文 | 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士、博士生導(dǎo)師 樊波

[內(nèi)容摘要]本文重提中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的劉海粟，不想論其創(chuàng)辦“上海美專(zhuān)”以彰顯其人所皆知的舊績(jī)，也不想提出當(dāng)年“人體模特”的風(fēng)波來(lái)博取泛濫于史的話(huà)題——而是想進(jìn)一步論及劉海粟對(duì)于推動(dòng)中國(guó)畫(huà)趨于現(xiàn)代形態(tài)上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，這種貢獻(xiàn)在今天不是被大大低估了，就是被有意忽略了。

[關(guān)鍵詞]劉海粟中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代形態(tài)

現(xiàn)代形態(tài)提到劉海粟以及他在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的地位，就會(huì)自然聯(lián)系到同樣有名的且更有地位的徐悲鴻和林風(fēng)眠。

其實(shí)這三位大藝術(shù)家于20世紀(jì)上半葉在留洋或游學(xué)過(guò)程中以及在當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)影響下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)（主要是元明清繪畫(huà)）給予了猛烈抨擊，這種抨擊的主要思想依據(jù)就是西方文化和西方藝術(shù)。而具體途徑和方式就是通過(guò)辦學(xué)以西方藝術(shù)方法來(lái)改造和變革中國(guó)繪畫(huà)的固有程式。在這一點(diǎn)上，三人并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。問(wèn)題在于，他們?nèi)水?dāng)時(shí)面對(duì)的西方藝術(shù)，在20世紀(jì)上半葉也正處于劇烈的變革和轉(zhuǎn)型時(shí)期，西方古典藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)正值尖銳的博弈、沖突狀態(tài)，這就給中國(guó)這三位畫(huà)家如何選擇、吸納西方藝術(shù)提供了多種可能和機(jī)遇。

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眾所周知，徐悲鴻(大約受康有為的影響吧)選擇了西方古典“寫(xiě)實(shí)”的方法，且以之來(lái)改造（或改良）中國(guó)畫(huà)。他提出的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一命題就包含和預(yù)示了這樣一種改造(改良)的企圖。盡管西方藝術(shù)后來(lái)的發(fā)展進(jìn)程已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了徐悲鴻的西學(xué)視域，盡管今天人們對(duì)徐悲鴻的上述命題多有質(zhì)疑和責(zé)難，也盡管許多藝術(shù)院校力求在教學(xué)模式中另辟蹊徑、擺脫徐氏藝術(shù)格局，但終究還是無(wú)濟(jì)于事，素描方法仍是美院選擇人才的必選和首選之途——然而讓我們回到20世紀(jì)上半葉吧，徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)和倡導(dǎo)的素描方法之所以能夠成為一種主流，原因恰恰在于他的主張確有針砭當(dāng)時(shí)畫(huà)壇時(shí)弊的作用。晚清繪畫(huà)造型上的某些薄弱環(huán)節(jié)被他十分敏銳地?fù)糁辛艘?。因此可以毫不夸張地說(shuō)，徐悲鴻的改良主張顯然強(qiáng)固了中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言“骨骼”。

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徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟

從邏輯上說(shuō)，如果沒(méi)有徐悲鴻，就不會(huì)有蔣兆和，不會(huì)有“徐蔣體系”，也不會(huì)有后來(lái)的所謂“新浙派”。據(jù)傳，新中國(guó)領(lǐng)袖曾說(shuō)，畫(huà)法還是徐悲鴻為宜，而非齊白石之途（大意）。徐氏“寫(xiě)實(shí)”方法為新的時(shí)代所擇取乃為另一個(gè)話(huà)題，這里就不詳論了。

但從世界藝術(shù)史的視野來(lái)看，徐悲鴻寫(xiě)實(shí)方式所創(chuàng)作的油畫(huà)作品顯然構(gòu)成不了“史”的有機(jī)環(huán)節(jié)(盡管可以拍出天價(jià)，然與藝術(shù)史無(wú)關(guān))，徐悲鴻的素描至今看來(lái)亦十分精妙，當(dāng)時(shí)就大大高于后來(lái)受蘇式影響的一些人的素描，甚至今天一些在素描上竭盡其能者似也無(wú)法與之比肩。但若放在世界藝術(shù)史中來(lái)看，同樣無(wú)法構(gòu)成期間的有機(jī)環(huán)節(jié)，他的這些“活計(jì)”在西方藝術(shù)大師面前，終究隔一層，是西畫(huà)造型“理念”影子的影子。

因此徐悲鴻的意義和價(jià)值不在他的西畫(huà)造詣，而在于以西法改良中國(guó)畫(huà)，在于他借西方之石攻中國(guó)之玉，于是才有了《愚公移山》，有了奔馬和獅、鷲形象(順便說(shuō)一下，徐悲鴻的書(shū)法也極有格調(diào)，可令如今書(shū)壇諸君汗顏)。這些作品才是他的真正勝場(chǎng)，才是他在世界藝術(shù)史上立足的基石。可以設(shè)想，只有前者而無(wú)后者，徐悲鴻的藝術(shù)名價(jià)乃會(huì)蕩然無(wú)存，西方人不會(huì)認(rèn)可他，他在中國(guó)畫(huà)壇的地位也會(huì)大打折扣。

但毫無(wú)疑問(wèn)，徐悲鴻在以西法改良和鞏固中國(guó)畫(huà)“骨骼”的同時(shí)，帶來(lái)的弊端也是明顯的，即他當(dāng)年竭力反對(duì)的中國(guó)畫(huà)僵固程式今天居然也成了素描的癥狀。從深層來(lái)看，他倡導(dǎo)的素描手法與中國(guó)畫(huà)筆墨自由抒寫(xiě)和韻律表達(dá)之間的潛在矛盾始終沒(méi)有真正得以解決。徐悲鴻對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)(如馬蒂斯)的貶斥不僅反映了他審美趣味上的“眼障”，也從一個(gè)側(cè)面昭示了這種弊端在后來(lái)阻礙藝術(shù)無(wú)限豐富和發(fā)展的可怕后果。這一后果在如今藝術(shù)學(xué)院教學(xué)(素描)中仍然觸目可及。當(dāng)人們還無(wú)從尋求到更好、更行之有效的方式取代它時(shí)，只能束手無(wú)策。

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徐悲鴻與劉海粟的世紀(jì)之爭(zhēng)，依我看，既有個(gè)人私怨，但更多卻是方法之異而引發(fā)的爭(zhēng)論。游學(xué)西方的劉海粟為什么沒(méi)有選擇古典式的寫(xiě)實(shí)方法而偏于印象派、后印象派以及“野獸派”，其間緣由(如劉海粟未能正式留學(xué)西方）這里不想深究了，但審美眼光肯定是一個(gè)重要原因。20世紀(jì)20年代末當(dāng)劉海粟第一次目睹西方現(xiàn)代藝術(shù)作品時(shí)，這些西方現(xiàn)代藝術(shù)家的歷史地位并沒(méi)有真正確立和鞏固起來(lái)。據(jù)貢布里希（又譯岡布里奇）所言，當(dāng)年(1863年)馬奈舉辦“落選沙龍展”而為人們嘲笑后，竟持續(xù)了三十年之久的爭(zhēng)論。

莫奈是1926年去世的，他作品在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是魯莽的“涂鴉”。雷諾阿是1919年去世的，他描繪的巴黎露天舞會(huì)亦被稱(chēng)為“未完成的草圖”。塞尚是1906年去世的，凡·高是1890年去世的，他們二人生前“幾乎從不希求誰(shuí)注意他們的作品”。包括高更，“他們辛勤工作，卻幾乎不指望得到別人的理解”，一生貧病交加，死于異鄉(xiāng)。而馬蒂斯一直活到1954年，以他為代表的“野獸派”對(duì)于“纖巧精細(xì)的東西已經(jīng)感到厭倦”，“公然歪曲客觀(guān)對(duì)象的形態(tài)”并施以“狂放強(qiáng)烈的色彩”。我以上列舉旨在表明，這些對(duì)劉海粟產(chǎn)生深刻影響的西方現(xiàn)代畫(huà)家，在當(dāng)時(shí)雖有一定影響，卻還沒(méi)有獲得像古典寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)那樣舉世公認(rèn)的地位和聲譽(yù)，因此選取他們作為自己的學(xué)習(xí)對(duì)象，不僅需要審美膽力，更需要藝術(shù)眼力。

劉海粟與林風(fēng)眠在藝術(shù)選擇上顯然更加靈犀相通。如果說(shuō)劉海粟更接近塞尚、凡·高和馬蒂斯的話(huà)，那么林風(fēng)眠似乎更傾向高更，更傾向一種帶有神秘夢(mèng)幻和象征的手法(莫迪里阿尼則為他人物造型的啟示藍(lán)本，而據(jù)林風(fēng)眠自述，他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)吸納十分廣泛，不拘一派)。

但可以說(shuō)，劉與林如像徐悲鴻一樣，僅僅作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單翻版，那肯定同樣完蛋（這如同塞尚若停留于印象派，若畢加索迷戀于野獸派，一起同樣完蛋）。因?yàn)樗麄円矡o(wú)法構(gòu)成西方現(xiàn)代藝術(shù)史新的有機(jī)環(huán)節(jié)。在西方整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)手法不斷變幻的節(jié)奏中，他們不會(huì)留下獨(dú)特的音符。除非他們能在中國(guó)文化藝術(shù)中重新找到可以破繭成蝶的內(nèi)在資源(如趙無(wú)極、朱德群)。

所以這三位中國(guó)畫(huà)家在歸國(guó)后皆華麗轉(zhuǎn)身絕不是偶然的，他們相繼轉(zhuǎn)向了古老的、亟待改良的中國(guó)畫(huà)。但三人轉(zhuǎn)身的姿態(tài)是不一樣的。

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據(jù)載林風(fēng)眠是在他法國(guó)老師的指點(diǎn)下重新關(guān)注中國(guó)藝術(shù)，但他似乎力避中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨系統(tǒng)，而在民間瓷藝中發(fā)掘了鮮活的語(yǔ)言因素，如今人們熟知的林氏畫(huà)風(fēng)正是這種民間因素與西方造型的化合物。那單純凈化的線(xiàn)條，的確一開(kāi)人們的眼界，一敞新穎的現(xiàn)代畫(huà)境，以至有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)是由林風(fēng)眠開(kāi)辟的?？墒侨藗儜?yīng)注意到，林風(fēng)眠的作品當(dāng)年曾受到作家老舍的批評(píng)——大意為：他只留存了西方光色之表，卻丟失了中國(guó)書(shū)畫(huà)的內(nèi)在的筆力和韻味，從而勸導(dǎo)林應(yīng)在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)上好好下一番功夫。的確，如果不能正視和面對(duì)兩千余年積淀而成的文人筆墨精粹并從中突圍而出，不能承接中國(guó)畫(huà)的正龍正脈而止于淺顯的文化枝丫中生成其藝術(shù)的枝條，則趣味新則新矣，但其內(nèi)涵淺薄乃是不可避免的。

林風(fēng)眠的優(yōu)缺點(diǎn)，實(shí)際上在后來(lái)吳冠中的作品中都得以放大出來(lái)。概言之，吳冠中的畫(huà)，有新境，無(wú)筆墨?；蛘哒f(shuō)，意趣足，筆墨弱。吳冠中名言曰：筆墨等于零。有人批之，有人為他辯之——不表現(xiàn)思想情感，筆墨才等于零，這才是吳冠中的完整表述。其實(shí)這本是一個(gè)偽命題，筆墨語(yǔ)言從來(lái)都不是孤立的，都要或多或少表達(dá)某種東西。我想?yún)枪谥羞@一名言真正意圖就是想凸顯他在畫(huà)境上的優(yōu)勢(shì)，掩飾他在筆墨上的不足。補(bǔ)充一下，吳冠中善辯，且常有驚人之語(yǔ)聞世，如同他的畫(huà)境一樣令人耳目皆新，但內(nèi)容實(shí)質(zhì)空乏，一如他的筆墨品質(zhì)。吳的筆墨當(dāng)然不等于零，且形式組織感好，但內(nèi)涵缺乏，韻味淺薄，在這方面他與林風(fēng)眠是相通相似的。吳冠中是林風(fēng)眠最好也是最差的注釋。

讓我們還是重提劉海粟吧。不過(guò)可以先談一下劉的弱點(diǎn)。記得民國(guó)時(shí)期，徐悲鴻曾放言：劉海粟畫(huà)畫(huà)山水花鳥(niǎo)尚可，但若畫(huà)人物，論造型，他可以坐等劉海粟十年，劉也趕不上他。這一茍言并非盡然為虛夸之語(yǔ)，多多少少點(diǎn)出了劉海粟在造型精確上稍遜一籌。但劉海粟顯然不會(huì)在乎和理會(huì)這些，而且其旨趣意向亦不在此。20世紀(jì)，風(fēng)云際會(huì)，朝代更迭，物遷人非，劫難余生，對(duì)于劉大藝術(shù)家，真皆可謂滄海一粟，彈指一揮間也。所以人們大都稱(chēng)劉海粟胸襟闊大，筆氣雄壯，格局恢宏，的確與他的人生經(jīng)歷和遭遇息息相關(guān)。而這卻不是我想再多談?wù)摰摹?/p>

我想說(shuō)的是，劉海粟在藝術(shù)取向上不同于徐、林的地方。徐悲鴻雖然終以中國(guó)畫(huà)立足藝壇，但他的藝術(shù)理念卻完全是西方的，他早年提出的寫(xiě)實(shí)主張后來(lái)并沒(méi)有多少改變，而是“一意孤行”、一以貫之的，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陳腐之習(xí)的棄絕是毫不留情的，他于20世紀(jì)40年代末在“北平藝專(zhuān)”引發(fā)的“罷教”沖突就是一個(gè)例證。林風(fēng)眠亦如此，但其藝術(shù)卻不西不中，或又中又西，中西匯融。所以你在林風(fēng)眠的水墨人物中可以看到莫氏變形的痕跡，在其花鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)西畫(huà)靜物的氣息。而劉海粟早年雖然浸潤(rùn)于西方現(xiàn)代派，但精神氣格卻仍是中國(guó)的，是中國(guó)的寫(xiě)意范疇的，是將中國(guó)書(shū)法篆籀節(jié)奏融入繪畫(huà)的現(xiàn)代表述語(yǔ)境的。

劉海粟對(duì)西方藝術(shù)吸納不像林風(fēng)眠那樣徘徊不定，他對(duì)西方現(xiàn)代派的把握與林風(fēng)眠擁有相同的深度，但劉海粟卻將之進(jìn)一步統(tǒng)攝于中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)邏輯。毫無(wú)疑問(wèn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的絢爛色彩，極富表現(xiàn)力的語(yǔ)言強(qiáng)度，以及境界傳達(dá)上的新的認(rèn)知視野，他都能夠把握而且極善心領(lǐng)神會(huì)，為我所納，人們看看劉海粟所描繪的北京大前門(mén)、上海外灘等油畫(huà)作品即可知曉一斑。有的學(xué)者指出，張大千潑彩山水更接近水彩，而劉海粟的潑彩山水更接近油畫(huà)，這是有道理的。

但劉海粟潑彩通過(guò)吸收西方油畫(huà)色彩成就從而一掃傳統(tǒng)文人蕭然淡泊之習(xí)的同時(shí)，仍然還是中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)度的。而他晚年十上黃山，潑墨寫(xiě)意，筆意縱橫，墨色變幻，臻入化境，更將中國(guó)畫(huà)的審美品格淋漓盡致地彰顯出來(lái)了。甚至他晚年所繪的油畫(huà)作品《梅園新村》，完全是以書(shū)法入其油畫(huà)，既色彩斑斕，又筆意生辣，完全是化西為中，寫(xiě)意所寓，一片神行也。這里所謂中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)度和中國(guó)品格，對(duì)于劉海粟而言，就是三個(gè)字：大寫(xiě)意。

這不僅僅是青藤、白陽(yáng)式的大寫(xiě)意(狂掃)，也不似傅抱石疾風(fēng)驟雨式的大寫(xiě)意，更不同于白石老人率真樸直的大寫(xiě)意，亦與潘天壽墨骨錚錚的筆意聳立有別，而是既涵納西方表現(xiàn)主義精義，又能隸屬于劉氏特有的如篆如碑式的寫(xiě)意，他的大寫(xiě)意遙接漢唐書(shū)畫(huà)風(fēng)骨，近承明清奔縱之氣，又?jǐn)z取了西洋藝髓，而復(fù)能灌注一股渾渾穆穆的自在意度，這種大寫(xiě)意手法在他手中成了一種毫無(wú)顧忌的吞吐形態(tài)，把一切精謹(jǐn)、猥瑣的因素幾乎一掃而光，從而自筑一派中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代風(fēng)貌。因而可以堪稱(chēng)現(xiàn)代型的寫(xiě)意“劉家樣”。劉海粟早年所撰寫(xiě)的有關(guān)石濤寫(xiě)意與西方表現(xiàn)主義相通一文，正是他這一“大寫(xiě)意”精神的理論告白。

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中國(guó)書(shū)畫(huà)評(píng)定不同于體育比賽，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)更不同于水泊梁山忠義堂上的排序。而書(shū)畫(huà)分品確為中國(guó)書(shū)畫(huà)理論的一個(gè)重要傳統(tǒng)。但我這里并不想為徐、林、劉定位排序，蔑然不屑于咒天吠日之徒、但由歷史定論的廢話(huà)也是多余的。而是指出，這三位藝術(shù)大師的藝術(shù)踐履實(shí)際上代表了中國(guó)畫(huà)趨于現(xiàn)代形態(tài)的三種典型取向。而在這些多元取向中逐步找到屬于中國(guó)文化和藝術(shù)邏輯的審美抉擇，這正是我們今天重提劉海粟的現(xiàn)實(shí)意義之所在。

參考文獻(xiàn)：

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2.[英]岡布里奇.藝術(shù)的歷程.陜西人民美術(shù)出版社，1987

3.[德]約翰·雷華德.印象畫(huà)派史.人民美術(shù)出版社，1983

4.樊波.中國(guó)人物畫(huà)史.江西美術(shù)出版社，2018