周青銅器饕餮紋之間藝術(shù)形式上的內(nèi)在聯(lián)系，馬承源先生提出是“整體展開(kāi)法”。極有可能獸面紋的正面像除了極少數(shù)神獸正面蹲踞的形象之外（如反山 M16：4 冠狀器獸面像），現(xiàn)在所見(jiàn)的絕大多數(shù)神人獸面像就是一幅“整體展開(kāi)法”。

余杭萬(wàn)陳（現(xiàn)歸玉架山遺址第Ⅴ號(hào)環(huán)壕聚落）M28：4 三叉形器獸面紋僅為一個(gè)眼睛，還有一個(gè)前伸的鼻吻，表現(xiàn)了獸面紋的側(cè)面。良渚古城葡萄畈出土的陶豆刻紋也有側(cè)面獸面紋，可見(jiàn)側(cè)面的獸面紋是存在的。仰韶文化半坡類(lèi)型彩陶的人面魚(yú)紋，其藝術(shù)形式也有異曲同工之妙。

良渚遺址群內(nèi)完成了從玉龍到龍首紋圖案化的演變，神人獸面紋以良渚遺址群出土的數(shù)量最多，紋樣之間的一致性或程式化程度也最高，良渚遺址群出土的神人獸面像就是當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)像。所謂標(biāo)準(zhǔn)像就是形似又神似，紋樣組成的要素和填刻的底紋符合程式。在良渚遺址群內(nèi)部，除了反山、瑤山之外，匯觀山、鳳山出土玉器上所見(jiàn)的獸面紋也完全相同，說(shuō)明在良渚遺址群內(nèi)已經(jīng)達(dá)到了高度的一致。

相比之下，西距良渚遺址群約20公里的余杭臨平遺址群聚落等級(jí)雖不可小覷，但出土的刻紋玉器就顯得有些山寨了。玉架山M200是與瑤山幾乎同時(shí)期的高等級(jí)女性權(quán)貴墓葬，鐲式琮的紋樣就沒(méi)有遵照獸面大眼的基本刻劃程式，原本一定位于獸面大眼斜上側(cè)的尖喙刻劃居然跑出了大眼的范圍，移到了圖像的上角。

當(dāng)然，我們還注意到遠(yuǎn)在長(zhǎng)江南岸的江陰高城墩墓地，M13：13 琮從玉質(zhì)到刻紋細(xì)部均與瑤山 M10：19 非常一致，高城墩出土玉器與良渚遺址群的一致性還不是個(gè)例。近在咫尺的玉架山鐲式琮有山寨的風(fēng)格，遠(yuǎn)在長(zhǎng)江江畔的高城墩卻非常一致，說(shuō)明這些集群之間存在著不同層次的密切內(nèi)在關(guān)系，日本金澤大學(xué)中村慎一教授提出當(dāng)時(shí)存在著通過(guò)玉器的分配達(dá)到政治上支配的關(guān)系。

變化

雖然，神像在廣袤的 36900 平方公里環(huán)太湖流域良渚文化分布區(qū)得到了廣泛的認(rèn)同，在近一千年的發(fā)展歷程中，神像一直貫穿了良渚文化的始終，可謂“一像獨(dú)尊”，但也并非一成未變。武進(jìn)寺墩M5、青浦福泉山和吳家場(chǎng)出土的刻紋玉器、象牙權(quán)杖上的神像線條呆板，作為主要填刻紋樣的螺旋線不再圓弧，轉(zhuǎn)折生硬，獸面大眼月牙形耳朵孑遺的部位由圓弧變的尖突。良渚文化晚期，那類(lèi)常受沁為雞骨白、象牙白的黃白色玉器資源已經(jīng)匱乏，取而代之的夾雜質(zhì)較多的青綠色玉器，致密度遠(yuǎn)不如前者，很不適合精雕細(xì)琢，以往可以在1毫米之內(nèi)細(xì)刻2~5條細(xì)線的微雕工藝已經(jīng)巧婦難為無(wú)米之炊了。此外，在良渚古城良渚文化晚期的城濠堆積中，陶器上居然也摹刻了神圣的神像，完全喪失了早先神像的神圣和威嚴(yán)。

玉器造就了良渚文化的輝煌，也維系了良渚社會(huì)原始宗教信仰的認(rèn)同性或一致性，但由于單一的信仰禁錮了整個(gè)社會(huì)的思想創(chuàng)造力，思維和藝術(shù)僵化，玉器的刻紋最后只有一個(gè)“神人獸面像”在說(shuō)話，加之維系社會(huì)穩(wěn)定完全依賴(lài)消耗大量社會(huì)資源的高端手工業(yè)精神藝術(shù)品的，這樣的道路勢(shì)必走不了多久。玉資源的消耗，環(huán)境的變遷和周邊考古學(xué)文化的擴(kuò)張強(qiáng)大，以玉文化、玉文明為彰顯的良渚文化終于降下了帷幕，良渚玉的因子融入到后續(xù)滾滾向前的中華玉文化中。

本文來(lái)自《新華文摘》2016年第2期。