早期人物畫：漢、六朝及唐（2-9世紀(jì)）

[ 美 ] 高居翰

李渝 譯

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由始至終，用毛筆畫成的線條一直都是中國繪畫的要素。歐洲繪畫也是以線條開始的，但是人們的興趣后來從勾勒輪廓的線條轉(zhuǎn)移到輪廓內(nèi)的事物中去，把注意力放到光影、體積、柔化輪廓，或者使輪廓模棱的種種表現(xiàn)法上，從而削弱了線條的重要性。中國繪畫走的是一條不同的路。中國畫家從不像西歐畫家那樣，努力想要把物體重現(xiàn)得和原來一模一樣，表現(xiàn)色彩、質(zhì)感、體積的具體形態(tài)等。中國畫家特別強調(diào)線條，把線條當(dāng)作主要的描繪(descriptive)和表現(xiàn)(expressive)工具。某種風(fēng)格上的運動如果有摧毀單一線條完整性的趨向，或者要把線條納入到面積的處理中去，通常就會被認(rèn)為是從主流分離出去的異端。

現(xiàn)存最早的中國畫是湖南長沙出土的兩張帛畫，在西元前三世紀(jì)左右完成。畫上使用了工整的墨線。墨線勾出的部分染入勻整的顏色。這種畫法已經(jīng)代表了在以后幾個世紀(jì)一直都是基本而正統(tǒng)的技巧，甚至代表了一部分基本而正統(tǒng)的畫風(fēng)(style)。帛上畫的是人類、鬼怪、動植物的象征性形象。各個形象以其大要的輪廓獨立站在（不與其他事物發(fā)生關(guān)系的）中性的背景上。這種古老的畫法和一種更為古老的思維方式之間有一些關(guān)連。在這種思維方式里，“象”被看作是世上各種現(xiàn)象、物體、形態(tài)的抽象形象。它們獨立存在而且概念化。中國文字在最早的“象形”階段就是一種形象；有人認(rèn)為易經(jīng)中的八卦代表了另一種形象，它們?nèi)∽詫嶓w宇宙的種種形狀。而畫家所創(chuàng)造的形式又是另一種。這些形象構(gòu)成圖畫時，它們就獨立并列，并不相互融合在一起，形象與形象之間，形象周圍，都是空白的；空間除了把各個形象分隔開來之外，本身并不存在。

▲《人物御龍帛畫》戰(zhàn)國，湖南省博物館

現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館(Museum of Fine Arts, Boston)的一塊磚像出土于漢代的墳?zāi)?。畫中人物仍舊單獨站在曖昧的空白中；但是畫家已經(jīng)找出兩種統(tǒng)一畫面的方法：經(jīng)由象征性的動作，所有人物好像共同搖晃在一陣韻律中；經(jīng)由眼神的交換，一種共有的意識把人物連貫在一起。就是這樣一張不重要的畫——當(dāng)然不能代表漢代繪畫的最高成就——也已經(jīng)想要超越某種真正觀念藝術(shù)所設(shè)下的局限。雖然畫家絕對不是去實景寫生（中國畫家很少這樣做），此畫卻顯示了觀察以后的效果。畫中人物不止是象征或典型而已，他們是自覺自足的個人。他們也不是宇宙人生劇里的次要演員，因為不管畫的題目是什么（到目前為止，還沒有人能看出來題目是什么），很明顯的，它絕對不是宗教畫。按照漢代文籍紀(jì)錄，當(dāng)時最偉大的繪畫是俗世畫。儒家思想在漢代已經(jīng)主宰了國家和社會；儒家代表中國思想中理性而人文的一面。它的影響力一直延伸到繪畫：持儒家思想的人認(rèn)為，主題訓(xùn)誨性的圖畫在社會中有衛(wèi)道的功用，它們可以鍛煉人的精神面，提升人的心智。重要歷史人物的畫像、歷史文獻和經(jīng)典著作的插圖都是最受人敬重的。

▲ 洛陽八里臺漢墓壁畫（2或3世紀(jì)）設(shè)色 波士頓美術(shù)館

波士頓漢磚像作者雖然還沒有了解到中國毛筆的充分潛力——毛筆可能是人類所能發(fā)明的最具變化，最富感性的描繪工具——但是它卻指出，畫家已在嘗試一種特有而熟練的筆法。忽粗忽細的線條不但使圖畫看來活潑生動，而且也勾勒出輪廓主筋的重點，強化了動勢。漢代藝術(shù)的表現(xiàn)目的似乎就是表現(xiàn)這種動勢。在整個中國繪畫史中，筆法一直是主要的品評標(biāo)準(zhǔn)之一。書法在漢代和漢后興起，終于深深影響到繪畫，但這是以后的事；我們現(xiàn)在來看波士頓磚像的疏緩筆法，和書法相同的地方僅在于簡略而已。漢以后幾個世紀(jì)中，用在比較接近成品的繪畫里的標(biāo)準(zhǔn)線條，一直是最早的那種不帶任何書法味的工整細勻的線條。

第三世紀(jì)漢帝國分裂，緊接而來的是長時期群雄割據(jù)的局面，一直到第六世紀(jì)，還沒有任何一國能夠征服群雄，進而統(tǒng)一全中國。由于中國第一篇畫論在這時寫成，我們也就知道了很多活動于魏晉南北朝時期的畫家姓名，也知道了一些當(dāng)時人對他們的看法。唯一留下作品的南北朝畫家就是生于西元345年左右的顧愷之。他不但以畫名，他的怪誕言行也很出名。同時代的人贊美他：“（愷之）有三絕：才絕、畫絕、癡絕。”[譯注：《晉書·顧愷之傳》]

他的畫卻一點也顯不出有什么怪異的地方；最多不過有些詼諧而已。在傳顧愷之作品中，最早最好的是現(xiàn)蔵倫敦大英博物館的《女史箴圖》。此圖以第四世紀(jì)（晉惠帝）宮廷女官為鑒戒宮內(nèi)仕女而作的女史箴文為畫題，屬于早期儒家所偏愛的訓(xùn)誨性繪畫的范疇。手卷分為九段，每段前置箴文段落，例如“歡不可以瀆，寵不可以專；專實生慢，愛極則遷”。在這里的一段畫中，皇帝用身姿婉拒了一位秀雅的女子，好像要使她明了箴言的苦心用意似的。長飄帶從她衣身里顫曳而出，像是被風(fēng)吹動著，又像是被某種快速的運動激舞著。這是漢畫中，快速流動的線條在南北朝的回響，使畫面產(chǎn)生一種生氣感。畫家在描繪動作方面比較熟練以后，也就無需再依賴這一類的技巧；一整塊體積已可以用動勢處理得合情合理。

▲（傳）顧愷之（約345-409），

女史箴圖卷（局部），臺北故宮博物院

《女史箴圖》是一張手卷。這種繪畫格式是為了便利一段段展開畫面觀賞而設(shè)計的。這樣每次至多只能看兩呎左右。材料和技巧都是早期繪畫經(jīng)常使用的：工整的墨線，設(shè)色，絹地。在正統(tǒng)中國繪畫風(fēng)格中，色彩經(jīng)常渲染得平整而均勻；顏色幾乎從來沒有像西方那樣，用來模擬形狀，或者描繪光線落在平面上的效果?！杜敷饒D》有好幾個特征，指出了它可能是顧愷之以后幾個世紀(jì)的人畫的。其中之一是，有些段落使用了凹凸法。但是從構(gòu)局和線條上來看，它可能忠實地摹仿了某幅顧愷之的作品，或者其他南北朝畫家的作品。

在佛教和佛像輸入中國的同時，賦繪畫形式以柔塑性(plasticity)的幻覺凹凸法(illusionistic shading)也隨著進入中國。第一個優(yōu)秀地使用幻覺凹凸法的大師是六世紀(jì)初期畫家張僧繇，他的主要作品是佛寺壁畫。所用畫法遙接地中海地區(qū)的后期古典藝術(shù)，是從印度北部和中亞細亞的沙漠綠洲城市傳進中國的，中國人原來并不熟悉，所以張僧繇的畫在當(dāng)時一定很令人注目，恐怕還有一點驚世駭俗呢；他違反了常規(guī)，足證中國人能夠容忍新發(fā)明新試驗，完全不像西方的荒誕說法所認(rèn)為的，中國人在藝術(shù)上是如何的反動。雖然凹凸法在中國繪畫中從來沒有從一個簡單的初步階段向前邁進過，卻傳到了唐代，甚至偶然也出現(xiàn)在更后的時代。

張僧繇另一項可能源自西方的新畫法，是表現(xiàn)了一種比較具有肉體感的人物典型。一位第九世紀(jì)作者[譯注：張彥遠]評論早期人物畫特性時，說顧愷之捕捉到的是人物的神情，陸探微是骨，而張僧繇是肉[譯注：“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”]。相傳張僧繇作《五星二十八宿真形圖》是一張著名的作品，不但展現(xiàn)了凹凸法，人物的肉體感也有所加強。雖然這張摹本完成的時代可能要遲至十一或十二世紀(jì)，倒可能是根據(jù)某張張僧繇原作畫的，和傳顧愷之作《女史箴圖》類似，也是一系列由文字逐段分隔的圖像。在這里，篆文記述了有關(guān)神宿的事，并教導(dǎo)人們?nèi)绾纬绨葸@些神宿。人物布置在空白的絹地上，這點和《女史箴圖》也相近。但是雖然兩張都是摹本，它們卻揭示了繪畫觀的改變；在《五星二十八宿》里，一種嶄新的，莊重而冷靜的態(tài)度代替了顧愷之的諧趣。線條比較柔馴，早期的童稚趣味(naīveté)已經(jīng)消失。

▲（傳）張僧繇（6世紀(jì)初）（11-12世紀(jì)間仿本？）

五星二十八宿真形圖 卷 絹本設(shè)色 大阪市立美術(shù)館

畫家把鎮(zhèn)星，也就是土星，畫成一位瘦骨嶙峋的老人，盤腿坐在牛背上，老人的黑皮膚、大鼻、凸出的額頭和汗毛，都是中國畫家在描繪印度圣神和其他西洋人時，常用的典型。我們在稍后的阿拉伯畫中，也常能看到這類典型。我們不禁懷疑，有種族優(yōu)越感的中國人是不是認(rèn)為，既然長得這般化外模樣，也就沒有別的選擇，只好權(quán)充圣靈了，因為他們顯然不適合城市社會。如果和文藝復(fù)興時期歐洲畫家致力于半科學(xué)性的解剖學(xué)相比，這種著重表現(xiàn)肌膚和肌膚底下骨架的畫法未免太原始，但是毫無疑問，它代表了寫實主義在當(dāng)時的勝利。

政治分裂局面在公元589年結(jié)束，隋代統(tǒng)一了中國。但是到了六世紀(jì)末戰(zhàn)亂又起，618年隋亡，取而代之的是持續(xù)了近三百年的唐代。唐代初期和盛期一百五十年間，中國的國力達到了極峰，生活各方面一片繁榮景象；南征北伐使中國疆域擴充到西域，外貿(mào)鼎盛，而早在漢代就已從印度輸入中國的佛教也在此時達到了空前絕后的盛況。最偉大的中國詩歌也在唐代寫成。最偉大的宗教人物、俗世人物和肖像畫也是在這時畫成的。至少中國批評家這樣吿訴了我們，我們也只能這樣接受他們的評斷，因為現(xiàn)存唐畫非常少，甚至可靠的摹本唐畫也不多，我們實在無法提出什么自己的見解。

如果把現(xiàn)藏日本大阪市立博物館的伏生像放在傳張僧繇畫的《五星二十八宿》旁邊，唐代人物畫的成就便可略見端倪。《伏生授經(jīng)圖》畫于六世紀(jì)末。筆法表現(xiàn)了一種新的靈活性；拘謹(jǐn)?shù)墓抛揪€條變得舒緩，不像我們在《五星二十八宿》中看到的持續(xù)不斷的線條。這里的線條回轉(zhuǎn)處比較少，輪廓簡化了，也減少了輪廓內(nèi)的主筋勾描。短捷的線條描繪了伏生手臂干枯的皮膚、下陷的胸膛和頸上的皺紋。表現(xiàn)性的線條則用在眉毛和面頰上。這些線條如果出現(xiàn)在顧愷之和張僧繇的畫中，就會顯得武斷而唐突了。一位唐代批評家看出顧愷之和以后的畫家在風(fēng)格上的不同：他說顧的線條“繁勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”[譯注：張彥遠《歷代名畫記》]。

▲（傳）王維（699-759）

伏生授經(jīng)圖 卷（局部）絹本設(shè)色 大阪市立美術(shù)館

伏生曾為秦博士，漢初重修經(jīng)秦始皇焚書坑儒政策而大受毀損的古籍。伏生參與治尚書的工作。他取出藏在家壁內(nèi)的尚書，將余生奉獻于經(jīng)文的整理，而完成了今文尚書。在這里，他被畫成正在教授的模樣。他一手拿著經(jīng)文，另一手指著經(jīng)文上某段難解的地方。臉上慈祥的笑容透露了內(nèi)心的欣慰：學(xué)生掌握了教義，真理不會再遺失了。在表現(xiàn)儒家對學(xué)術(shù)的熱愛，和學(xué)者以自己獨特的見解來保存過去知識的狂熱上，中國繪畫里，再沒有比這畫得更好的例子了。

自11世紀(jì)以后，這張伏生像就被認(rèn)為是唐代偉大的詩人畫家王維的作品。王維在發(fā)展水墨山水上要比人物畫更著名?！斗冯m然并非水墨畫，顏色卻極為收斂，只有一些紅色，輕點在描繪肌體的輪廓線上，也點在其他一些稍加水染的地方。中唐以后畫家更少依賴顏色，卻更注重線條的描繪性和表現(xiàn)性力量。唐代最偉大的畫家吳道子（他的作品沒有一件留傳下來，甚至連可靠的摹本也沒有）只使用淺色，或者根本就不著色。然而比較保守的宮廷畫家還是繼續(xù)使用著工筆重色。他們之中的兩位，張萱和周昉，擅長宮廷仕女。兩人創(chuàng)作時間都是第八世紀(jì)，張萱屬八世紀(jì)前半期，周昉屬八世紀(jì)后半期。

張萱的作品至少有兩張摹本保存下來。最著名的是《搗練圖》手卷，為十二世紀(jì)早期宋徽宗所摹。畫家把宮廷婦女的起居生活加以理想化，使它引發(fā)出一種肅靜的氣氛。兩位婦女面對面展開一匹帛布，另一人用盛著火紅燒炭的鐵熨斗在上面熨燙著。一名年輕女子扶著帛布的另一邊；小到無法插手幫忙的一個女孩在帛布底下嬉戲。全局籠罩在一片靜穆之中，同時某種動勢卻已經(jīng)合理地傳達在燙衣女子和最左邊拉帛女子想要維持平衡的身姿上。帛布下女孩更為不穩(wěn)定的身姿又重復(fù)了這種動勢。這種在動與靜之間，平衡體與不平衡體之間相互作用著的優(yōu)美關(guān)系，是光依靠揮掃線條使畫面生動化的南北朝畫家所無法企及的。

▲（仿）張萱（傳）徽宗（12世紀(jì)初）摹

搗練圖 卷（局部）絹本設(shè)色 高36.8cm 波士頓美術(shù)館

唐朝畫家像唐朝雕刻家一樣，專心致力于體積(volume)和動態(tài)的表現(xiàn)。此外他們又喜歡處理把一小群人物安置在畫面空間中的特殊構(gòu)圖。關(guān)于后者，張萱的解決方法簡單卻令人滿意：四位主要人物安放在一個想象的菱形四角上。這種平面構(gòu)局在畫面上建立了充分的深度，也就不再需要其他的布置。同樣的方法重復(fù)出現(xiàn)在第二張摹張萱作品中，這張摹本完成時期可能和第一張同時，也就是十一或十二世紀(jì)時，描繪的是虢國夫人和楊貴妃的另兩名姊妹與侍從們騎馬出游的景象。除了構(gòu)局以外，這兩張畫有很多地方類似：服裝、服裝的圖案花式，都是白底藍綠細花或紅底金花；婦女的臉和發(fā)型；小女孩——出現(xiàn)在兩張畫中，或許是同一人吧。

▲（仿）張萱（傳）李公麟（12世紀(jì)）摹 

虢國夫人出游圖 卷（局部）絹本設(shè)色 高33.6cm 臺北故宮博物院

▲宋徽宗摹 張萱 虢國夫人游春圖 遼寧省博物館

傳(attributed)八世紀(jì)末宮廷畫大師周昉的作品也不見得比傳張萱作品更接近唐代原跡。但就是作為摹本，也反映了兩位畫家不同的個性。它們的題材是一樣的：宮廷婦女的閑逸嬉游生活?，F(xiàn)藏佛瑞爾藝?yán)?Freer Gallery)的一小幅傳周昉作品里，兩名仕女正在玩一種類似西洋雙陸棋的游戲，另一名仕女靠在女僮的肩上旁觀，她們的臉上沒有表情，這是中國人物畫里，出身高貴者的特點；但是這里的臉和傳張萱作品中的不一樣。這種臉后的心里隱藏著深思，這當(dāng)然不就等于是某種高深的知性，或者就代表了某種個人的獨特性格，而比較接近一種可以從斜看的眼中，更可以從身姿上覺察出來的意識：略略偏斜的頭，保持著某種特別姿態(tài)的手。在兩位玩棋人之間，在她們和旁觀的朋友之間，我們開始留意到，某種心理上的意義已經(jīng)建立了；那位被同伴靠著的女孩的神態(tài)也透露了這種意識。她出神的眼看向畫面之外，幾乎凝注在畫外觀者的身上，然而又收斂回來——所有這些都表現(xiàn)在簡略的幾筆中。

▲（傳）周昉（8世紀(jì)）內(nèi)人雙陸圖 軸（局部）

絹本設(shè)色 高31.75cm 華盛頓佛瑞爾美術(shù)館

我們在這里說，畫家敏感地捕捉到了人物之間親密的關(guān)系，并不等于就是贊揚他提早具備了心理肖像畫(psychological portrait)的高度技巧。這張畫除了描敘了各參與人在這種特殊景象內(nèi)扮演的各種身份之外，什么也沒告訴我們。比較起來，更像是畫中人物在某個生活片刻里所表現(xiàn)的特質(zhì)的提煉。除此以外，沒有其他言外之意。畫就是畫面上我們看到的；沒有寓言，也沒有附加于其上，與題旨無關(guān)的東西——例如幽默、戲劇性、激情、感傷——這些在西洋人像畫中卻是十分常見的。用這樣一種疏離的態(tài)度來描繪日常生活，使我們想起了維梅爾(Vermeer)或夏丹(Chardin)；但是和他們比較起來，周昉并不在描繪光影、空間等的技巧上著意，卻關(guān)心氣氛的體現(xiàn)?；蛘哒f，他所關(guān)心的并不是有限的氣氛，而是某種更深越卻普遍的東西：一種經(jīng)常在中國早期文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的，強烈地感覺到時光悠忽無常的本質(zhì)，以后又再現(xiàn)于佛教的禪宗里，但是禪宗還以為這是他們首創(chuàng)的呢。

我們到此一直討論著唐代的俗世畫。其實唐代遺作大部份都是佛畫，保存在中國西北部甘肅省西部敦煌附近的千佛洞內(nèi)。從中國經(jīng)由中亞細亞前往印度的取經(jīng)路程中，作為佛教最西重鎮(zhèn)的敦煌，是外國藝術(shù)風(fēng)格進入中國的第一站。它和主要藝術(shù)家群聚的中原文化中心地區(qū)也有密切關(guān)聯(lián)。敦煌大部份的畫和最好的畫都保存在窟洞內(nèi)，畫在洞壁上。但是洞內(nèi)也發(fā)現(xiàn)很多可以自由搬動的帛畫或紙畫。因為氣候干燥，這些畫都保存得很好。

▲ 敦煌絹畫（8世紀(jì)？）凈土變相圖 軸 

設(shè)色 137 x 101 cm 倫敦大英博物館

衛(wèi)利（Arthur Waley）曾經(jīng)把現(xiàn)存大英博物館的著名佛像暫時鑒定為正坐在菩提樹下作第一次經(jīng)文講授的佛祖釋迦牟尼，但是大家慣常稱為阿彌陀佛像。不管畫的到底是否為佛祖，人物手勢指出了他正專心講授著經(jīng)文呢。他的兩邊站著在佛祖和人類之間作媒介的菩薩，還站著眾僧侶門徒。一位女供養(yǎng)人坐在畫的左下角。男供養(yǎng)人像原本在右角，如今已經(jīng)剝落。此畫看來屬八世紀(jì)末，卻可能是根據(jù)某張七世紀(jì)圖樣所作。毫無疑問的，原本一定更為細膩；復(fù)制本線條在某種程度上的僵化，和一些笨拙段落——特別是手部——使我們警覺到，它并沒有準(zhǔn)確地反映當(dāng)時最進步的一種畫風(fēng)。某些特點的處理——例如菩薩的臉和身姿，露在衣服外面的古銅色肌肉，尤其是鼻、頰、眼瞼和下巴的白色高光部份——似乎源自中亞細亞佛教藝術(shù)。此畫色彩特別鮮美，最艷麗的色調(diào)集中在佛祖穿的一件鑲綠邊的鮮紅長袍上，還有濃麗的寶藍色頭發(fā)。雖然這張畫只不過稍稍反映了一部分唐代偉大的佛教藝術(shù)傳統(tǒng)，它仍算是一張信心堅定，觀念宏偉，使人感動的作品。

原載【美】高居翰（James Cahill）著 李渝 譯 《圖說中國繪畫史》