楊向榮

杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 311121

關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)探索與建構(gòu)是20世紀(jì)中國美學(xué)史建構(gòu)的重要一維。這里的“現(xiàn)代”并不是傳統(tǒng)意義上作為歷史分期的時間概念,“現(xiàn)代藝術(shù)”亦不同于20世紀(jì)流行于歐美的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派,而是一個概括中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展情境的概念,特指這一時期探索和學(xué)習(xí)國外現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家群體創(chuàng)作的藝術(shù)。具體而言,是指20世紀(jì)上半葉一批受西方現(xiàn)代美學(xué)思潮和先鋒藝術(shù)探索精神影響的藝術(shù)家,在創(chuàng)作中融合西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)觀,并自覺進行本土化的轉(zhuǎn)換吸收。中國現(xiàn)代藝術(shù)家群體的創(chuàng)作涵蓋了文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)和音樂等各種藝術(shù)形式,雖然創(chuàng)作主體多元,創(chuàng)作類型多樣,且具有不同的美學(xué)和藝術(shù)探索方向,但總體上是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上對西方現(xiàn)代美學(xué)思潮和先鋒藝術(shù)理念的借鑒。

在中國現(xiàn)代派藝術(shù)家群體中,隨著西方美術(shù)繪畫理論的引入,美術(shù)家群體是一個特殊的存在,他們在傳統(tǒng)美術(shù)思想與外來思潮的影響下探索自身的生存與發(fā)展空間。劉海粟提倡在發(fā)展東方藝術(shù)的同時研究西方藝術(shù)。林風(fēng)眠偏愛中國古典素材,同時對西方表現(xiàn)主義、象征派藝術(shù)手法等相當(dāng)熟稔,呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代先鋒探索意識。徐悲鴻向西洋畫學(xué)習(xí),融合東西方繪畫技藝和審美實踐。鄧以蟄以黑格爾美學(xué)思想為基礎(chǔ),在書畫藝術(shù)中探索形式和意境的關(guān)系。李叔同吸收西洋技法,同時堅守中國繪畫傳統(tǒng)。豐子愷以超越功利的審美心態(tài)去觀照審美對象。潘天壽堅持藝術(shù)的獨立性,認(rèn)為獨特的風(fēng)格是保持藝術(shù)審美價值的關(guān)鍵。上述藝術(shù)家通過對西方繪畫藝術(shù)的考察與反思,對比東西方美術(shù)差異,進而探索中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的出路,具有重要的現(xiàn)代性探索意義。在對中國現(xiàn)代美術(shù)的美學(xué)探索中,一部分藝術(shù)家主張將東西方的繪畫理論和技藝結(jié)合起來,引進西方現(xiàn)代美術(shù)思想來改革中國美術(shù);另一部分藝術(shù)家雖然也受到西方現(xiàn)代美術(shù)思想的影響,但更多致力于傳統(tǒng)美術(shù)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這兩部分藝術(shù)家都受到了西方現(xiàn)代前衛(wèi)美術(shù)思想的影響,只是受影響的程度不同罷了。

在中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中,一直存在著革新派與傳統(tǒng)派的論爭。革新派看到西洋畫法的先進性,認(rèn)可西方美術(shù)技法,主張接受西方美術(shù)思想,將東西方藝術(shù)融合起來,創(chuàng)造出符合時代發(fā)展的新美術(shù)藝術(shù),如劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻和鄧以蟄等藝術(shù)家都提倡東西方美術(shù)的融合。

劉海粟是中國近代美術(shù)教育事業(yè)的奠基人之一,是提倡中國新美術(shù)的開山之人。在美術(shù)思想上,劉海粟提倡發(fā)展東方藝術(shù),研究西方藝術(shù)。劉海粟創(chuàng)辦了中國第一所正規(guī)的美術(shù)學(xué)府——上海圖畫美術(shù)院,反對束縛藝術(shù)個性,認(rèn)為青年學(xué)生應(yīng)實現(xiàn)思想上的解放。劉海粟以超越常人的勇氣和力量去深刻考察中國和西方的繪畫藝術(shù),他對東西方的繪畫潮流有著深刻的研究。在《國畫苑》中,劉海粟認(rèn)為:“故近數(shù)十年來,雖西學(xué)東漸之潮流日甚,新思想之輸入如火如荼,藝術(shù)上亦開始容納外來情調(diào),惟無鑒別、無抉發(fā),本末不具,派別不明,一味妄從,故少新機運。愚生于此種'藝術(shù)饑荒’之時代,其思苦索,發(fā)愿一面盡力發(fā)掘吾國藝術(shù)史固有之寶藏,一面盡量吸收外來之新藝術(shù),所以轉(zhuǎn)旋歷史之機運,冀將來拓一新局面。”如何對待東西方藝術(shù),劉海粟提倡“窮古今東西各派名家之畫,而又努力沖決其樊籬,將一切樊籬沖決矣”。他一方面認(rèn)為要發(fā)掘本國藝術(shù)的精華;另一方面也強調(diào)借鑒吸收西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)經(jīng)驗,將東西方繪畫藝術(shù)融合起來。

劉海粟是中國第一個使用女性人體模特的人。在當(dāng)時的藝術(shù)家眼中,人的身體是不可向外人展示的。1920年7月20日,劉海粟在上海成立了一個人體畫室,他對真善美的追求都反映在他對人體的喜愛上。在他看來,只有人體的美感才能真正體現(xiàn)形式與內(nèi)容上美的一致。劉海粟看到了人體之美,強調(diào)人體的張力美和生命力。在他看來,人體創(chuàng)造了生命,也能體現(xiàn)美的真正意義所在。人體模特的出現(xiàn)可以引導(dǎo)國人高尚純真的人格,并從中感悟出美好的事物從而達到自我救亡的目的。但當(dāng)時國人受中國傳統(tǒng)文化思想影響,不能完全接受人體模特,而劉海粟對人體美的追求也引起了社會的爭議,并長達十年之久。

劉海粟追求人體美,其主要目的在于推進當(dāng)時美術(shù)教育的革新。劉海粟一生都在為美術(shù)教育而奮斗,他認(rèn)為真正的審美趣味是在寫生中不斷發(fā)現(xiàn)美的事物,強調(diào)在表現(xiàn)日常生活時要加入自己的主觀情感?？梢哉f,劉海粟對美的追求、理解和感悟,推動了中國美術(shù)的進步。此外,劉海粟對待東西方美術(shù)文化,而是不是簡單地拋棄其中一種而選擇另外一種,他將東西方藝術(shù)的精華結(jié)合起來,將國畫和西洋畫的研究結(jié)合起來。劉海粟看到了西方美術(shù)的審美價值,主張吸收外來精髓為之所用。他將東西方藝術(shù)思想融會貫通,具有強烈的革新性。

與劉海粟一樣,林風(fēng)眠也深受西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響。林風(fēng)眠在歐洲留學(xué)時受到西方繪畫藝術(shù)的熏陶和影響,并因此確立了自己的藝術(shù)發(fā)展方向。留學(xué)期間,林風(fēng)眠將中西繪畫理論結(jié)合在一起,呈現(xiàn)出既有中國畫特色,又有西方繪畫風(fēng)格的藝術(shù)新風(fēng)格。在北京國立藝專和杭州國立藝專任校長時,林風(fēng)眠在探索西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗時大力提倡新美術(shù)思想,推動藝術(shù)運動和藝術(shù)教育。林風(fēng)眠有著較為自覺的現(xiàn)代性意識,主張借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗來促進和發(fā)展中國現(xiàn)代新美術(shù)。他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的自由精神,主張在中西藝術(shù)精神相互溝通的前提下,建構(gòu)有時代性和民族性的中國新藝術(shù)。在林風(fēng)眠看來,繪畫藝術(shù)并沒有中西之分,只要回歸到繪畫本身,就是真正的藝術(shù)。林風(fēng)眠不僅強調(diào)技藝上的進步,也強調(diào)藝術(shù)需突顯其審美本質(zhì)。在他看來,要了解藝術(shù)品傳達出來的情感,必須有豐富的主觀情感投入,而不能是單純的技藝提升,美術(shù)改革并不要“無為”的藝術(shù)。

林風(fēng)眠關(guān)注藝術(shù)情感,他的藝術(shù)表現(xiàn)形式更接近于凡·高和蒙克。在林風(fēng)眠的藝術(shù)作品中,他注重自我情感的表現(xiàn):“中國現(xiàn)代藝術(shù),因構(gòu)成之方法不發(fā)達,結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求;因此當(dāng)極力輸入西方之所長,而期形式上之發(fā)達,調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求,而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興?！绷诛L(fēng)眠具有強烈的藝術(shù)先鋒意識,他在創(chuàng)作材料上不斷創(chuàng)新,大膽運用新型材料,在中國畫創(chuàng)作中不再局限于水墨與丹青,而加入了節(jié)奏、風(fēng)格等西方元素和藝術(shù)形式。他反思中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展,試圖融合西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格來調(diào)和中國現(xiàn)代藝術(shù)。

林風(fēng)眠受西方象征派藝術(shù)的影響較大,他采用象征化的形象語言,通過美與丑的沖突,彰顯崇高的審美意象。在《人道》《人類的痛苦》《死》《悲哀》等作品中,這種傾向尤為明顯?！度祟惖耐纯唷窋D滿了受苦受難的人體,“從正、背、站、俯、仰、欹、側(cè)各個角度,表現(xiàn)出各種內(nèi)心強烈痛苦的情狀。色彩以灰黑為主,有的女人體作了綠色”。林風(fēng)眠選擇一系列怪誕詭異的意象,通過美和丑的對比與沖突,揭露殘酷的社會現(xiàn)實,表現(xiàn)內(nèi)心的痛苦情緒。林風(fēng)眠在繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)出的“以丑為美”和李金發(fā)詩歌創(chuàng)作中的“以丑為美”有著共通的性質(zhì)。二者的題材來源均是生活中的殘酷和黑暗面。這種看似反叛的美學(xué)觀,實際是作者對現(xiàn)實的揭露和反抗。在林風(fēng)眠看來,表現(xiàn)丑陋并不是最終目的,而是通過丑所帶來的反差,引起人們的關(guān)注和思考,進而讓人們?nèi)プ非竺篮蜕啤?/p>

林風(fēng)眠的作品有著獨特的藝術(shù)風(fēng)格,他在創(chuàng)作中將西方現(xiàn)代藝術(shù)元素,與陶瓷、壁畫、皮影、剪紙、戲曲等中國傳統(tǒng)藝術(shù)融合在一起,豐富了中國現(xiàn)代派藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格,如潘公凱所言,林風(fēng)眠“流連于中國銅器、漆器、漢磚、皮影、剪紙、磁州窯、壁畫、青花瓷之間,在豐富的形式因素中尋覓表現(xiàn)符號,同時糅進塞尚式的風(fēng)景、馬蒂斯式的背景、莫迪里阿尼式的人體、畢加索式的立體分割處理”。林風(fēng)眠對美術(shù)的責(zé)任感使他在繪畫表現(xiàn)形式上不斷創(chuàng)新,他的藝術(shù)實踐也為中國畫的發(fā)展引領(lǐng)了新的方向。

林風(fēng)眠對中國美術(shù)所作的貢獻是毋庸置疑的,他一生都在追求創(chuàng)新,不斷嘗試新的元素和材料來豐富中國美術(shù)。在他看來,美術(shù)改革始終要回到繪畫本身中去,繪畫作品不僅要表達創(chuàng)作者的主觀思想,也要體現(xiàn)出繪畫本身的審美性。林風(fēng)眠一生致力于美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展,他用畫家之眼傳遞審美,在西方繪畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合道路上開創(chuàng)了新的方向。趙無極、吳冠中、朱德群等一大批藝術(shù)家,正是沿著林風(fēng)眠開創(chuàng)的現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格,在中西融合的基礎(chǔ)上致力于民族繪畫的探索和創(chuàng)新。

徐悲鴻受過系統(tǒng)的西方繪畫藝術(shù)訓(xùn)練,他主張融合東西方藝術(shù),既吸收中國傳統(tǒng)畫的精髓和精神,也學(xué)習(xí)西方繪畫的科學(xué)技法。徐悲鴻認(rèn)為中國畫和西方畫均是文明的產(chǎn)物,具有各自的價值,但由于中國畫技藝逐漸衰敗,因此向西洋畫學(xué)習(xí),融合東西方技藝是很有必要的。徐悲鴻倡導(dǎo)寫實,認(rèn)為藝術(shù)與生活有密切關(guān)聯(lián)。藝術(shù)要以生活為題材,不能脫離生活而存在。徐悲鴻認(rèn)為應(yīng)該仔細(xì)觀察自然,觀察宇宙間一切事物的神態(tài)。在談到中國近代藝術(shù)時,徐悲鴻說:“從古昔到現(xiàn)在我國畫家都忽略了表現(xiàn)生活的描寫,只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等,抽象理想,或模仿古人的作品,只是專講唯美主義。當(dāng)然藝術(shù)最重要的原質(zhì)是美,可是不能單獨講求美而忽略了真和善,這恐怕是中國藝術(shù)界犯的通病吧?！阉囆g(shù)推廣到大眾里去?！痹谛毂櫻壑?藝術(shù)不是簡單地摹仿生活的外部形態(tài),更應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)生活的內(nèi)在精神。藝術(shù)應(yīng)該是大眾的藝術(shù),藝術(shù)要進入大眾,就得表現(xiàn)與人們生活息息相關(guān)的題材,縮小藝術(shù)與大眾的距離,體現(xiàn)大眾的美好精神品質(zhì)。

雖然強調(diào)藝術(shù)的寫實性,但徐悲鴻也認(rèn)為,過于強調(diào)真實也會使繪畫作品喪失美感,不符合自然境界。“吾所謂藝者,乃盡人力使造物無遁形;吾所謂美者,乃以最敏之感覺支配,增減,創(chuàng)造一自然境界,憑藝以傳出之。藝可不借美而立(如寫風(fēng)俗、寫像之逼真者)。美必不可離藝而存。藝僅足供人參考,而美方足令人耽玩也?！痹谛毂櫻劾?美不能離開藝而單獨存在,美和藝要達到一定的和諧與平衡。美離不開藝,美和藝結(jié)合,才能達到藝術(shù)的最高境界?；趯憣嵉拿缹W(xué)觀,徐悲鴻提倡要改良中國畫?！爱嬛康?曰'惟妙惟肖’,妙屬于美,肖屬于藝。故作物必須憑實寫,乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時,或無須憑實寫,而下筆未嘗違背真實景象,易以渾和生動逸雅之神致,而構(gòu)成造化。偶然一現(xiàn)之新景象,乃至惟妙。然肖或不妙,未有妙而不肖者也(前曾作《美與藝》可參閱之)。妙之不肖者,乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫者,宜屏棄妙襲古人之惡習(xí)(非謂盡棄其法),一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。則以規(guī)模真景物,形有不盡,色有不盡,態(tài)有不盡,趣有不盡,均深究之?！痹谛毂櫩磥?繪畫要達到惟妙惟肖的效果,既要呈現(xiàn)出美感,又要表現(xiàn)出藝術(shù)真實。一方面,作為繪畫藝術(shù)的摹仿要以客觀自然為表現(xiàn)對象,而惟妙惟肖和摹仿說均要求藝術(shù)品與原物有一定的相似性,只不過惟妙惟肖更注重神態(tài)表現(xiàn)上的形神兼?zhèn)?另一方面,藝術(shù)內(nèi)在的審美屬性也不可少,藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有一定的審美價值。

除了寫實性,徐悲鴻的繪畫還體現(xiàn)出很強的時代性風(fēng)格。徐悲鴻擅長采用顏色拼接,并通過對色塊的層次過渡來突破中國畫的固有表現(xiàn)形態(tài)和豐富中國畫的表現(xiàn)內(nèi)容。徐悲鴻提倡美術(shù)改革,認(rèn)為“欲救目前之弊,必采歐洲之寫實主義”,“美術(shù)應(yīng)以寫實主義為主,雖然不一定為最后目的,但必須用寫實主義為出發(fā)點”。徐悲鴻是學(xué)院派寫實主義的捍衛(wèi)者,在他的作品中不僅能看到他的寫實功底,還可以看到畫中形象所要表達的意境。他的作品并不是純粹技法上的追求,而寄寓著那個時代的精神追求。

徐悲鴻對真善美的要求是源于他對社會和時代的責(zé)任感,以及對繪畫和美術(shù)教育的熱愛。徐悲鴻追求真,追求寫實主義,但并不僅僅是形式上的簡單拷貝和復(fù)制,而是強調(diào)形神兼?zhèn)?強調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。徐悲鴻對中國畫的改良做了很多貢獻,他不僅將寫實主義與中國現(xiàn)有的繪畫技法相結(jié)合,還在創(chuàng)作題材上加入了現(xiàn)實問題,把美術(shù)和革命真正融合在一起。潘公凱曾評價說:“徐悲鴻推出新七法作為其改良中國畫的具體方法,并意欲取代謝赫六法。這七法為:一、位置得宜;二、比例正確;三、黑白分明;四、動態(tài)天然;五、輕重和諧;六、性格畢現(xiàn);七、傳神阿堵。新七法立足于西方古典造型系統(tǒng)的基本功訓(xùn)練法,徐悲鴻視其為培養(yǎng)健全之畫家,尤其是健全之中國畫家的準(zhǔn)繩?！笨梢哉f,“新七法”在今天的美術(shù)教育中仍有著廣泛的適用性。

徐悲鴻是中國現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒探索者,他改良中國畫,不僅用西方寫實畫法進行創(chuàng)作,同時在細(xì)節(jié)上保留了中國畫中工筆畫的邊線和構(gòu)圖留白。在徐悲鴻大量的素描作品和油畫作品中,都能發(fā)現(xiàn)中國畫的筆墨韻味。徐悲鴻主張從西方繪畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)分,用一種科學(xué)寫生和寫實的方式,拯救中國早已衰落的繪畫藝術(shù)。在他看來,國畫只有在保留舊的形式的同時加入新的精神,才會彰顯時代性和民族性。

在力主革新的現(xiàn)代美術(shù)家當(dāng)中,還有一個人的名字不得不提,那就是鄧以蟄。鄧以蟄早年留學(xué)日本和美國,其代表作有《藝術(shù)家的難關(guān)》《書法之欣賞》和《畫理探微》等。鄧以蟄是五四新文化運動的擁護者和新藝術(shù)思想的傳播者,他受黑格爾影響較大,同時對中國傳統(tǒng)書畫美學(xué)也有深入研究?！端囆g(shù)家的難關(guān)》以黑格爾的美學(xué)思想為基礎(chǔ)。在鄧以蟄看來,藝術(shù)家的難關(guān)是一個普遍存在的問題,他肯定藝術(shù)存在的價值,認(rèn)為藝術(shù)有一種力量,這股力量能夠讓人超脫自然,獲得圓滿安寧的心境,藝術(shù)并非像柏拉圖所說的只是自然的影子。鄧以蟄認(rèn)為,藝術(shù)只有攻克這一被誤解的難關(guān),為藝術(shù)的真實身份正名,才能有良性的發(fā)展。

在鄧以蟄看來,藝術(shù)與人生的關(guān)系很近,藝術(shù)很容易與生活混淆,從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力受到影響。藝術(shù)家要竭盡全力去對抗生活中的常規(guī)和習(xí)慣,創(chuàng)造出有特色的藝術(shù),“藝術(shù)正要與一般人的舒服暢快的感覺相對筑壘的呢！它的先鋒隊,就是繪畫與雕刻(音樂有時也靠近),因為這兩種藝術(shù)最易得同人類的舒服暢快的感覺與膚泛平庸的知識交綏的?！侨耸律系那槔?放乎四海而皆準(zhǔn)的知識,百世而不移的本能,都是一切藝術(shù)的共同的敵陣,也就是藝術(shù)家誓必沖過的難關(guān)”。鄧以蟄認(rèn)為,有的藝術(shù)有很高的造詣,但是因為沒能引起情感的愉悅,價值因而被抹殺掉。因此,藝術(shù)的價值不能簡單按照這個標(biāo)準(zhǔn)去評判,這是藝術(shù)家需要攻克的難題。藝術(shù)家如果被情理和本能包圍,便會陷入生活的藩籬,不自覺地去表現(xiàn)本能性的事物,因而缺乏創(chuàng)造性。

鄧以蟄集中研究了書體和書法,認(rèn)為書體可以歸納為形式和意境兩種。鄧以蟄發(fā)現(xiàn),魏晉之時,承載書法的工具主要為紙墨,書法進入了美術(shù)領(lǐng)域,講求入神。在他看來,飄逸的行草書體是書法形式意境美的代表。在論及書體的意境時,鄧以蟄認(rèn)為“意境出自性靈,美為性靈之表現(xiàn),若除卻介在之憑借,則意境美為表現(xiàn)之最直接者?！瓟[脫一切拘束,憑借,保得天真,然后下筆;使其人俗也則其書必俗,使其人去俗已盡則其書必韻。書者如也,至此乃可謂真如”。在鄧以蟄看來,意境來源于人的性靈,是性情和心靈之物的結(jié)晶,美即是性靈之物外化的結(jié)果。藝術(shù)品和人本身有很大的相連,創(chuàng)作者的人品和藝術(shù)作品的風(fēng)格有著內(nèi)在一致性。在他看來,風(fēng)格即人,一個俗人是難以創(chuàng)作出高雅的作品的。

鄧以蟄認(rèn)為,書法的形式和意境不可分離。書法不僅需要具備字的形式,還需要一種美的成分,即所謂的意境?！耙饩骋啾赝行问揭燥@。意境美之書體至草書而極;然草書若無篆筆之筋骨,八分之波勢,飛白之輕散,真書之八法,諸種已成之形式導(dǎo)之于前,則不能使之達于運轉(zhuǎn)自如,變化無方之境界,亦無疑也。故曰,形式與意境,自書法言之,乃不能分開也。”在鄧以蟄眼里,書法是意境和形式和諧統(tǒng)一的藝術(shù),境界的表現(xiàn)需要一定的形式作為載體,如草書的飄逸變幻就能將書法的意境闡釋得淋漓盡致。

“氣韻生動”最早出現(xiàn)在南朝畫家謝赫的《古畫品錄》中。所謂“氣韻”,不僅表現(xiàn)出人的精神面貌和品格,還同外部的環(huán)境息息相關(guān),關(guān)涉宇宙的元氣以及藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。鄧以蟄從藝術(shù)發(fā)展的角度考察“氣韻生動”,論述了“氣韻生動”與藝術(shù)的關(guān)系及其哲理價值。鄧以蟄認(rèn)為,心本來是沒有形跡的,胸襟、意境、詩意等通過一定方式表現(xiàn)出來,即氣韻或者神韻。神韻來源于生動,沒有生動的描寫,神韻便難以表現(xiàn)出來,“生動”將本是無形跡的事物在繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)出來?！吧耥嵆鲇谏鷦印鷦由杏行污E可狀,神韻在心,無形跡可狀也。然形跡非全為有生動者,如無生命之圖案花紋或初唐以前之山水畫;生動亦非全有神韻,如僅得禽獸飛動之形似者。但形跡既可有生動,則生動亦可有神韻。有神韻之生動,謂之人物。神韻為無形跡可見之物而可托生動以見,則凡無形跡可見之胸襟、意境、詩意、古意、逸格、人格之得表出于畫者,皆屬于神韻及生動矣?！编囈韵U認(rèn)為,氣韻與物體外在形式的關(guān)系不大。如果藝術(shù)作品符合氣韻生動的要求,形式上也應(yīng)當(dāng)符合形似的特點,但若只有形式的相似,這并不意味具備了內(nèi)在的神韻。鄧以蟄將氣韻歸結(jié)到“理”的層面,“藝術(shù)不因與氣韻不相容而失其存在,而氣韻則超過一切藝術(shù),即形超乎體,神或意出于形,而歸乎一'理’之精微。此其所以為氣韻生動之理,而為吾國畫理造境之高之所在也”。

鄧以蟄認(rèn)為,“氣韻”與藝術(shù)家的創(chuàng)作也有著密切關(guān)系。作家在進行藝術(shù)創(chuàng)造時,需要充分發(fā)揮自身主觀能動性去表現(xiàn)宇宙的內(nèi)在生氣,探求宇宙人生的奧妙和玄理?！叭藶轱w動之倫,能觀天地之大,豈曰以大觀小?以大觀小仍就藝術(shù)之規(guī)律與義法而言,若乃畫理,則當(dāng)立于藝術(shù)之外觀吾人之明賞、妙得可也。賞者何?得者何?曰:氣韻而已矣?！薄皻忭崱敝鄣氖钦麄€宇宙、人生和歷史大境界,更多是表現(xiàn)整個宇宙和人生,強調(diào)藝術(shù)品要蘊含宇宙元氣。如果說西方的摹仿說強調(diào)的是對外部客觀自然的觀照,那么氣韻不僅需要對客觀自然的認(rèn)真觀察,更需要內(nèi)在情感的表現(xiàn),藝術(shù)創(chuàng)作者的元氣要和整個宇宙的元氣達到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

與革新派不同,在中國現(xiàn)代美學(xué)史上,有一批堅持傳統(tǒng)藝術(shù)審美風(fēng)格的藝術(shù)家。他們堅守傳統(tǒng),宣傳中國古典美術(shù)的風(fēng)格和價值,如李叔同、豐子愷和潘天壽等。他們雖然也受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響,但更多在堅守和維護著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓,在現(xiàn)代美學(xué)的探索中發(fā)出了自己的獨特聲音。

豐子愷將東方和西方的美學(xué)思想融會貫通,引進西方美學(xué)思想來實現(xiàn)其本土化的目標(biāo),并以此來推動中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展。在中國現(xiàn)代美術(shù)史上,豐子愷的美學(xué)探索主要體現(xiàn)在對情趣、苦悶和絕緣等范疇的提出與闡釋上。豐子愷曾留學(xué)日本,他的“情趣說”受到了日本夏目漱石的“余裕說”影響?！坝嘣Ｕf”強調(diào)的是一種對生活的觀察和反應(yīng)態(tài)度,它反對灰暗瑣碎地描寫生活,主張以一種新的態(tài)度去觀照人生,給人一種美的感覺。豐子愷主張藝術(shù)創(chuàng)作要有情感投入,藝術(shù)的作用就是書寫和排遣感情。豐子愷認(rèn)為,將自己的感情投射到對象身上,與自己的對象共喜共悲,暫時進入“無我”之境。豐子愷的觀點與立普斯的移情說有所相似,也與康德的審美非功利性思想大致相同。在豐子愷看來,藝術(shù)家應(yīng)該具有感性情懷,要去感受對象身上的趣味,然后把這種情趣表現(xiàn)出來。

豐子愷認(rèn)為,趣味屬于畫家感興的范疇,“趣味即畫家之感興也。一畫家之感興,不當(dāng)與凡眾相同……所謂中國之洋畫家者,皆逞其模仿之本領(lǐng),負(fù)依賴之性質(zhì),不識獨立之趣味為何物,直一照相器耳(有遠近法、位置法等都不顧到者,則反不如照相器),豈可謂之畫家哉!予不敢自命畫家,但自信未入歧途”。在豐子愷看來,趣味獨立是畫家的一個重要的素質(zhì)。繪畫藝術(shù)中不能缺少獨立的趣味,獨立的趣味能夠帶來意志、身體和時間的自由,如果在繪畫藝術(shù)中缺少趣味,便會墜入粗鄙。豐子愷批評西洋畫照相機似的畫法,認(rèn)為這只是追求藝術(shù)品與原物摹仿的相似程度,使繪畫失去了藝術(shù)應(yīng)有的獨立趣味,因而不是真正的繪畫藝術(shù)。豐子愷反對這種照相機似的繪畫藝術(shù),提倡捕捉和表現(xiàn)趣味。豐子愷對兒童教育十分關(guān)注,認(rèn)為兒童的天真爛漫是極其美好的,童真和童心在大人眼里便是一種趣味。在豐子愷看來,藝術(shù)家也應(yīng)該具有孩童般的趣味,在對現(xiàn)實和自然進行審美觀照和藝術(shù)創(chuàng)作時,應(yīng)有博大的胸襟,不要受到現(xiàn)實功利因素的困擾。趣味是藝術(shù)審美內(nèi)涵中一個相當(dāng)重要的因素,是藝術(shù)區(qū)別于他物的重要特征,藝術(shù)家通過對趣味的表現(xiàn)創(chuàng)作真正的藝術(shù)。

豐子愷提出“苦悶說”,其理論主要來源于廚川白村。豐子愷受廚川白村影響,認(rèn)為“生命力受抑壓而生的苦悶懊惱便是文藝底根柢,又文藝底表現(xiàn)法是廣義的象征主義”。豐子愷認(rèn)為,隨著年齡的增長,孩童時期的自由奔放的情感被壓制,年紀(jì)的增長所帶來的是人生的苦悶和對現(xiàn)實的無奈?！昂⒆訚u漸長大起來,碰的釘子也漸漸多起來,心知這世間是不能應(yīng)付人的自由的奔放的感情的要求的,于是漸漸變成馴服的大人?！覀冸m然由兒童變成大人,然而我們這心靈是始終一貫的心靈,即依然是兒時的心靈,不過經(jīng)過許久的壓抑,所有的怒放的熾盛的感情的萌芽,屢被磨折,不敢再發(fā)生罷了。這種感情的根,依舊深深地伏在做大人后的我們的心靈中。這就是'人生的苦悶’的根源?！痹谪S子愷看來,苦悶的根源是被壓制的自由感情,當(dāng)情感得不到疏泄,便會導(dǎo)致人生的苦悶和抑郁。

對于人生的苦悶,豐子愷認(rèn)為并非不可消解。在他看來,藝術(shù)具有排遣苦悶的作用和效果,能將心中郁結(jié)的感情通過一定的方式表達出來。“我們的身體被束縛于現(xiàn)實,匍匐在地上,而且不久就要朽爛。然而我們在藝術(shù)的生活中,可以瞥見生的崇高、不朽,而發(fā)現(xiàn)生的意義與價值了。”豐子愷認(rèn)為,藝術(shù)具有永恒的價值,能引導(dǎo)人走出人生的苦悶和彷徨,由此可以看出藝術(shù)對人生的教化作用。豐子愷充分認(rèn)同藝術(shù)的教育作用,強調(diào)通過藝術(shù)引導(dǎo)個體走出人生苦悶。在這個意義上,“苦悶”的疏泄和亞里士多德的“凈化說”具有一定的相通性,即都強調(diào)藝術(shù)具有排遣壓抑的功效。

豐子愷還提出“絕緣說”,“所謂絕緣,就是對一種事物的時候,解除事物在世間的一切關(guān)系、因果,而孤零地觀看……絕緣的眼,可以看出事物的本身的美,可以發(fā)現(xiàn)奇妙的比擬”。豐子愷認(rèn)為,天真爛漫的兒童對人生自然所采取的態(tài)度具有絕緣的性質(zhì)?！敖^緣”不同于實用的或者是科學(xué)的態(tài)度,它要求用一種純粹的眼光去欣賞藝術(shù),強調(diào)審美的非功利性態(tài)度。在豐子愷看來,注重事物本身審美經(jīng)驗和注重實用功利的日常經(jīng)驗是兩種截然不同的態(tài)度。審美經(jīng)驗應(yīng)當(dāng)是一種絕緣的態(tài)度,即以超越功利的審美心態(tài)去看事物,斷絕各種實用的功利的聯(lián)系,即“絕緣”?！敖^緣”要求破除一切相關(guān)的利害關(guān)系,直接用直覺去感受形象,獲得最真切的審美感受。審美主體要排除功利實際的占有欲,用一種超功利的審美態(tài)度去觀照審美對象,如此才能獲得最本真的審美體驗。

豐子愷在《藝術(shù)教育的原理》中指出:“科學(xué)是有關(guān)系的,藝術(shù)是絕緣的,這絕緣便是美的境地——吾人達到哲學(xué)論究的最高點,因此可以認(rèn)出知的世界和美的世界來?！睂λ囆g(shù)家而言,如果要對事物進行審美觀照,一方面需要去除實用的功利方法,另一方面需要破除科學(xué)上的求真和求實方法。在豐子愷看來,只有拋棄世俗功利的感知方式和科學(xué)求真的認(rèn)知方式,不執(zhí)著于求利和求真,才能進入到對人和事物等的審美觀照中。要達到這種絕緣的藝術(shù)效果,關(guān)鍵是要擁有一顆兒童般的超凡脫俗的心。保持純粹之心,在看待事物時便會“絕緣”,便不再因為世俗的功利化而喪失藝術(shù)本質(zhì)。顯然,豐子愷所論及的“絕緣”其實是一種審美非功利性態(tài)度,即強調(diào)藝術(shù)的純粹性和自主性。

李叔同是豐子愷的老師,他與另一位學(xué)生潘天壽及其他一些藝術(shù)家也立足于中國美術(shù)傳統(tǒng),對現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展進行了積極探索。李叔同肯定藝術(shù)的審美作用和功能,認(rèn)為藝術(shù)不僅能陶冶人的情操,也具有實際的功用性。在《圖畫修得法》中,李叔同肯定圖畫的效用和力量,認(rèn)為圖畫能夠彌補語言文字窮盡的遺憾,對于文化的傳承有著重大意義。李叔同特別提到圖畫的優(yōu)勢,“圖畫者,為物之簡單,為狀至明確。舉人世至復(fù)雜之思想感情,可以一覽得之。挽近以還,若書籍、若報章、若講義,非不佐以圖畫,匡文字語言之不逮。效力所及,蓋有如此”。此外,李叔同在《音樂小雜志》的序中,專門論述了音樂對人情感的陶冶作用,充分肯定了音樂藝術(shù)的審美價值:“繄夫音樂,肇自古初……蓋琢磨道德,促社會之健全;陶冶性情,感情神之粹美。效用之力,寧有極矣。”

李叔同主張在吸收西洋技法的基礎(chǔ)上,形成自己獨特的美學(xué)觀。在談中西繪畫比較時,李叔同談到中國畫和西洋畫由于文化傳統(tǒng)等各方面的差異,認(rèn)為西洋畫在一些方面比國畫具有優(yōu)越性,中國畫需要吸收西洋畫的優(yōu)秀之處,“中畫雖不拘泥于形似,但必須從形似到不拘形似方好;西畫從形似到形神一致,更到出神入化……觀察事物與社會現(xiàn)象作描寫技術(shù)的進修,還須與時俱進,多吸收新學(xué)科,多學(xué)些新技法,有機會不可放過”。不難看出,在李叔同對現(xiàn)代美術(shù)的美學(xué)探索中,他不僅受到中國古代美學(xué)思想的影響,同時也受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響。

潘天壽認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作必須有獨特的風(fēng)格,藝術(shù)應(yīng)保持其獨特性,不可失去自身的原則,一味地復(fù)制和模仿也不是長久之計。對于繪畫藝術(shù)來說,東西方繪畫體系可以相互吸收對方的長處以供學(xué)習(xí),但不能漫無原則。“漫無原則的隨便吸收,絕不是一種有理的進取。中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風(fēng)格,中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多,實無異于中國繪畫的自我取消?！痹谂颂靿垩劾?真正優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該是民族風(fēng)格的體現(xiàn)者。民族風(fēng)格需要不斷繼承與發(fā)展,才不會脫離時代的精神和要求。潘天壽強調(diào),獨特的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)具有以下三點:“一要不同于西方繪畫而有民族風(fēng)格,二要不同于前人面目而有新的創(chuàng)獲,三要經(jīng)得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵?！迸颂靿圩非罄L畫藝術(shù)的獨特風(fēng)格,實際上是對藝術(shù)獨立性的堅持與追求。在他看來,只有獨特的風(fēng)格才能使繪畫藝術(shù)保持真正的審美價值和意義。

20世紀(jì)初,西方藝術(shù)和美學(xué)理論的傳入對中國傳統(tǒng)文化形成了沖擊。在這種情況下,傳統(tǒng)派選擇堅守傳統(tǒng)的陣營,力求將傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓發(fā)揚光大。革新派在接受西方先進理論之后,強調(diào)借用西方理論探索和構(gòu)建中國藝術(shù)。傳統(tǒng)派關(guān)注中國傳統(tǒng),強調(diào)發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)精華的理念;革新派更多關(guān)注西方繪畫理念,強調(diào)以此來激發(fā)中國傳統(tǒng)繪畫精華。

繪畫中傳統(tǒng)派與革新派的論爭,更多源于西洋畫引入時知識分子心理上的失衡。面對西方的技術(shù)和文化的沖擊,如何去對待中國傳統(tǒng)文化成了一個問題,也因而產(chǎn)生了中國文化和西方文化的優(yōu)劣比較。在繪畫領(lǐng)域,產(chǎn)生了中國畫和西洋畫哪一個更為優(yōu)秀的論爭。在中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史時期,革新派看到了西洋繪畫的優(yōu)勢,認(rèn)為西洋畫注重求真求實,是一種講求科學(xué)的藝術(shù)。倡導(dǎo)改革者開始對中國傳統(tǒng)繪畫提出批評和否定,倡導(dǎo)學(xué)習(xí)科學(xué)畫法的西洋畫。在這種情形下,不少人對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生質(zhì)疑,進而否定中國傳統(tǒng)繪畫的價值。

在論爭中,劉海粟提倡在發(fā)展東方藝術(shù)的同時研究西方藝術(shù);林風(fēng)眠偏愛中國古典素材,同時對西方表現(xiàn)主義、象征派藝術(shù)手法等相當(dāng)熟稔,呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代先鋒探索意識;徐悲鴻向西洋畫學(xué)習(xí),融合東西方繪畫技藝和藝術(shù)實踐;鄧以蟄以黑格爾美學(xué)思想為基礎(chǔ),在書畫藝術(shù)中探索形式和意境的關(guān)系;豐子愷以超功利的審美心態(tài)去觀照審美對象;李叔同吸收西洋技法,同時堅守中國繪畫傳統(tǒng);潘天壽堅持藝術(shù)獨立性,認(rèn)為獨特的風(fēng)格是保持藝術(shù)審美性的關(guān)鍵。這些藝術(shù)家們通過對西方繪畫藝術(shù)的考察與反思,對比中西美術(shù)差異,進而探索中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的出路,具有重要的現(xiàn)代性先鋒探索意義。

在革新派與傳統(tǒng)派的美學(xué)論爭中,康有為、梁啟超、陳獨秀、徐悲鴻等都紛紛表達自己的觀點。一部分人否定中國傳統(tǒng)的文人畫,批評中國傳統(tǒng)文人畫不求形似的特點,主張學(xué)習(xí)西洋畫求真求實的精神;還有一部分人反對學(xué)習(xí)西洋畫的求真求實,提倡保留傳統(tǒng)畫,如金城就充分肯定文人畫的價值。在這場論爭中,傳統(tǒng)派與革新派畫家雖然都主張學(xué)習(xí)西方繪畫理論,但是對待繪畫的具體態(tài)度有所區(qū)別。傳統(tǒng)派堅持中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美品格,堅守傳統(tǒng),如豐子愷就堅守中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓,強調(diào)情趣、苦悶、絕緣等美學(xué)觀。豐子愷擅長將東方和西方的美學(xué)思想融會貫通,他引進西方美學(xué)思想主要是為了實現(xiàn)其本土化目標(biāo),以此來推動中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展和進步。此外,李叔同和潘天壽也主張藝術(shù)創(chuàng)作要有自己的鮮明風(fēng)格,不應(yīng)該為了復(fù)制和摹仿而失去藝術(shù)創(chuàng)作的原則。

與傳統(tǒng)派不同,革新派要求融合西方的繪畫理念去革新中國的傳統(tǒng)繪畫,革新派關(guān)注西方繪畫藝術(shù),希望實現(xiàn)中西融合的效果。革新派的代表人物有劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻、鄧以蟄等。劉海粟主張學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù),發(fā)展中國繪畫藝術(shù)。林風(fēng)眠介紹了西方的藝術(shù),在整理中國藝術(shù)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出新時代的藝術(shù)。受過系統(tǒng)西畫教育的徐悲鴻,主張中西融合的繪畫藝術(shù)。徐悲鴻倡導(dǎo)建立一種寫實的美學(xué)觀,認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該去表現(xiàn)生活,藝術(shù)的表現(xiàn)從生活中觀察取材。徐悲鴻認(rèn)為應(yīng)該去仔細(xì)觀察自然,觀察宇宙間一切事物的神態(tài),以此作為繪畫的表現(xiàn)對象。徐悲鴻認(rèn)為中國近代藝術(shù)普遍存在的問題便是因求美而失去了對真的追求,“從古昔到現(xiàn)在我國畫家都忽略了表現(xiàn)生活的描寫,只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等,抽象理想,或模仿古人的作品,只是專講唯美主義。當(dāng)然藝術(shù)最重要的原質(zhì)是美,可是不能單獨講求美而忽略了真和善,這恐怕是中國藝術(shù)界犯的通病吧”。因此,徐悲鴻主張學(xué)習(xí)西洋繪畫的那種寫實主義精神,充分吸收西洋畫的科學(xué)技法。

革新派和傳統(tǒng)派論爭的復(fù)雜性和雜糅性,究其根源,是現(xiàn)代藝術(shù)家群體既對西方現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒探索寄予厚望,同時又質(zhì)疑其是否能夠?qū)崿F(xiàn)其理論承諾,繼而多方探索尋覓,多維審視而糾結(jié)的結(jié)果。這種異于西方現(xiàn)代派藝術(shù)的創(chuàng)作,事實上卻是中國藝術(shù)自身發(fā)展對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的一種本土化操作?？陀^上講,西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論主張和藝術(shù)技法,因其生成語境和形式上的異質(zhì)性,未必能夠完美契合中國藝術(shù)的現(xiàn)實發(fā)展,必須要加以甄別和選擇。現(xiàn)代藝術(shù)家群體以一種主動選擇的姿態(tài)尋求中國藝術(shù)的生存發(fā)展策略,他們將西方現(xiàn)代主義的理論主張作為主要指導(dǎo)思想和基本原則,通過對中國古典藝術(shù)和西方不同藝術(shù)流派的美學(xué)理論和創(chuàng)作技巧的吸收借鑒,進而探索出適合中國藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實的藝術(shù)理論和創(chuàng)作技法。

無論是革新派還是傳統(tǒng)派,他們都希望為中國繪畫的發(fā)展謀求出路,改良或創(chuàng)新都是希望借鑒西方的繪畫藝術(shù)理論,促進中國繪畫理論和繪畫藝術(shù)的發(fā)展,推動中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程。面對西方文化的沖擊,兩個派別的側(cè)重點不同,傳統(tǒng)派更多傾向于立足中國傳統(tǒng),發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化,試圖將傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。革新派則強調(diào)立足于中西融合來發(fā)展中國現(xiàn)代藝術(shù)。二者的論爭,其實也是中國傳統(tǒng)文化在面對外來文化沖擊時所采取的態(tài)度的區(qū)分。

在這場論爭中,隨著西方繪畫理論的引入,現(xiàn)代美術(shù)學(xué)家在傳統(tǒng)國粹與外來思潮的雙重影響下尋找自身的生存與發(fā)展空間。西方的繪畫理論給中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展提供了新鮮的血液,面對西方繪畫藝術(shù),中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)應(yīng)持一種開放的心態(tài),不要閉關(guān)自守。但在學(xué)習(xí)和借鑒西方的同時,中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)也要對自身實際情況有清醒認(rèn)識,不能盲目借鑒和吸引。中國繪畫藝術(shù)應(yīng)該在借鑒的基礎(chǔ)上,自主選擇與建構(gòu),而不是在西方現(xiàn)代派思潮的沖擊下迷失自我。

秉承以美育人理念，發(fā)揚藝術(shù)精神，倡導(dǎo)人文關(guān)懷