1940年代末林風眠在杭州玉泉寓所

清季民初以來，在西學東漸態(tài)勢之下，教育現(xiàn)代化成為中國社會轉型時期一個特定的思想主題。作為一種主流價值尺度和評判標準，這一訴求隨著人們對西學的了解日趨全面和深入，其內部呈現(xiàn)出復雜多元的認知形態(tài)，并在美術教育領域得以集中的體現(xiàn)。其關戾之處， 在于如何理解西方繪畫的特質并據(jù)此進行中國畫教育實踐。中國當時的美術精英們，從不同的認知場出發(fā)，通過種種方式表征其關懷，由此形成了諸如“革新派”、“傳統(tǒng)派”和“融合派”等不同觀念陣營。秉持“調和中西”的林風眠先生，無疑是“融合派”的代表性物。他不僅在藝術創(chuàng)作領域踐行這理念，更通過自己主導的學校進行課程教學改革推這目標。

國立藝術院校碑

1926年3月，留法歸國的林風眠受邀出任北京國立藝術專門學校校長，開啟了其美術教育實踐的最初歷程。其時的國立藝專，科目設置已從原先的中國畫、西洋畫和圖案畫3個專業(yè)變更為中國畫系、西洋畫系、圖案畫系、音樂系、戲劇系5個系。林風眠就職校長伊始，即接替離任的聞一多親任教務長，他一邊對原先的學制進行修改和完善，將中國畫、西洋畫、圖案畫、戲劇系的修業(yè)年限定為4年，音樂系定為5年；一邊又在專業(yè)課程教學中大力推行學分制教育。作為一種新的教育模式，學分制產(chǎn)生于19世紀70年代的美國，其以“選科制”為核心。1918年，北京大學在國內率先試行學分制，這種“謀個性之發(fā)展”的教學改革舉措成為年北洋政府“壬戌學制”的一項重要內容。林鳳眠推行學分制教育，雖然理論上并不存在障礙，但由于“壬戌學制”規(guī)定大學和專門學?？梢砸罁?jù)具體實際情況制定課程計劃，故當時的國立藝專依然施行以班級制為基礎的學年制教學方案?；谶@種情形，林風眠也明智地采了一條中間路線。即規(guī)定“修足或未修足規(guī)定學分總數(shù)者，得縮短或延長其畢業(yè)年限?！鼻摇案飨祵W生習滿規(guī)定學分后給予畢業(yè)證書?！边@在保留學年制的基礎上最大限度地保證了學分制的推行。

20世紀30年代，林風眠、潘天壽、李苦禪、李超士等在國立杭州藝專

在教學內容上，林風眠特別強調西洋畫和中國畫各自優(yōu)長的相互借鑒。對于林風眠而言，“調和中西”本質上是在繼承中西藝術已有歷史遺產(chǎn)的基礎上，對藝術構成的“形式”和“情緒”兩方面進行融合。他分析藝術的構成，一方面是情緒熱烈的沖動，另一方面需要相當?shù)男问阶鳛楸憩F(xiàn)或調和情緒的一種方法。在1926年發(fā)表的《東西方藝術之前途》一文中，林風眠較為集中地表達了這一觀念：

西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表達，把自身變成機械，把藝術變?yōu)橛∷⑽铩！?東方藝術形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達，反而情上所需求，把藝術陷于無聊時消倦的戲筆。… 其實，西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術上之所短，正是西方藝術之所長。

故在中國畫教學上，林風眠也試圖借鑒西洋畫教學讓學生接受寫實性技法的訓練。不過，從實際推行的效果看，似乎情況并不樂觀。當時學校的中國畫系自1918年鄭錦擔任校長以來，一直為“強調筆墨，注重傳統(tǒng)功力”的“國粹派”把持。藝術觀念上的根本分歧，使得林風眠的教學改革無法得到有效地推行。并且，當時在學生和教職員中“派系林立，關系復雜，連學長都難以任命”。以至于多年后林風眠回憶時仍不無遺憾地說，“在藝專內部，國畫系為些保守主義國畫家所把持，他們團結得很親密 ，只要辭掉個就全體不干了，單獨地成立起個系統(tǒng)?！边@為次年7月辭職南下的林風眠提供了個悲壯的注釋。

林風眠《五美圖》

北伐成功后，國民政府建都南京，蔡元培被任命為大學院長。經(jīng)蔡元培推薦，林風眠就任大學院藝術教育委員會主任委員，并負責籌建一所新的國立藝術院。藝術院的地址選在了風景秀麗、人文薈萃的杭州西湖。1928年，西湖國立藝術院成立，提出了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”的辦學目標。這所煥發(fā)著生機的藝術學院，為林風眠推行“調和中西”的美術教育觀念提供了堅實的施展平臺。林風眠任校長兼教授長達10之久，由他聘任的各系教授如林文錚、吳大羽、李金發(fā)、劉既漂等都是原來留學法國的同學，在藝術觀念上不存在根本的分歧。這10年是林風眠美術教育的“黃金時期”，為他美術教育理想的實現(xiàn)提供了充分的空間。

國立藝術院教員一覽表

國立藝術院1928年初創(chuàng)時為學院，設有國畫、西畫、雕塑、圖案4個系，原計劃中的建筑系由于師資不足而暫未開辦。學業(yè)的時限為預科2年，本科3年。1928年秋，國畫系與西畫系合并。1929年秋，學校改為“國立杭州藝術專科學?！?，學制為3年。由于學習時限較短，學校設立了3年的高中部，總的學業(yè)期限由原來的5年變?yōu)?年。1930年的“學校系統(tǒng)表”顯示，學校在繪畫系、雕塑系、圖案系的基礎上添設了建筑系。1932年，又增設音樂組。這樣，杭州藝術專門學校在系科設置上包括了繪畫、雕塑、圖案、建筑、音樂等5科?？磥?，在林風眠及其同事的觀念中，此五科是“藝術”學科相對理想的建制，而此時國內對于“美術”與“藝術”學科建制的分野并未形成一致的觀念。

林風眠《課稿本》14cm×10cm×19

杭州藝專中西畫合于一系，是當時中國美術教育的一大創(chuàng)舉，更明確地顯示出林風眠“調和中西”的藝術人才培養(yǎng)模式在教學中的全面實行。而合系之后的中國畫與油畫在課時安排上的懸殊，成為一個難以理解的問題，容易給人造成西畫吞并或壓制國畫的印象。對此，有學者從招生生源、教育理念、學生畢業(yè)出路以及教學師資等幾個方面作了綜合的歷史考證。最終認為，1928年秋季的合系，是“在基本的教學秩序穩(wěn)定后對于'中西融合’辦學理念的貫徹，并非是西畫壓迫國畫的開始?！备M一層的思考，西畫科目與國畫科目在課時上的懸殊對比，是基于學生繪畫能力和素質上的考量，使“形式”訓練上的不足得到一定程度的填補。

林風眠《課稿本》

林風眠《課稿本》

林風眠《課稿本》

林風眠《課稿本》

林風眠《課稿本》

林風眠《課稿本》

木炭畫（素描）和水彩畫是預科階段基礎訓練的主要科目，中國畫經(jīng)過逐步調整，既作為預科的基礎科目，也作為本科階段的科目。素描在高中部預科年的課時比重最大，每周達到課時以上。從1934年的教學大綱來看，素描課在預科3年的6個學期中沿著石膏像寫生到人體寫生的步驟循序漸進地開展。據(jù)考究，寫生素描或石膏寫生畫法最初由陳抱一在1913年從日本學習時傳回，并于次年在上海圖畫美術院推廣，在此之前西畫摹寫被作為教學的重點。上海美專的校長劉海粟于1919年發(fā)表的《參觀法總會美術博覽會記略》中也曾一再強調人體寫生的重要性：“人體寫生，實西洋畫之基本，非（為了）學人物而始需習此也。歐西各國美術學校無不以人體寫生科為主要 ?！毙毂櫾谄湔n程體系的設置中，素描的課時比重極大，“ 他指望像推演邏輯樣通過對素描基礎的強調，漸漸形成中國的，被認為符合科學的寫實傳統(tǒng)?！?nbsp;

林風眠《課稿本》

林風眠《課稿本》

雖然都強調素描基礎，雖然都注重人體寫生，但林風眠與徐悲鴻、劉海粟在素描教學的目的上迥然不同。據(jù)30年代就讀上海美專的蔡若虹的觀點，作為寫實主義的技術方法，不應當只有種而應當是多種；不同的藝術風格，應當有不同的基本練習作基礎。杭州藝專的素描課就具有了清晰的創(chuàng)作目標的風格導向。蔡若虹回憶說：

記得1930年下半年，我還是上海美專西畫系二年級學生的時候，由杭州藝專轉學過來的同班同學帶來了種新的素描方法，盡管教學的老師不以為然，可是有不少的同學馬上仿效起來。這種新的素描方法我以為并沒有超越寫實主義的范疇以外；它的特點是把造型的注意力放在描寫對象的整體輪廓上面，而不注意線條起伏的細微變化。在光暗的處理上，也只注意受光和背光的兩大部分有意廢除了光暗之間大量的灰色，更令人矚目的是，在不違背客觀真實的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象的固有特征結合在起；這樣一來，那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫面上的灰色調也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性特征的鮮明形象。我們把這種素描方法稱為“杭派”或“林派”，因為當時林風眠先生正是杭州藝專的校長。

在林風眠的改革下，作為寫實技法訓練的素描有了“單純化”的傾向，這種傾向十分明確地指向“調和中西”的目標。素描本為西畫寫實訓練的科目，林風眠認為西畫常因為形式過于發(fā)達，而缺少情緒的表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術變?yōu)橛∷⑽铩Ｋ?，他在素描的基礎訓練中有意減少其原本形式上的發(fā)達，而填補以情緒表達方面的不足，突出作者的主觀認識，將其變成“黑白分明的具有個性特征的鮮明 形象”。關于水彩畫訓練的目的，林風眠在1962年透露出來“我畫畫的方法從水彩畫中吸取了很多，最早我是學中國畫的，后學西畫。我很想把寫意的更寫實些，如中國畫表現(xiàn)水和天，常留空白，我就畫天畫水，畫法是吸取了水彩特點的。有時覺得透明，就把水粉加上去。”可見水彩畫的訓練，是對中國畫在畫面形式上的補充。

林風眠非常重視藝術史的研究和教學。他總結當時中國的藝術現(xiàn)狀如此可憐的首要原因就是缺少嚴肅的藝術批評，而具有歷史觀念的藝術批評能帶動藝術創(chuàng)作的進程，且為其指明方向。杭州藝專中國美術史和西洋美術史兩門課程的開設正體現(xiàn)了這一訴求，從修讀時間的調整也可看到林風眠及其同事對教學環(huán)節(jié)設定的思考。1928年，中國美術史與西洋美術史均于預科第1年開始，連續(xù)年3年；1930年，兩門課都推后了：西洋美術史改為預科第2年開始，中國美術史改為預科第3年開始；1934年，兩門課都于預科第3年開始。兩門課的開設時間恰恰調整到預科與本科銜接的階段，其目標應是促使學生用藝術史的眼光來審視“調和中西”的歷史依據(jù)，為下一步的創(chuàng)作實踐提供思想的資源。當年的學生蘇天賜曾回憶，林風眠在教學中尤其注重以藝術發(fā)展的史實來啟發(fā)學生，使他們對東西方藝術的歷史及主要畫家的成就有清晰的體認。

林風眠“調和中西”的信念，很大程度上亦來自他本人對中國藝術史與西方藝術史的深入研究。他認為藝術史的核心任務，是找出每個時代在藝術上的創(chuàng)獲，繼而探討如何在新的時代進行持續(xù)的推進。對于中國藝術史的整理和研究，林風眠設置了嚴密的步驟。他將繪畫史分為3個時期：佛教輸入前為第1時期，佛教輸入至宋末為第2時期，元代至現(xiàn)代為第3個時期。其中，第1個時期是中國繪畫最鼎盛的時期，其優(yōu)點在于“作風純系自由的，活潑的，含有個性的，人格化的表現(xiàn)。”而這個鼎盛時期的產(chǎn)生，與佛教的輸入有直接的關系。他說，“所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。印度藝術受希臘的影響很大，而對于取法自然描寫的方法，即所謂希臘的曲線美，尤為重要。中國因佛教而間接的輸入這種主要的方法，促成繪畫上一個最盛時代”。

在研究中國藝術史，并參照西方藝術史的基礎上，林風眠指出了當前中國繪畫的出路——“中國的繪畫，在環(huán)境思想與原料及技術上，已不能傾向于自然真實方面的描寫，唯一的出路，是抽象的描寫”。所謂 “抽象的描寫”，是既抽象，又要描寫；既要解決藝術家情緒表達的問題，也要解決訴諸畫面的形式構成問題。實際上仍是需要東西藝術的短長互補，“調和中西”在操作層面上歸結到“抽象的描寫”。杭州藝專國文課的開設就有意地孕育學生“抽象的表現(xiàn)”之能力，預科第1年的第2學期國文課教學大綱寫著：“授以文章的流變，選集時代上或派別上的代表作品，特別具有充實濃郁旨趣者，使精煉抽象表現(xiàn)的手腕，發(fā)揚文藝的創(chuàng)造能力。”

在本科最后兩年的教學中，“實習主科”只有油畫與中國畫兩門課，“調和中西”的美術教育觀念最終落腳在中國畫和油畫的創(chuàng)作實踐上，而以“理論副科”中的美學和速寫相配合是意味深長的。有學者出，林風眠在中西藝術的溝通上所下的功夫“在深層上是源于對藝術的哲學的思考，而非社會學思考。但更多的是從藝術本身出發(fā)的。”吳冠中指出，林風眠不同于郎世寧、徐悲鴻，嶺南派從技法上把西方的寫實手段拿來與中國的工具相結合，而是一種“審美觀上的結合” 。美學是原理性的學科，超越了中西藝術的分野，而直探形式美的原理。杭州藝專高年級的教學中以美學理論配合中國畫和油畫的創(chuàng)作，使“調和中西”的創(chuàng)作探索 ，更有形式原理上的依據(jù)。

1934年的課程表顯示，從預科3年到本科3年（也即整個學程的后年）開設了速寫課，每年級的周學時均為3課時，相較于1928年和1930年都有大幅的增加，速寫課開設于高年級階段’顯然是為“抽象的描寫”服務的。林風眠論述宋末藝術重要的兩點之一，是“從物象復雜的形象中，尋求單純化的簡筆畫之產(chǎn)生”。他對簡筆畫作過一番解釋：“什么是簡筆畫？簡而言之是把復雜繁密的自然界物象，設法使之單純化；后來一變其名稱為寫意畫。梁楷的簡筆畫，實與現(xiàn)代的速寫是同樣性質的?！彼賹懻n程在高年級創(chuàng)作階段的設立，是為配合油畫、國畫的實習主科，以增強“抽象的描寫”的能力。

從杭州藝專課程的推進可明顯地看到“基礎的練習”與“自由的創(chuàng)作”兩大塊面，兩者之間又加 入了中、西美術史的理論課程。低年級基礎練習階段的科目以素描為主配合以水彩畫；高年級創(chuàng)作階段以油畫與國畫為主，配合以速寫與美學理論課。雖然在基礎訓練階段大力引入西方寫實技法訓練的科目，如木炭畫和水彩畫，但并非為了照搬這些寫實技法，也不引導學生朝著它形式發(fā)達的特點進一步發(fā)展。林風眠引導學生去做的，恰恰是在訓練中有意減少西畫在形式上發(fā)達的因素，避免造成刻板模擬的流弊，對素描訓練進行了單純化的處理。由此，藝術家主觀情緒的表達得以擺脫形式的壓抑，這可看為對中國畫長于情緒表現(xiàn)的引入。而針對中國畫衰落時期長于情緒表達而疏于畫面形式的缺憾，又引入水彩畫的某些畫法作為彌補的手段。

林風眠探索的“調和中西”美術教育理念與實踐對學生有巨大的吸引力。據(jù)朱膺、閔希文回憶，1937年國立藝專西遷沅陵辦學時，雖然由于林風眠辭職、原來的西畫教授蔡威廉病逝等原因，任課老師改換了，但同學們仍然按著杭州的畫法去畫。此后學校幾次換了領導，老師的隊伍也不斷變化，但由于新老同學的互相影響?！帮L眠先生'調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術’的主張仍然是藝專徒們追求的目標”。林風眠的美術教育實踐所取得的成效是顯著的，得到了當代學者的高度認可。如方聞在評價林風眠杭州藝專十年的教育成就時說，“他吸引了一大批追隨者，如李可染、吳冠中、趙無極等，他們創(chuàng)作出了新的時代中最杰出的畫作”。

林風眠“調和中西”的教育實踐是探索在根本上調和藝術構成的形式與情緒兩個因素。一方面看，是消解中西繪畫的邊界；另一方面看，又是在整理中西繪畫歷史遺產(chǎn)的基礎上探索當前藝術復興最可行的途徑。簡言之，他試圖突破中西之間的樊籬而探索新的繪畫“品種”，即是國立藝術院成立時的宣言一一“創(chuàng)造時代藝術”。他心目中真正的藝術，是有生命力的，而且不專屬于私人的審美體驗。歷史地看，是要恢復在元、明、清時代繪畫中逐漸喪失的大眾功能。這也正是他的伯樂蔡元培一直倡導的藝術理想——“以美育代宗教”。（原文標題《林風眠美術課程教學觀念研究》發(fā)表于《新美術》2013年第7期。黃厚明：浙江大學藝術學系主任，教授，博士生導師，高等美術教育學會副會長。王東民：浙江大學人文學院博士后。）

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