在歐洲的中世紀(jì)，荷蘭與佛蘭德斯同屬尼德蘭。當(dāng)文藝復(fù)興之光從意大利照耀北歐大地時(shí)，尼德蘭民族憑借杰出的藝術(shù)成就，成為這一地區(qū)最令人矚目的焦點(diǎn)。然而在17世紀(jì)，原屬同宗的荷蘭與佛蘭德斯，卻結(jié)出了不同的藝術(shù)果實(shí)。
一、文藝復(fù)興席卷北歐，尼德蘭美術(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷
尼德蘭本意為低洼之地，屬地大概為現(xiàn)在的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡和法國(guó)的東北部。中世紀(jì)的尼德蘭長(zhǎng)期為外族統(tǒng)治，法蘭克王國(guó)、勃艮第公國(guó)以及西班牙哈布斯堡王朝等國(guó)相繼入主。尼德蘭倚靠?jī)?yōu)越的地理位置，乘勢(shì)發(fā)展海外貿(mào)易，衍生出一大批富裕的新興資產(chǎn)階級(jí)。
14、15世紀(jì)，意大利新興資產(chǎn)階級(jí)借著復(fù)興希臘羅馬古典文化的名義，率先發(fā)起反封建的思想文化運(yùn)動(dòng)。他們所倡導(dǎo)的“人文主義”，成為抵抗舊勢(shì)力最有效的“敕令”。文藝復(fù)興的燭火隨之向周邊擴(kuò)散，北歐開(kāi)始覺(jué)醒，最富庶的尼德蘭毫無(wú)疑問(wèn)充當(dāng)了運(yùn)動(dòng)的急先鋒。
揚(yáng)·凡·艾克《根特祭壇畫(huà)》木板油彩
時(shí)代驟變引發(fā)的新陳代謝和脫胎于母體產(chǎn)生的陣痛在尼德蘭身上表現(xiàn)得尤為鮮明。尼德蘭文藝復(fù)興錯(cuò)綜復(fù)雜，交織著民族斗爭(zhēng)和宗教斗爭(zhēng)。在美術(shù)上，既發(fā)展了意大利文藝復(fù)興對(duì)人性和自然的追求，又散發(fā)著濃郁的宗教特色。
由于肩負(fù)著民族獨(dú)立的任務(wù)，尼德蘭美術(shù)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的超越性。藝術(shù)家不僅改進(jìn)了繪畫(huà)技法，而且通過(guò)繪畫(huà)揭露統(tǒng)治者對(duì)本族勞動(dòng)人民的殘害。此外，尼德蘭藝術(shù)家十分熱衷于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，尤其是普通民眾的生活情景，因此尼德蘭最早誕生了風(fēng)俗畫(huà)。然而，被中世紀(jì)黑幕籠罩著的尼德蘭，卻又處處顯露出哥特式美術(shù)的痕跡，這在一定程度上催生出大量的祭壇畫(huà)。
揚(yáng)·凡·艾克與彼得·勃魯蓋爾見(jiàn)證了尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)最輝煌的時(shí)代。
西方美術(shù)史常常把揚(yáng)·凡·艾克視作油畫(huà)的奠基人。他最早將亞麻油與核桃油用作繪畫(huà)媒介劑，此后藝術(shù)家得以在畫(huà)面上反復(fù)琢磨，畫(huà)面呈現(xiàn)的色澤也格外鮮亮。油畫(huà)在此發(fā)端。歷經(jīng)多次改良后，逐步成為歐洲最主要的畫(huà)種。
揚(yáng)·凡·艾克不僅長(zhǎng)于繪制宗教題材，對(duì)于描繪俗世人間也十分嫻熟?！陡丶缐?huà)》《阿爾諾芬尼夫婦像》是揚(yáng)·凡·艾克一生最重要的作品，兩幅傳世杰作奠定了他在歐洲美術(shù)史上的重要地位。
揚(yáng)·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》板上油畫(huà)
彼得·勃魯蓋爾是尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)另一位傳世巨匠。他生于尼德蘭反抗西班牙暴政的革命時(shí)代，不僅目睹了同族被戕害，而且親見(jiàn)了農(nóng)民生存的苦難。因而，在他的藝術(shù)生涯中，出現(xiàn)了眾多描繪農(nóng)村風(fēng)貌的油畫(huà)作品?！掇r(nóng)民的婚禮》《冬獵》《伯恒利的戶(hù)口調(diào)查》等畫(huà)作，既表現(xiàn)了黑暗勢(shì)力統(tǒng)治下的農(nóng)村境況，又預(yù)示著黎明的腳步即將來(lái)臨。
彼得·勃魯蓋爾《冬獵》板面油畫(huà)
二、尼德蘭革命伊始，荷蘭、佛蘭德斯美術(shù)各放異彩
中世紀(jì)的荷蘭與佛蘭德斯同屬西班牙哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的尼德蘭。1566年，尼德蘭境內(nèi)爆發(fā)了大規(guī)模的“破壞圣像運(yùn)動(dòng)”，一場(chǎng)反抗異族統(tǒng)治的民族解放運(yùn)動(dòng)隨之席卷全國(guó)。17世紀(jì)初，尼德蘭北方七省在反抗西班牙的戰(zhàn)役中取得勝利，象征民族獨(dú)立的荷蘭共和國(guó)應(yīng)運(yùn)而生。然而，尼德蘭南部也就是佛蘭德斯地區(qū)，卻依然受制于西班牙。尼德蘭革命勝利后，地域上分割出荷蘭與佛蘭德斯，它們的美術(shù)道路也出現(xiàn)了不同的歷史走向，逐漸在美術(shù)領(lǐng)域各放異彩。
巴洛克藝術(shù)之父卡拉瓦喬《年輕的酒神》布面油畫(huà)
歐洲美術(shù)于16世紀(jì)進(jìn)入巴洛克時(shí)代，當(dāng)歷史邁進(jìn)17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)風(fēng)格幾乎壟斷了歐洲藝術(shù)市場(chǎng)。然而，華美的巴洛克在荷蘭卻并沒(méi)有找到棲身之地，荷蘭藝術(shù)家轉(zhuǎn)而用純樸的筆觸描繪現(xiàn)實(shí)生活與人的內(nèi)心世界。哈爾斯的《吉卜賽女郎》、倫勃朗的《夜巡》以及維米爾繪制的《帶珍珠耳環(huán)的少女》，他們以現(xiàn)實(shí)主義的精神，毫無(wú)保留地詮釋了“荷蘭小畫(huà)派”的藝術(shù)風(fēng)格，也奏響了17世紀(jì)荷蘭美術(shù)最華美的樂(lè)章。
倫勃朗《夜巡》布面油畫(huà)
維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》布面油畫(huà)
南方的佛蘭德斯完整地繼承了巴洛克美術(shù)的光彩奪目與富麗堂皇。魯本斯是佛蘭德斯美術(shù)最杰出的藝術(shù)家，他采用夸張的、理想主義的手法表現(xiàn)歷史畫(huà)《劫奪呂西普斯的女兒們》，將人物的緊張感刻畫(huà)得淋漓盡致。另一件作品《蘇珊娜·芙爾曼》，采用了細(xì)膩的筆觸和明快的線(xiàn)條，另施以鮮活的色彩，表現(xiàn)了女性的柔美與芬芳。凡·戴克是魯本斯最杰出的繼承人，尤以肖像畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，他筆下的人物既富有神采，又不失繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)。
魯本斯《劫奪呂西普斯的女兒們》布面油畫(huà)
荷蘭與佛蘭德斯美術(shù)分路而行，不僅孕育出相異的繪畫(huà)風(fēng)格，在繪畫(huà)題材上也產(chǎn)生了不同的偏好。
荷蘭的市民藝術(shù)在17世紀(jì)得到了巨大發(fā)展。藝術(shù)家為了滿(mǎn)足市民的需求，開(kāi)始投入風(fēng)俗、靜物、肖像等油畫(huà)作品的生產(chǎn)，荷蘭繪畫(huà)最早出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)化分工。在同時(shí)期的佛蘭德斯，歷史畫(huà)以及描繪王公貴族的肖像畫(huà)仍然是主流。
三、社會(huì)合力共促荷蘭、佛蘭德斯美術(shù)分路而行
17世紀(jì)荷蘭與佛蘭德斯出現(xiàn)質(zhì)樸與華美兩條不同的繪畫(huà)走向，究其原因主要在于兩地不同的社會(huì)境遇。
1609年尼德蘭革命的勝利，成為荷蘭、佛蘭德斯美術(shù)發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。獨(dú)立后的北方七省成立荷蘭共和國(guó)，誕生了世界上最早的資本主義國(guó)家。社會(huì)性質(zhì)的變化在一定程度上影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，他們繼承了尼德蘭本土藝術(shù)的樸素與純真，在藝術(shù)創(chuàng)作中又常常表現(xiàn)出人物的自信與尊嚴(yán)。受西班牙保守勢(shì)力統(tǒng)治的佛蘭德斯，在藝術(shù)上則表現(xiàn)出一定的兩面性。一方面受制于封建勢(shì)力，繪畫(huà)不得不服務(wù)于教會(huì)和貴族，偏愛(ài)于采用博大、豪華的藝術(shù)手法裝點(diǎn)歷史畫(huà)與王公貴族的肖像畫(huà)，；另一方面，盡管尼德蘭南部的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)失敗了，境內(nèi)卻播下了革命的火種，藝術(shù)家開(kāi)始描繪世俗生活與歌頌人間情欲，打破了宗教繪畫(huà)一統(tǒng)天下的局面。
凡·戴克《瑪利亞·德·塔西斯的肖像》布面油畫(huà)
獨(dú)立后的荷蘭大力發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)，新航路的開(kāi)辟又為發(fā)展海外貿(mào)易提供了有利的契機(jī)，荷蘭迅速成為“海上馬車(chē)夫”。伴隨著荷蘭經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新興資產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始覺(jué)醒，他們?cè)诶L畫(huà)上的需求迅速改變了荷蘭美術(shù)的發(fā)展走向。城市資產(chǎn)階級(jí)為了謳功頌德與裝飾房屋，紛紛訂購(gòu)油畫(huà)。描繪市民生活的繪畫(huà)既滿(mǎn)足了他們的審美傾向，又具有一定的實(shí)用功能，因此備受青睞。經(jīng)濟(jì)水平的突飛猛進(jìn)，不僅催生出商品畫(huà)，而且孕育了扮演中介角色的畫(huà)商。畫(huà)商在市民與藝術(shù)家之間斡旋，溝通了二者之間的關(guān)系，加速了藝術(shù)平民化的進(jìn)程。此外，藝術(shù)家為了改善自身的經(jīng)濟(jì)地位，漸漸順應(yīng)市場(chǎng)的需求，開(kāi)始繪制專(zhuān)門(mén)題材的藝術(shù)作品。市民藝術(shù)的發(fā)展以及藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)化分工，成就了無(wú)與倫比的 “荷蘭小畫(huà)派”。
維米爾的《倒牛奶的女仆》《持水壺的女人》、霍貝瑪?shù)摹睹椎聽(tīng)柟柲崴勾蟮馈返壤L畫(huà)，深沉厚重的油彩凝聚著藝術(shù)家對(duì)生活細(xì)節(jié)的深刻體驗(yàn)，表達(dá)了市民階層對(duì)平靜生活的向往，彰顯了“荷蘭小畫(huà)派”質(zhì)樸悠遠(yuǎn)的藝術(shù)特色。
維米爾《倒牛奶的女仆》布面油畫(huà)
荷蘭繪畫(huà)的黃金時(shí)代還得益于寬松的文化氛圍。獨(dú)立后的荷蘭共和國(guó)，宗教信仰變得開(kāi)放而自由。市民們普遍信奉荷蘭新教，樸素的教義引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，在一定程度上培育了樸實(shí)無(wú)華的審美理念。南部的佛蘭德斯經(jīng)受尼德蘭革命的洗禮后，天主教開(kāi)始出現(xiàn)信仰危機(jī)。教會(huì)為了挽救失落的統(tǒng)治地位，逐漸緊縮文化政策，在與巴洛克美術(shù)的合流下，催生出一大批宗教繪畫(huà)，借此影響人民的意識(shí)與審美。佛蘭德斯的藝術(shù)家順應(yīng)了時(shí)代的審美趣味，繪畫(huà)開(kāi)始走向了華麗與奪目。
一言以蔽之，17世紀(jì)的荷蘭與佛蘭德斯，在以政治、經(jīng)濟(jì)、文化為核心的社會(huì)合力的作用下，在美術(shù)道路上漸漸分路而行。
