“物感”與“情動”：情感的兩種發(fā)明及其中西演繹

skysun000001 2022-07-01 發(fā)布于北京

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摘要：作為抽繹感性經(jīng)驗世界的概念工具，“物感”與“情動”（affectus）從人與物、與感覺的相互敞開中認識情感，但感知與情感本身又與各自的文化傳統(tǒng)系連相符。物感美學(xué)以“執(zhí)心物兩端而用闕中”的方式建構(gòu)情感，心與物的關(guān)系是一種微妙而靈敏的平衡。情動理論源自一體兩面的“心物平行”論，其中情感的思想樣態(tài)更重要，且包含身體的性質(zhì)要多于外物的性質(zhì)?！皻忸惛袘?yīng)”為物感論提供了連接物質(zhì)與精神的通感場域，心對物的凝神觀照通過統(tǒng)覺的方式進行。情動理論通過“視覺觸摸”表現(xiàn)思想經(jīng)由視覺和判斷對客觀事物的親臨，官能通過它所捕獲的力量而存在。物感論追求“思入杳冥”“無我無物”之化境，推行自我之變、物之自化。而“自得”的難題在情動的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中表現(xiàn)出一種由“虛擬”“逃逸”參與構(gòu)筑的“情動的自治”?！拔锔小钡暮蟋F(xiàn)代出場昭示著人類情感結(jié)構(gòu)與感知模式的更新，而這也是中國美學(xué)有可能貢獻于世界的重要方面。

關(guān)鍵詞：物感情動情感中西比較

作者劉璇，大連外國語大學(xué)漢學(xué)院講師（大連 116044）。

來源：《中國文學(xué)批評》2022年第2期P121—P129

責(zé)任編輯：陳凌霄?

在人與物原初性相遇的敞開世界中，藝術(shù)的討論從長期以來由比喻和符號搭建的觀念框架中出離，重新獲得了哲學(xué)感。“物感”與“情動”（affectus）描述了兩種人與物、與感覺相互開放的方式，也提供了兩種定義“情感”如何產(chǎn)生的可靠方法。

“物感”美學(xué)傳統(tǒng)中，“情”是物之所生、物之所屬、物之所形，但情與物的關(guān)系并非僅僅是形式上的并列對舉或者純藝術(shù)的玄思，而是有著透過秩序的帷幕以心靈映射萬象的實際關(guān)懷。“情感”的理論遵循一條由中國古代自然觀中的“四時”觀念到生命情感、藝術(shù)審美之效法規(guī)則的“物感”論的思想線索，詩以感為體，情動于中而形于言。作為平行比較的參照，西方文藝思想中的“情感”論在最近幾個世紀(jì)才變得重要起來，形而上學(xué)傳統(tǒng)下的西方解釋思想或精神分析學(xué)派的嘗試都沒有使處于隱匿狀態(tài)的“情感”成為顯性的存在。20世紀(jì)90年代以來，盛行于西方學(xué)術(shù)界的“情動轉(zhuǎn)向”（affective turn）使從法國哲學(xué)家德勒茲返回到斯賓諾莎、笛卡爾的“情動”理論備受矚目，作為對西方哲學(xué)二元論的修正，“情動”理論更關(guān)注人與外部環(huán)境、心靈與事物、大腦與身體的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，在“藝術(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)之外與“物感”論形成了跨越時空與文化的新參照空間。感覺在情感層次聯(lián)結(jié)了主觀與客觀兩種最基本的先驗，但“情感”理論的中西對接也因知識系統(tǒng)、時代契機、觀念脈絡(luò)等多方面的不同而在認知形構(gòu)過程中表現(xiàn)出隱秘差異。本文試圖從“物感”和“情動”在情感理論化過程中所表現(xiàn)出的多維度碰撞與離合來揭示中西情感理論在生成與流變過程中的復(fù)雜現(xiàn)實，以更深刻地理解中西文論在感覺邏輯、情感結(jié)構(gòu)以及精神坐標(biāo)等方面的異同。

一、“情感”的兩種發(fā)明

以物態(tài)度人情，物物而不物于物，是屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)的智慧?！抖Y記·樂記》言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，是“物感”論的起點。作為西方思想史上真正探討情感問題的先驅(qū)，笛卡爾在《音樂簡論》中說：“音樂的對象是聲音。其目標(biāo)就是使我們高興，并在我們心中激發(fā)起各種各樣的激情”。情感論的起源與論樂有著深厚的淵源，在當(dāng)代西方，情感也常常被特殊化為具體的節(jié)奏、圖像或隱喻，并通過“迭奏”的媒介來展開它的美學(xué)維度。

（一）物的秩序與情的產(chǎn)生

考察物感論產(chǎn)生的機理，“四時”的概念尤為重要。在先秦文化語境中，四時與四方神名、風(fēng)名有著緊密的聯(lián)系，殷墟甲骨的四方風(fēng)名明確了四方神名的來源，四方神名為司掌分至四氣的四神之名?！渡袝虻洹罚骸皻v象日月星辰，敬授民時”，四時建構(gòu)了時空的格局與自然的秩序，物候的輪轉(zhuǎn)使先民擁有更豐富的知覺系統(tǒng)，連接了內(nèi)在的情緒與外在的物象?！秴问洗呵铩贰抖Y記·月令》分別從時、色、音、味等感官角度對“水、火、木、金、土”五種物質(zhì)的性質(zhì)做了詳細的說明，《黃帝內(nèi)經(jīng)》將“五行”思想與人體的五臟、五官、五情相對應(yīng)，更加明確地將時間、物質(zhì)與人體的感官、情感納入彼此感通的體系。“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管”，音樂可以貫通器物與人情，也可以貫通天地萬物與人心，是由人道至天道的極致表現(xiàn)。

至西漢，董仲舒的“人副天數(shù)”說提出天和人在外在類別、數(shù)目、性情上的一致性，根據(jù)天地四時的變化，天與人相互觸動、感應(yīng)，也表明原始宗教觀念中的“神人感應(yīng)”開始轉(zhuǎn)向自然與人之間的精神感應(yīng)。董仲舒樸素的天人感應(yīng)論已經(jīng)初現(xiàn)“物感”論的端倪，并與陸機的經(jīng)典論說有著微妙的接續(xù)關(guān)系?！段馁x》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，“四時”的神學(xué)色彩褪去，演變?yōu)闇贤ㄌ炫c人的重要媒介，使融合了玄佛自然觀思想的文藝領(lǐng)域的“物感”論正式確立。

雖然歷代文論家所言景語主要涉及四時景物，但詩情的觸發(fā)也與時代、社會密切相關(guān)，因而“由事生情”“以事表情”也被視為“物感”論中另一個重要組成部分?！案杏诎罚壥露l(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云”， “事感”的概念更加具體了，也使“物”涵蓋的范圍更廣了。王元化在《文心雕龍創(chuàng)作論》中對“物感”之“物”做了詳細的解釋，據(jù)《經(jīng)籍纂詁》所輯先秦至唐代的訓(xùn)示，有二十余例，一般通用的解釋多把物訓(xùn)為“雜帛也”“萬物也”“事也”“器也”“外境也”，綜合王國維的《釋物篇》，王元化認為“物”可以解釋為“外境”“自然”“萬物”等，皆可說得通。 “物”感于“心”，“物”感而“情”動，審美客體與審美主體的雙向交流和交感互滲構(gòu)成了“物感”論的基本內(nèi)涵。

（二）身體原則與感物而動的情狀

西方情感理論產(chǎn)生于傳統(tǒng)哲學(xué)二元論自我修正的艱難歷程之中。在古希臘早期，美學(xué)意義上的情感是指與靈魂相關(guān)的概念，比如“凈化”“迷狂”，作為靈魂靠近肉身部分的“情感”只是情感的“影子”。交感巫術(shù)中的相似律或接觸律多以應(yīng)用性為目的，并沒有建立起人與自然在屬性、知覺、情感秩序上的親密性。亞里士多德在《形而上學(xué)》中將

解釋為一種性質(zhì)的改變，也意味著實現(xiàn)及其變化的運動，尤其是有害的改變或運動，比如“痛苦”。

笛卡爾的情感論仍然基于精神與物體的二元區(qū)分（運用機械物理生理學(xué)對身、心關(guān)系進行描述），但卻為心靈與身體爭取到了被平等討論的機會。笛卡爾認為，外在物體的活動可以使動物精氣以不同的方式進入肌肉中，與身體和心靈發(fā)生關(guān)聯(lián)。但是與感覺相比，激情具有一定的特殊性，身心聯(lián)結(jié)的原則經(jīng)歷了從“自然聯(lián)結(jié)”(par la nature)到“習(xí)慣聯(lián)結(jié)”(par habitude)的轉(zhuǎn)變?；舨妓乖凇独S坦》中認為激情是一種以想象為起點的自主運動，并被限制在“努力”（endeavour）這個小起點上，是“情動”理論的另一重要來源。

在《倫理學(xué)》中，通過對笛卡爾、霍布斯激情論的吸收和批判，斯賓諾莎正式建立起了關(guān)于“情感”起源的周密理論體系。斯賓諾莎摒棄了身心二元論理論場域，認為思維是物質(zhì)的屬性，并明確了人的心靈與身體的統(tǒng)一關(guān)系，人的身體為外物所激動而產(chǎn)生的任何一個情形的觀念必定包含有人身體的性質(zhì)和外界物體的性質(zhì)?！拔野亚楦欣斫鉃槭股眢w的活動力量得以增加或減少、促進或阻礙的身體的情狀（affectiones），以及這些情狀的觀念”。情感是一種個別的分殊，在廣延屬性中表現(xiàn)為身體的情狀，在思想屬性里表現(xiàn)為這種身體情狀的觀念。也就是說，“情動”是事物在身體情狀與心靈觀念兩套秩序中的共同原則，因此得到了理性主義的建構(gòu)。但是，心靈往往表現(xiàn)出對身體的依賴性，按照身體感受外物所激起的意象，心靈對對象進行考察。

在斯賓諾莎那里，觀念總是彼此相繼，一個感知就是某種類型的觀念，德勒茲用“流變”取代了觀念自身的接續(xù)性，并將情動解釋為“一個人存在之力的連續(xù)流變，而這種流變是由他所擁有的觀念決定的”。根據(jù)某人所擁有的觀念，他的存在之力與行動能力體現(xiàn)出一種連續(xù)流變，“美如何閃現(xiàn)于這艱難的勞作之中”？漫步街頭，體驗一個觀念從一個完備等級轉(zhuǎn)向另一個，連續(xù)流變的旋律線將情動既界定為它與觀念之間的相互關(guān)聯(lián)，又同時界定為二者之間的本質(zhì)差異。比如音樂，作為宇宙的藝術(shù)，它“勾勒出一種無限流變的潛在之線”“一個巨大的流變系數(shù)”，“作用于、并帶動著那同一個聲音配置的情感交流的、非情感交流的、語言的、詩性的、樂器的、音樂的部分”。

二、心物相契與心物平行

在物感美學(xué)傳統(tǒng)中，心與物的感應(yīng)契合以及相交接的動態(tài)化場域是實現(xiàn)情與景藝術(shù)融通之理的深層基礎(chǔ)。具體呈現(xiàn)出“心本感應(yīng)”“物本感應(yīng)”“平衡感應(yīng)”等不同模式，以及“以我觀物”“以物觀物”“無我無物”等審美觀照形式。斯賓諾莎的“心物平行”兩面論，把難以調(diào)和并存的物質(zhì)實體與精神實體改造成為一個統(tǒng)一實體的兩面，并建構(gòu)了一個周密而系統(tǒng)的心物一元關(guān)系體系，這一經(jīng)典形式是“情動”論的理論基礎(chǔ)，也得到了西方現(xiàn)代美學(xué)的擁護和響應(yīng)。

（一）執(zhí)心物兩端而用厥中

心應(yīng)物而感，心與物之間的交互往返通過一種清明平和、微妙靈敏的知覺而構(gòu)筑起一個動態(tài)潛存的“執(zhí)中”整體，其中包括多種互動模式。《莊子·漁夫》：“同類相從，同聲相應(yīng)”，指物與物之間的自然感應(yīng)，是以物觀物之物本感應(yīng)的前奏。在“物—物”的觀照方式中，“物”既是對象，又是主體，“衙齋臥聽蕭蕭竹”“一枝一葉總關(guān)情”（鄭板橋《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》），以物喜物、以物悲物，從“格物”走向“動心”。《詩集傳》：“人之精神與天地陰陽流通”，指天人之間的精神感應(yīng)，是主體與對象之間相互作用、相互滲透的心本感應(yīng)過程，表現(xiàn)出“心—物—心”的感應(yīng)向我性。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》），以我觀物，故物皆著我之色彩。鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性靈，形諸舞詠”是“心”與“物”雙向交流的審美感應(yīng)，不僅表現(xiàn)為“由物及心”的過程，還表現(xiàn)為“由心至物”的過程，是主體與對象、心與物雙向接近的平衡感應(yīng)?！扒K人不見，江上數(shù)峰青”（錢起《省試湘靈鼓瑟》），在心物默契交融之中達到“物我兩忘”的藝術(shù)境界。

錢鍾書以“執(zhí)心物兩端而用厥中”來解釋一藝之成，即心與物的融合交匯，或“順其性而恰有當(dāng)于吾心”，或“違其性而強以就吾心”，或“折吾心以應(yīng)物”，大體可以解釋心物感應(yīng)互動的三種契合模式?！肮视稣呶镆?，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也”，足可見心與物的契合絕非一般意義上的主客統(tǒng)一，其中經(jīng)歷的百轉(zhuǎn)千回、含章司契不言自明。

西方哲學(xué)思想中的心物或身心二元論困惑在于無法解決心靈狀態(tài)與物理狀態(tài)（包括作為物理對象的身體）的非統(tǒng)一性，心和物是可以獨立存在、不依賴對方的不同實體，而因果作用卻只發(fā)生在遵守質(zhì)能守恒、因果閉合的物理狀態(tài)之間，那么對于確實存在的感受性和意向性心物互動就陷入了無法被明確解釋的困境。盡管像古希臘哲學(xué)家唯物主義者泰勒士曾主張物質(zhì)實體兼具精神性質(zhì)的萬物有靈論，中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家司各脫曾認為物質(zhì)或質(zhì)料同時具有物理和精神兩種屬性，但仍無法解決心與物怎樣相互作用的難題。

（二）一體兩面與情狀觀念的優(yōu)先性

斯賓諾莎的心物平行論沒有把思維與物質(zhì)看作兩種獨立的實體，而是一個統(tǒng)一實體的兩個方面，進而可以知道如何正確理解身體和心靈的統(tǒng)一。構(gòu)成人的心靈的存在的最初成分是一個現(xiàn)實存在的事物的觀念，“觀念”幫助心靈和外界事物克服了種屬的嚴(yán)格區(qū)分而相互影響，構(gòu)成人的心靈觀念的對象是身體或某種現(xiàn)實存在著的廣延的樣式，雖然思想與廣延物體各自遵循一條互不相干的因果鏈，但是二者又是同一因果序列的兩個方面，可以相互對應(yīng)。

同理，情動具有雙重性質(zhì)，既包括廣延的情狀，也包括情狀的觀念，“情狀”成了身與心相互作用的媒介，雖然情動的廣延樣態(tài)比思想樣態(tài)更根本，但是思想樣態(tài)比廣延樣態(tài)更重要?！澳俏锊⒉皇且鹂鞓坊蛲纯嗟闹聞右颉?，“乃由于當(dāng)心靈后來想象著某物時，曾引起了快樂或痛苦的情感”，也就是說，情感的形成過程與想象是一致的，由身體受到事物刺激而產(chǎn)生的情狀而形成，想象是憑借身體的情狀觀念而對刺激身體的事物的認識，認識既包括事物的性質(zhì)，也包括身體的性質(zhì)，而重要的是包含我們身體的性質(zhì)要多于事物的性質(zhì)。“情動”的個體也因此而得到命名。德勒茲曾將托馬斯·哈代筆下的人物理解為“強烈感覺的集合”“一團多樣的感覺”，她們與外部世界相遇，許多強烈的情感集聚、集合作用于身體，沿著幸運或不幸的路線奔走、越過解域化之線?！斑@一切都足以明白指出，心靈的命令、欲望和身體的決定，在性質(zhì)上，是同時發(fā)生的，或者可以說是同一的東西”。在心物平行的關(guān)系中，情感的思想樣態(tài)占有絕對的優(yōu)勢，且包含身體的性質(zhì)要多于外物的性質(zhì)，這也是“情動”與“物感”最為重要的區(qū)別。正如王德威在《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》引言中所說，后之來者談中國主體情性，如果只能在諸如情感論（affect theory）等這些西學(xué)中打轉(zhuǎn)，“未免是買櫝還珠之舉”。

德勒茲捕捉到了情動的“觀念”，即情動是被某人所擁有的觀念所確定。對于斯賓諾莎“本質(zhì)—觀念”的闡釋，為我們進一步理解物體／身體與思想的相互作用提供了重要參考?！氨举|(zhì)—觀念”是在自身強度與外在事物的強度彼此適合時出現(xiàn)的純粹強度的觀念，是通向純粹強度世界的途徑。一個純粹強度的世界意味著所有一切都被設(shè)想為彼此相合，是一種至福或積極的情動，也即自發(fā)的情動，意味著擁有掌控，能知自身，能知神，也能知物，享受真正靈魂的滿足。在“至福”的純粹強度世界，我們似乎可以瞥見一種真正意義上的中西會通。

三、氣類感應(yīng)與視覺觸摸

氣類感應(yīng)為物質(zhì)與精神的和諧共生提供了通感場域，心對物的凝神觀照是通過統(tǒng)覺的方式進行的，更有著“神氣完實而有余韻”的心靈覺知和藝術(shù)追求。甘諾特·波梅在《氣氛：作為一種新美學(xué)的核心概念》中提出一種從信息加工、數(shù)據(jù)處理以及處境識別等狹隘性中解放出來的“氣氛—感知”美學(xué)?！皻夥铡笔悄撤N不確定性，可以暗示難以言說的重要內(nèi)容，它類似物但卻被視為“迷狂”的物，它又是某種從屬于主體的心靈狀態(tài)的東西，所以是介于主客體之間的居間狀態(tài)。西方美學(xué)在搖擺于主體哲學(xué)尚未徹底澄清又尚未失效的基本框架中，“情動”及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)向表現(xiàn)出身體對于心靈在思想次序上的優(yōu)先性，也表現(xiàn)出了對直觀感性力量的依賴，尤其是思想經(jīng)由視覺對客觀事物的親臨。這不僅是中西藝術(shù)思維的差異，更是傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美的重要分野，即從視覺、觸覺、味覺、知覺的綜合感知走向單一視覺感知。通過分析的眼光，感知在次序上擁有了相較于情緒、對象—情狀的優(yōu)先性。

（一）物質(zhì)世界與精神世界的通感場域

道生萬物，氣則是依于道而化生萬物的元物質(zhì)，氣分陰陽是構(gòu)成物質(zhì)世界的最小單位，也是天地萬物相感應(yīng)的媒介，代表著宇宙造化的脈動和生生不息?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸疤煊辛鶜?，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲”，《左傳·昭公二十五年》：“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣”，氣可以造化萬物又可以感通人心。董仲舒《春秋繁露·天地陰陽》：“天地之間，有陰陽之氣，常漸人者，若水常漸魚也”，天地之間，若虛而實，人居于間猶魚居于水，陰陽之氣的流動使人與天地萬物相互感通。張載云：“由氣化有道之名”，朱子釋之曰：“一陰一陽之謂道，氣之化也”，亦如王夫之所說：“蓋言心，言性，言天，言理，俱必在氣上說。若無氣處，則俱無也”?！皻狻辟x予自然萬物以生機，又使萬物呈現(xiàn)各異的情態(tài)變化，物象與心性相契合使人萌生感動，所以喚起了詩人的審美感應(yīng)。

“氣之審美的特質(zhì)，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內(nèi)涵的獨特體悟中實現(xiàn)對事物生命的整體把握與深層體驗，進而達到對宇宙人生作宏觀審美與深層探索的要求”。元氣流行化育使天地萬物渾成，詩人以數(shù)言而統(tǒng)萬形，并將精神氣質(zhì)形諸作品之中，傳遞出充盈豐沛的情感力量。

奧地利科學(xué)哲學(xué)家馬赫將連通物質(zhì)世界與精神世界的元素稱之為“要素”，為我們用現(xiàn)代性視角理解“氣”的統(tǒng)覺作用提供了參照。在《感覺的分析》中，馬赫運用物理學(xué)、生物學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的研究方法，認為世界是由一種中性“要素”所構(gòu)成，無論物質(zhì)的還是精神的都是要素的復(fù)合體，要素就是指顏色、聲音、壓力、空間、時間，就是我們通常稱為感覺的東西。顏色指對光源的依存關(guān)系時是物理學(xué)對象，但如果指對視網(wǎng)膜的依存關(guān)系時就是一個心理學(xué)對象，即是感覺。然而神經(jīng)支配活動并不能被感覺到，但它的結(jié)果卻引起一些新的、在周圍可以感覺到的刺激，它們與運動的完成相聯(lián)系。各個視覺在正常心理活動中不是孤立的，是與其他感官的感覺結(jié)合在一起的，我們看不到視覺空間中的視象，而是知覺到我們周圍具有各種各樣感性屬性的物體。但知覺整個來說也幾乎是與思想、愿望、欲求結(jié)合在一起出現(xiàn)的。顏色、聲音、溫度、壓力、空間、時間等，以各種各樣的方式相互結(jié)合起來；與這些要素相聯(lián)系的，又有心情、感情和意志。瞬間的感覺被保存在記憶之中，與人的情感建立起了組織關(guān)系，在這個組織中，相對穩(wěn)定、相對恒久的部分特別顯著，因為被銘刻于記憶，被表現(xiàn)于語言。

（二）視覺幽靈與多感覺形象的情動

笛卡爾認為激情產(chǎn)生的根源在有些時候是由于靈魂的活動，有些時候僅僅是由于身體自身的稟賦或那些在大腦中偶然出現(xiàn)的印象所引發(fā)。但歸根到底，人們感受到悲傷或喜悅似乎也都可以由那些刺激我們的感官的對象所引發(fā)，“這些外在跡象中，最基本的就是人們的眼睛和臉部的活動，皮膚顏色的變化，身體的顫栗，表情上的無精打采，昏厥，發(fā)笑，眼淚，呻吟和嘆息等”。朝向物的“目光”，對于“視覺”直觀的原初力量的凸顯其實并不僅僅意味著情感感知僅僅存在于“表象之思”的模糊地帶。梅洛-龐蒂從笛卡爾的《屈光學(xué)》中發(fā)現(xiàn)了一種視覺幽靈如何擺脫歧義和曖昧世界的清楚的哲學(xué)，在與被見物打交道的視覺交流中，沒有一種思考是與視覺相切合的，而最好的辦法是把光線設(shè)想為通過接觸來進行的一種作用，“笛卡爾模式的視覺，就是觸摸”。我們無須去弄懂事物的圖形是如何在身體里面，使事物被靈魂感覺到的，視覺孕育了一個非對象性的感知。

在斯賓諾莎那里，視覺與觀念的精神空間、身體與世界的真實聯(lián)系分別相關(guān)，是事物與“我”相接于內(nèi)感覺的一次直擊。德勒茲用“傻乎乎的例子”解釋視覺之于情動的直觀力量，當(dāng)他在街上看到令他不快的皮埃爾時，一個不快的觀念被給予他；當(dāng)他看到令他愉快的保羅時，一個愉快的觀念被給予他。這種情緒的連續(xù)流變由某人所擁有的觀念所界定，我們看到了一個情狀，則擁有了情狀的觀念，從而感知到相應(yīng)的效應(yīng)。

在《感覺的邏輯》中，德勒茲用“具有觸摸能力的視覺”為在抽象與具象之間流離失所的純粹視覺找到了第三條出路，并在技術(shù)層面與情感層面論證了這一設(shè)想?！靶螤钆c背景，通過輪廓而相互產(chǎn)生關(guān)系，處于拉近的、觸覺般的視覺的同一層面上”，圖像的完美幾何形式具有一種穿透它們的深度感，視覺轉(zhuǎn)化為失去羈絆的手的能量，作為另外一種意志，強加于視野，我在感覺中成為我，同時又有某物通過感覺而到來。視覺實際上傳遞出了一個多感覺的形象，與不同的感覺器官相連，“在一種色彩、味道、觸覺、氣味、聲音、重量之間，應(yīng)該有一種存在意義上的交流，從而構(gòu)成感覺的'情感’時刻”。

弗朗索瓦·祖拉比什維利從視力或聽力在其高度專屬的意義上解釋德勒茲“感動”（Percept）與“情動”的關(guān)系。借由赫爾曼·麥爾維爾在《白鯨》中混雜欲望與死亡的“象限儀”意象，以生機論的觀點（生命與何處的他者相連）理解德勒茲的“感動”（一個生成之中的知覺）。在這之中，觀看是視覺潛力的實現(xiàn)，當(dāng)不可見、不可感之物從超越表象的隱匿世界顯現(xiàn)，在表象內(nèi)部激活視覺本身，用“第二重視力”“第三只眼睛”“第n種力量”觀看，澄清不可見之物，“看見就是看見力量”。在非單純的視覺意義上，觀看還意味著解釋和評估，即在所見之物中對力量進行感知和估測，“觀者變成了他之所見，從而也具有所見之物的內(nèi)在運動，變成景象自身的靈魂”，目光就這樣進入了景象之中，造成了“風(fēng)景在看”的反轉(zhuǎn)。在德勒茲那里，“感動”與“情動”在視知覺問題域中具有相互形塑的關(guān)系，一種官能通過它所捕獲的力量而存在，景觀并未令我返歸自身，而是將我投入一種生成之中，通過“靜觀”與世界一同生成。

四、無我無物與虛擬的情動

“化形于無，入乎無有”，方能得其無間，“玄同彼我”如詩家之化境，靈通之句含情而能達。“無我無物”推行自我之變、物之自化，是造于自爾、自然而然的結(jié)果，也是王國維所言于須臾之間鐫諸不朽文字之“自得”?？删驮凇帮L(fēng)水淪漣，波折天然”的物我兩忘里，情感的生成變幻更加虛無縹緲不可把握，物我被置于實在中心的虛空之中，卻別有“四旁疏通，庶幾瀟灑”的豁然開朗?！白缘谩钡碾y題在馬蘇米（Brain Massumi）看來是一種由“虛擬”“逃逸”參與構(gòu)筑的“情動的自治”（the autonomy of affect），是在主體與外物環(huán)境之間發(fā)生的一種無邏輯關(guān)聯(lián)并難以準(zhǔn)確捕捉的現(xiàn)象，并且在后現(xiàn)代社會重構(gòu)了身體、物質(zhì)、技術(shù)與政治之間的關(guān)系。

（一）思入杳冥，物我兼忘

蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》其一：“可與畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新”。“身與竹化”需“見竹不見人”的“忘物”與“嗒然遺其身”的“忘我”，是“神與物交”“聚精會神”的精神狀態(tài)。童慶炳曾借用里普斯的“移情”來解釋這“忘物忘我”的“心象”之境，“正如我感到活動并不是對著對象，而是就在對象里，而我感到欣喜，也不是對著我的活動，而是就在我的活動里面。我在我的活動里面感到欣喜或幸?！?。也就意味著，出神入化之境或欣喜歡愉之情都并非出自物或我的單向發(fā)揮或直接融合，其中凝結(jié)著目既往還的相遇與出離，以及物我隱退之后的內(nèi)感覺接合過程，就如同宇宙萬物都擁有著同人類相似的由“熵減”到“熵增”的過程，通過能量的交換、轉(zhuǎn)化、攝受，由相遇、交感、融合再到無序的混沌。

“嗒然”語出《莊子·齊物論》，“南郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，嗒焉似喪其耦”，“嗒焉”，解釋貌，指離形去智、嗒焉隳體之凝神妙悟之狀，也意指身心俱遣、物我兼忘之境。然止若枯木，坐若死灰，取其寂寞無情耳，實則任自然而忘是非之天真?！拔倚目諢o物，斯文定何間”（蘇軾《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》其一）；“緣合妄相有，性空無所親”（王維《山中示弟》）；抽離塵世的于物無親是人與世界的超越性契合，看似不喜不悲實則優(yōu)游自得。

“樂出虛，蒸成菌”，喜怒哀樂變轉(zhuǎn)無窮，是為物情斯見矣，而物各自然，不知所以然而然，亦猶二儀萬物，虛假不真，后無生有。情感出于一切實在，卻也出于虛無，故無心而無不順，物我兩忘而至神妙之境。在莊子看來，萬物變化，并向?qū)α⒅孓D(zhuǎn)化，需忘物才能齊物，故無所依憑、物我俱化，至于生死往來，妄起憂悲，知物理之變化也。“情以物興，物以情觀”使心與物各自成為交互生成、攝入和被攝入的變量，所以“物物而不物于物”才是真正的智慧和抵達“畫外之景”“弦外之音”“言外之意”的真旨。

（二）情動的自治與再理論化

通過一項影像刺激反應(yīng)的科學(xué)實驗對受試者生理反應(yīng)的監(jiān)測，馬蘇米發(fā)現(xiàn)了圖像的張力與綿延效果并非以邏輯的方式與內(nèi)容直接相連，而人的情感意志是摻雜了否定與回應(yīng)的“自治”運行的機器?；蛟S我們對喜憂的區(qū)別一無所知，肌膚表面的抽搐、心跳加快、屏息凝神，遠遠先于語言，尤其是在由視覺主導(dǎo)的晚期資本主義文化中，“虛擬”是起源、趨勢和無限潛能，也意味著情動的自主性。馬蘇米對德勒茲的“強度”概念做了進一步的發(fā)揮，認為“情動”與“情感”有著本質(zhì)的區(qū)別，“情感”是一種規(guī)范化的強度，而“情動”是不一定遵循約定俗成的符號學(xué)或語義學(xué)形式的非規(guī)范化的強度，情動之于身體上的自治性與不可還原性可在斯賓諾莎的《倫理學(xué)》中尋得蹤影。

何為虛擬的情動？馬蘇米在《情動的自治》一文第二部分講述了一個關(guān)于大腦的故事——“消失的半秒鐘之謎”，這出離的“須臾”時刻為我們揭示了一個虛擬的情動的產(chǎn)生。電流在受試者皮膚上停留半秒以上才會有刺激感，半秒是可感知的最小失誤。研究人員推測，感覺存在著“時間回溯性”，感覺在被重定向到外部參與有意識的行動反應(yīng)鏈之前是先回溯自身的?！按竽X和皮膚形成一個共鳴，刺激轉(zhuǎn)向內(nèi)部，被折入身體中，但身體是全然開放的，沒有任何內(nèi)部供它進入，所以吸收脈沖的速度比它們能被感知到的要快，而且因為振動是無意識的，就與連續(xù)性和線性因果關(guān)系的意識要求相符合。”這消失的半秒讓我們開始重新思考身體，那些因為速度太快而無法被感受到的微妙變化就是馬蘇米所說的“虛擬”，身體的自主化反饋又表現(xiàn)出虛擬與真實的對立統(tǒng)一，而“情動”的自主性則是對虛擬的參與。

從身體的角度，“情動”再次被理論化了，“虛擬”“自治”“逃逸”等概念使后現(xiàn)代主義情動成了涉及文學(xué)、技術(shù)、政治、經(jīng)濟等多學(xué)科話語的一個分析焦點。尤其是技術(shù)科學(xué)的滲入瓦解了有機體和無機體之間的對立，并嵌入到了感受之中，身體物質(zhì)的本質(zhì)“被文化地或非自然地形成”。

在中西概念對照中，“物感”論具有怎樣的當(dāng)代價值？我們可以借助西方文論的另一個關(guān)鍵詞“物轉(zhuǎn)向”以及由此引發(fā)的“物感”的后現(xiàn)代出場作為參考?！拔镛D(zhuǎn)向”（The Material Turn）是西方人文社科領(lǐng)域近三四十年來極受關(guān)注的話題之一，“長期以來被忽視的物在各個學(xué)科領(lǐng)域出現(xiàn)復(fù)仇般的回歸”，也意味著主客體之間的界限更徹底地被拆除，人與非人的“相遇”以及“神經(jīng)觸”直接指向了“萬物一體”的新世界觀。尤為值得注意的是，借鑒中國古典資源的跨文化物性批評成了研究“物轉(zhuǎn)向”的重要參照，與后現(xiàn)代藝術(shù)中的物性話語、極簡主義、超人移情等理論共同促成了“物感”的后現(xiàn)代復(fù)敏。一方面，后現(xiàn)代藝術(shù)讓物與世界從理性的重重關(guān)系中脫離，形成一個感性與物性相互開放的世界，意味著“人與物關(guān)系的原始回復(fù)和變動”，以實現(xiàn)哲學(xué)上的覺醒；另一方面，技術(shù)權(quán)力的滲入、自然—文化壁壘的拆除也在改造著人類的感知與情感，對視覺影像的不滿足在虛擬聲、光、感的沉浸中得到了滿足?！拔锔小钡暮蟋F(xiàn)代出場昭示著一個“應(yīng)物斯感”的“后現(xiàn)代浪漫”的產(chǎn)生，也意味著人類情感結(jié)構(gòu)與感知模式的更新，而這也是中國美學(xué)有可能貢獻于世界的重要方面。

余論

中國人擁有怎樣一種“感情”？辜鴻銘在《中國人的精神》中有這樣的闡述：“它不是來自身體器官意義上的感覺，也不是來自神經(jīng)系統(tǒng)意義上的激情，而是情感或者人性友愛意義上的感情，它來自我們本性的最深處——精神和靈魂”，中國人過著一種精神的生活，是一種微妙而靈敏的平衡，沒有心靈和頭腦的對立沖突。雷蒙·威廉斯在論述“情感結(jié)構(gòu)”（Structure of feelings）概念時認為特定時代人們的感受飽含著文化因素，并明顯體現(xiàn)在文學(xué)作品中，“對生活感知或體驗的差異，本身就是一種文化差異，而它經(jīng)常表現(xiàn)為民族文化差異或階級文化差異”，正如德勒茲所言：“在不同的文化和社會之中，人所能承受的情動亦是不同的”。尤其值得注意的是，在我們將“情”與“affection”進行跨語境對接時可能引起的中西知識體系、文化傳統(tǒng)、精神坐標(biāo)等多維度的反射、對話以及思維語調(diào)的隱秘轉(zhuǎn)變。

“最深邃的，是表面的皮膚”，德勒茲的“差異”哲學(xué)宣示了現(xiàn)代思想中表象性以及同一性的破滅，在“擬像”效果之下是更具深度的差異與重復(fù)的游戲。關(guān)于“物感”與“情動”的對比也許只是一種“消極”的說明，但正如德勒茲帶來的啟示，關(guān)鍵是在經(jīng)受否定之物洗禮之后，將不同之物重新引向相同，再來思考不同之物與不同之物的關(guān)系。這或許也會提醒我們真正意義上的“心理攸同”一定是在充分認識并且尊重差異的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，將錯位的概念復(fù)位與嫁接思想、吐故納新同樣重要，是通向平等的理論對話所必須經(jīng)歷的陣痛。