漢代的墓葬環(huán)境是一個(gè)比較獨(dú)特的語(yǔ)境，從先秦的豎穴墓發(fā)展到漢代中期以后的室墓，墓葬的內(nèi)部空間被放大了幾倍甚至幾十倍，可以容納更多的事物，包括各種殉葬的實(shí)物和涂繪或雕鑿的圖像。

先秦的槨墓中無(wú)論在理論上還是在事實(shí)上都沒(méi)有所謂的“空間”，棺槨之內(nèi)和之間的空隙是預(yù)留出來(lái)填充尸首以及各種隨葬器物的區(qū)域，是為“實(shí)間”。從發(fā)掘的情況來(lái)看，它們也幾乎都是滿(mǎn)滿(mǎn)地充塞著這些事物，這種墓葬形制形成以后，保持了比較長(zhǎng)時(shí)的穩(wěn)定性，西漢初期在湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土的軑侯夫人墓中，這種情況仍然沒(méi)有什么明顯的變化。

西漢初年開(kāi)始，槨墓向室墓形制演變。西漢時(shí)期的槨墓吸收了商周時(shí)期大型墓中的斜坡墓道，——這種結(jié)構(gòu)在先秦時(shí)期是一種貴族身份的象征。——以此來(lái)提升墓主人的榮耀，槨墓的封口部位也因此開(kāi)始由上面轉(zhuǎn)向側(cè)面，最終導(dǎo)致代表槨墓特點(diǎn)的重要指數(shù)（墓道底部和墓壙底部的落差）縮小乃至消失，以往重視和追求隔絕密閉性能的傳統(tǒng)型箱型槨墓走向解體。經(jīng)過(guò)間切型槨墓、題湊型槨墓、回廊型室墓等過(guò)渡形制的發(fā)展，室墓最終產(chǎn)生，隨之而來(lái)的是墓葬內(nèi)部的空間急劇增長(zhǎng)，以至后來(lái)人們甚至都可以在里面自如地走動(dòng)，乃至游觀(guān)。2000年在陜西省旬邑縣原底鄉(xiāng)百子村發(fā)掘了一座造于2世紀(jì)的壁畫(huà)墓，發(fā)掘者在靠近墓門(mén)的兩側(cè)甬道中分別發(fā)現(xiàn)朱書(shū)“諸觀(guān)者皆解履乃得入”、“諸欲觀(guān)者皆解履乃入觀(guān)此”等字跡（圖14），可見(jiàn)至少在那個(gè)時(shí)期存在著“參觀(guān)”墓葬的情形。

圖14　邠王墓力士壁畫(huà)及有關(guān)文字

先秦時(shí)期，墓葬的功能比較單一，造墓只是為了隱蔽尸體?！皣?guó)子高曰：'葬也者，藏也。藏也者，欲人不得見(jiàn)也?！?/span>藏的基本目的就是令死者與生人隔絕，在漢代的一些墓葬中我們?nèi)匀豢梢哉业竭@種觀(guān)念的痕跡。河南唐河湖陽(yáng)新店村曾發(fā)掘一座造于公元18年的馮孺久墓，它是一個(gè)比較典型的例子。建造者不僅將墓穴的中室稱(chēng)為“藏閣”（圖 15），而且還表達(dá)了希望墓

圖 15　漢郁平大尹馮君孺久藏閣

室“千歲不發(fā)”的愿望。大約在公元前6世紀(jì)，魂與魄的觀(guān)念先后產(chǎn)生，四個(gè)世紀(jì)以后，靈魂具有二元性的觀(guān)念逐漸定型。有漢一代，人們普遍相信，人活著的時(shí)候魂、魄統(tǒng)一在人體內(nèi)，而死后則魂魄離散，魄通常都會(huì)隨著尸身進(jìn)入“歸藏”之所——也就是后來(lái)演變?yōu)榱硪粋€(gè)世界、地下、九泉或黃泉的墳?zāi)?。余英時(shí)認(rèn)為“魄的生命非常依賴(lài)于尸體的情況。如果尸體被很好地保存和恰當(dāng)?shù)匕苍?，魄不僅能夠得到安息和保持與尸體接近。而且可能存在更久?！?/span>但靈魂卻四處游蕩，無(wú)所不至，正如吳公子季札所說(shuō)：“若魂氣則無(wú)不之也，無(wú)不之也?！?/span>1973年5月，湖南省博物館在長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土了一副《人物御龍帛畫(huà)》，多數(shù)研究者認(rèn)為它的功能是“引魂升天”，這無(wú)疑提出了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期存在“靈魂升天”觀(guān)，值得商榷。其實(shí)真正的“靈魂升天”信仰是在佛教進(jìn)入中國(guó)之后才形成的觀(guān)念。就“引魂升天”這四個(gè)字而言，漢代人的理解與后人大相徑庭，先秦兩漢時(shí)期人們對(duì)“天”這種未知世界或領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)總體上傾向于消極。在《楚辭》中屈原如是吟唱：“魂兮歸來(lái)!東方不可以托些?；曩鈿w來(lái)!南方不可以止些?；曩鈿w來(lái)!西方之害，流沙千里些?；曩鈿w來(lái)!北方不可以止些?；曩鈿w來(lái)!君無(wú)上天些?；⒈抨P(guān)，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼從目，往來(lái)侁侁些。懸人以嬉，投之深淵些。致命于帝，然后得瞑些。歸來(lái)歸來(lái)!往恐危身些?；曩鈿w來(lái)!君無(wú)下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。此皆甘人。歸來(lái)歸來(lái)!恐自遺災(zāi)些?！?/span>在這段感人肺腑的招魂辭中，交織著時(shí)人對(duì)天上、地下陰森可怖的細(xì)膩想象。東漢永元四年（公元92年）五月廿九日，卒于上郡白土的西河太守田魴歸葬圜陽(yáng)故里，為使遷柩途中田氏靈魂不致“迷惑”、“妄行”，放佚郊野，遷柩者還要為其招魂引路。招魂辭亦被銘刻在其墓前室后壁的中柱石（圖16）

圖16　田魴墓中柱石

上：“哀賢明而不遂兮，嗟痛淑雅之夭年。去白日而下降兮，榮名絕而不信（申）。精浮游而踉蹌兮，魂飄搖而東西?？志`而迷惑兮，歌歸來(lái)而自還。掾兮歸來(lái)；無(wú)妄行，卒遭毒氣遇匈（兇）殃?！?/span>銘文反映了人們對(duì)“天”的認(rèn)識(shí)與畏懼的態(tài)度在這個(gè)時(shí)期實(shí)際上并沒(méi)有多大的改變。生者仍然會(huì)為死者的靈魂剛剛離開(kāi)肉身，踏上渾然無(wú)知的異路，誤入歧途（包括天在內(nèi)）而擔(dān)憂(yōu)。就是在這種敬畏交織的氛圍中，漢代人在墓葬語(yǔ)境中做出了創(chuàng)造性的開(kāi)拓，從此“天”不再是凌駕意志的不可控因素，而變成了人們意識(shí)編排的結(jié)果，并最終被納入到擴(kuò)大了的墓葬空間中，這個(gè)過(guò)程大約肇始于西漢中期。

圖 17　卜千秋墓壁畫(huà)線(xiàn)描圖

1976年6月洛陽(yáng)發(fā)掘的西漢卜千秋壁畫(huà)墓（圖17），根據(jù)考古人員的推斷，這座墓建于西漢中期稍偏后，昭帝至宣帝年間（公元前86-49年）。在這座墓的墓門(mén)內(nèi)上額、后壁和墓頂脊磚上都繪有壁畫(huà)，其中墓頂脊的壁畫(huà)上出現(xiàn)了表現(xiàn)日、月等天界景象的內(nèi)容。1987年5月初在陜西西安交通大學(xué)二村附屬小學(xué)院內(nèi)發(fā)掘了一座西漢壁畫(huà)墓，墓頂所描繪的天空中不僅有日月，還列布了目前所知年代最早的二十八星宿圖像，繪有星80余顆（圖18）。研究者根據(jù)墓葬形制和出土文物推斷它的埋葬時(shí)間應(yīng)該在西漢晚期，宣帝與平帝執(zhí)政期間（公元前73-6年）。顯然這個(gè)時(shí)期漢人對(duì)于天的表達(dá)要比西漢中期更為深刻，也更充分得多?！疤臁痹谀乖嶂械姆?hào)性出現(xiàn)與系統(tǒng)性表達(dá)宣告了墓葬功能轉(zhuǎn)變的完成，墓葬從專(zhuān)門(mén)保存尸體的“藏”到可以實(shí)現(xiàn)多種目的的空間——“微型的宇宙”。在巫鴻看來(lái)，這種繁榮有一部分是墓廟合一的結(jié)果。

圖18　西安交大壁畫(huà)墓壁畫(huà)摹本

漢代墓葬空間的拓展大約與人們著手對(duì)死者魂魄去向的安排同步進(jìn)行?，F(xiàn)代學(xué)者提出了“升天說(shuō)”和“入地說(shuō)”來(lái)解釋漢代觀(guān)念中人死后魂魄的去向，但這些學(xué)說(shuō)并不能夠準(zhǔn)確地反映漢代主流喪葬觀(guān)對(duì)死后靈魂去向的安排。

可以肯定的是，死后世界是一個(gè)不同于人間的世界。如果說(shuō)得籠統(tǒng)一點(diǎn)，在漢代觀(guān)念中這個(gè)世界大概就是“山中”。死后升仙觀(guān)大概在公元前4世紀(jì)末就出現(xiàn)了，漢代王公貴族的上行下效更是對(duì)它的傳播起到了推波助瀾的作用，升仙觀(guān)念雖不能說(shuō)全面地影響了漢代喪葬中的儀式與器用選擇，但毫無(wú)疑問(wèn)它是非常重要的時(shí)代背景之一。漢代信仰中的“升仙”不能等同于后來(lái)的“升天”。先秦時(shí)期，“仙”字本作“僊”，漢人另創(chuàng)了一種寫(xiě)法——“仙”，此后，“仙”、“僊”并用，有漢一代都存在這種現(xiàn)象。段玉裁注：“仙，遷也，遷入山也，故其制字人旁作山也?！?/span>可見(jiàn)在這個(gè)時(shí)期，仙與山建立了密切的聯(lián)系，仙人其實(shí)就是“入山（修煉）之人”。既然“仙”與“山”有如此密切的關(guān)系，漢人便努力地將墓葬的營(yíng)造與“山”的特征結(jié)合起來(lái)。西漢時(shí)期，諸帝之墳皆“壘土為山”，楚元王劉交開(kāi)創(chuàng)了“因山為陵”的墓葬形制，此后“斬山為廓、穿石為藏”的巨型墓葬開(kāi)始向全國(guó)漫延，如滿(mǎn)城中山王劉勝墓、雙乳山一號(hào)墓（疑為濟(jì)北王劉寬）、永城梁孝王墓群（圖19）、曲阜九龍山諸魯王陵、廣州

圖19　梁孝王夫人李王妃墓

象崗南越王趙眜墓等，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的就有十余座之多。這種墓葬形制在民間演變成崖墓，據(jù)羅二虎統(tǒng)計(jì)，僅四川、云南、貴州一帶到現(xiàn)在還留存有數(shù)萬(wàn)處。通過(guò)對(duì)這些崖墓所作的系統(tǒng)研究，他發(fā)現(xiàn)紀(jì)年崖墓絕大部分都建于東漢中期至晚期，最早的建于東漢明帝永平八年（公元65年）。但從考古報(bào)告的推斷來(lái)看，其實(shí)早在西漢末年，四川金堂焦山、彭山江口高家溝、新津堡子山歲林寺等地就出現(xiàn)了一些結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單的崖墓。說(shuō)明當(dāng)時(shí)這一地區(qū)的人們普遍地接受這種喪葬觀(guān)。這種葬制可能不僅符合人們對(duì)于山的想象，還契合了區(qū)域性的小傳統(tǒng)?？偟膩?lái)說(shuō)，漢人觀(guān)念中靈魂將要去的地方，不在真正的天上或地下，而是在“山中”這個(gè)被賦予特殊意義的地方?！吧街小睂?duì)于人的誘惑就在于它是仙人的居所，無(wú)論西王母的昆侖世界，還是海上三神山的傳說(shuō)在這個(gè)時(shí)期都受到了格外的矚目。從這個(gè)方面看來(lái)，與其說(shuō)是對(duì)靈魂去向的安排，還不如說(shuō)是靈魂的主動(dòng)訴求。

圖20　西漢南越王墓平面圖

與建造“山中”這種實(shí)體結(jié)構(gòu)略為不同的努力方向是，漢人在墓葬中創(chuàng)造了“天”這個(gè)符號(hào)性結(jié)構(gòu)，這也是當(dāng)時(shí)頗為普遍的情形，上文已經(jīng)提及。先秦時(shí)期，人們所要努力去實(shí)現(xiàn)的只是要讓死者的魄與尸身共處一室。為了更為長(zhǎng)久地保存尸身，死者的家眷或門(mén)生故吏為他建造了一個(gè)隱蔽的“歸藏”之所。漢代喪葬觀(guān)發(fā)生了較大的改變，墓中“微型宇宙”的形成使得墓室中的空間重新分割，而“藏”則被擠壓成一個(gè)較為次要的結(jié)構(gòu)。與先秦大墓相比，主室所占空間的比例進(jìn)一步縮小，如西漢南越王墓（圖20），滿(mǎn)城陵山一號(hào)墓、二號(hào)墓，從它們的平面圖來(lái)看，主室已經(jīng)從先秦時(shí)墓葬中的核心位置轉(zhuǎn)入墓葬中比較隱蔽的位置。這種轉(zhuǎn)化標(biāo)志著墓室主體由“實(shí)間”向?qū)?yīng)的“虛空”轉(zhuǎn)移。

圖21　神人車(chē)馬畫(huà)像鏡拓片

墓葬中具有不同功能的或虛或?qū)嵉目臻g的展開(kāi)，尤其是“天”在墓葬中的符號(hào)性出現(xiàn)，日、月、星、辰圖像成為墓室畫(huà)像中的基本內(nèi)容，標(biāo)志著墓葬從此不再是一個(gè)死氣沉沉的幽冥世界，而是一個(gè)與人間的豐富性相仿的世界，甚至在許多層面上勝過(guò)人間，于是就需要有一種秩序來(lái)規(guī)范其中包羅萬(wàn)象，帶有或強(qiáng)或弱的靈魂的事物。否則，那些事物（包括器物及其圖像）對(duì)死者而言將會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難。也由于這個(gè)宇宙的出現(xiàn)，墓葬中的序列就非常有必要進(jìn)行一番安排。這個(gè)時(shí)期，非常明顯的一點(diǎn)就是西王母神格的建立。西王母從《山海經(jīng)》中“狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝、穴處”的形象變成了漢代墓葬中的至上主神。通過(guò)比較漢代的文獻(xiàn)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西王母在漢代官方信仰中實(shí)際上是沒(méi)有地位的，漢代官方主神從元封元年開(kāi)始一直是太一神，但西王母在漢代民間的社會(huì)生活中的影響比較大，這從西漢末年發(fā)生的大規(guī)模騷亂以及兩漢時(shí)期出土的大量可見(jiàn)“西王母”銘文或圖像銅鏡（圖21）可見(jiàn)一斑。然而她在漢代墓葬中的地位與作用并不完全是漢代現(xiàn)實(shí)信仰體系中有關(guān)內(nèi)容的鏡像反映。首先，漢代墓葬中早期的“至上神”是女?huà)z，隨著民間信仰的推動(dòng)，西漢中期以后，西王母逐漸取代了女?huà)z在漢代墓葬中的位置。其次，和女?huà)z一樣，西王母的形象也經(jīng)歷了從單獨(dú)出現(xiàn)的到與另外一個(gè)形象對(duì)偶出現(xiàn)的情況。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，其實(shí)象馬王堆T型帛畫(huà)中所描繪出來(lái)的那種情況并不多見(jiàn)。在這件著名的帛畫(huà)作品中，女?huà)z的形象處于畫(huà)幅頂部正中的位置，在形象的安排上甚至有喧賓奪主（墓主形象）的趨勢(shì)。興于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)，其畫(huà)面的氣質(zhì)、圖像的特點(diǎn)雖然與漢代的壁畫(huà)、畫(huà)像磚、畫(huà)像石等載體截然不同，但是帛畫(huà)中的“T”型結(jié)構(gòu)、圖像安排的左右對(duì)稱(chēng)性，以及墓主人在畫(huà)幅中所處的位置等都表明，T型帛畫(huà)在結(jié)構(gòu)上的安排是與漢代其它藝術(shù)形式相通的，即西王母所取代的實(shí)際上只是一種結(jié)構(gòu)。在漢代墓葬中，無(wú)論女?huà)z還是西王母所代表的都只是一種結(jié)構(gòu)。筆者以為，漢代墓葬中真正的至上神其實(shí)只有墓主。漢代畫(huà)像中，人物形象的比例已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的特點(diǎn)，主要人物略顯高大，次要人物則刻畫(huà)得相對(duì)簡(jiǎn)單和渺小。漢代墓葬中死者的形象往往是體量最大的一個(gè)（若為夫婦合葬墓，則為兩個(gè)中的一個(gè)），如陜西的郝灘東漢壁畫(huà)墓（圖22）和楊橋畔東漢墓，河北安平逯家莊東漢熹平五年（公元176年）壁畫(huà)墓，甚至是時(shí)代雖然稍晚一些，但仍然反映了這個(gè)歷史時(shí)期喪葬觀(guān)念的朝鮮平壤高句麗永樂(lè)十八年（公元409年）德興里壁畫(huà)墓等，它們都很有代表性。在郝灘東漢壁畫(huà)墓室南壁繪有墓主夫婦、庭院、農(nóng)作、狩獵等圖像，西壁繪西王母宴樂(lè)場(chǎng)面和放牧等形象。從南壁上我們可以看到，墓主夫婦坐像高達(dá)48厘米，顯然比位于西壁下層左上角西王母圖像（在圖22中為位于畫(huà)面右下角、端

圖22  郝灘漢墓壁畫(huà)

坐于昆侖山最高峰上的中間人物）要高大許多。這種體量上的差異表明了，造墓者或贊助人顯然有意把墓主人塑造成墓葬中最重要的形象，而西王母在漢代墓葬中的地位，恰如筆者在《論漢代圖像的秩序構(gòu)建》一文中所討論的那樣，它是漢代墓葬中建構(gòu)等級(jí)與序列的符號(hào)。如何證明墓葬是一個(gè)包羅萬(wàn)象，同時(shí)又是等級(jí)森嚴(yán)，尊卑有序，墓主“君臨其中”的體系？當(dāng)然唯有秩序，而西王母或女?huà)z都是墓葬中絕對(duì)秩序的標(biāo)志。以西王母為代表的秩序結(jié)構(gòu)與墓主（有時(shí)并不存在一幅可見(jiàn)圖像）之間在西漢時(shí)期并沒(méi)有建立緊密的聯(lián)系，墓主（的網(wǎng)絡(luò)形象）游離于這個(gè)結(jié)構(gòu)之外。在陰陽(yáng)觀(guān)念介入以后，西王母由一級(jí)主神降格成為二級(jí)主神，同時(shí)代表了陰級(jí)。漢代人至遲在西漢末、東漢初創(chuàng)立了另一個(gè)符號(hào)化的形象——東王公來(lái)代表陽(yáng)，東王公在漢代墓葬中是沒(méi)有任何地位的，他的作用只是協(xié)調(diào)陰陽(yáng)，所以工匠們?cè)诎才女?huà)面的時(shí)候完全根據(jù)畫(huà)面的需要任意取舍，但他的引入顯然讓西王母的地位穩(wěn)定下來(lái)了，而墓主形象則在此秩序調(diào)整的過(guò)程中牢牢地嵌入了這個(gè)結(jié)構(gòu)，成為秩序的最頂端。考察墓葬中出土的圖像、文字和實(shí)物資料，我們發(fā)現(xiàn)在漢代墓室中所建立的微觀(guān)宇宙宮室齊備，官吏、管理系統(tǒng)健全，全面復(fù)制了人間世界與社會(huì)結(jié)構(gòu)。

圖23  邗江漢墓木板彩畫(huà)局部

有了秩序這個(gè)框架，墓葬中圖像的安排和內(nèi)部空間的分割一樣有規(guī)律可循。在探討其中的規(guī)律與圖像時(shí)，學(xué)者們習(xí)慣于將畫(huà)像（磚）石墓與壁畫(huà)墓分開(kāi)來(lái)討論。實(shí)際上，墓葬中基于石材和型磚的畫(huà)像原則上都是從墓室中的壁畫(huà)發(fā)展出來(lái)的，而墓室壁畫(huà)很有可能脫胎于木板畫(huà)。在揚(yáng)州邗江、居延、武威磨嘴子等地都發(fā)現(xiàn)了西漢時(shí)期的木板畫(huà)，其中一部分顯然就是按壁畫(huà)的方式來(lái)制作的。揚(yáng)州邗江西漢中晚期的一座墓葬中出土了兩件木板畫(huà)，一件為《人物圖》（圖23），另一件為《墓主人生活圖》，均出于頭廂下層?！赌怪魅松顖D》豎置于對(duì)開(kāi)小門(mén)后側(cè)，其右為《人物圖》，豎于東槨壁，其左側(cè)尚有一幅彩繪幾何圖案，已漫漶不清。根據(jù)清理時(shí)的觀(guān)察，木板在繪畫(huà)之前先涂刷了一層薄薄的灰白泥作為底子，然后用淡墨勾稿，再敷以朱紅、金黃、乳白、墨黑等色。發(fā)掘者根據(jù)木板畫(huà)所處的位置，認(rèn)為它也是壁畫(huà)的一種。只是這種壁畫(huà)在后來(lái)的發(fā)展中結(jié)合了材料的特點(diǎn)，發(fā)生了變化，最終從壁畫(huà)中分化出來(lái)，成為畫(huà)像磚、畫(huà)像石的前身。分化的原因，顯然既有政治的，也有經(jīng)濟(jì)的方面。政治上，使用壁畫(huà)墓后來(lái)成了貴族所享有的一種特權(quán)，普通人使用帶有壁畫(huà)的墓葬會(huì)產(chǎn)生僭越禮制的問(wèn)題；在經(jīng)濟(jì)上，壁畫(huà)墓造價(jià)比較昂貴，雖然事實(shí)上有許多畫(huà)像石墓的造價(jià)要比一些普通壁畫(huà)墓高許多，但總體而言，畫(huà)像石墓是一種造價(jià)相對(duì)低廉的墓葬形制。專(zhuān)門(mén)從事畫(huà)像磚石批量生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)作坊的存在客觀(guān)上降低了造墓的成本，這一點(diǎn)在建造壁畫(huà)墓時(shí)就做不到。畫(huà)像磚、畫(huà)像石分化出來(lái)以后，技法上也開(kāi)始產(chǎn)生了變化，比如雕刻和模印的應(yīng)用。畫(huà)像石一般先畫(huà)稿，然后鐫刻，最后有些還著色。畫(huà)像磚通常在濕坯上造型，也有直接用模子戳印，制成后有些還會(huì)著色。

由于有這層聯(lián)系，不論是壁畫(huà)墓、畫(huà)像石墓還是畫(huà)像磚墓，墓葬中不同位置上的圖案安排實(shí)際上都要經(jīng)過(guò)整體考慮，區(qū)別僅在于畫(huà)像磚、畫(huà)像石墓為整體考慮，分開(kāi)制作，而壁畫(huà)墓則整體考慮，整體制作。至于采購(gòu)現(xiàn)成畫(huà)像磚、畫(huà)像石來(lái)造墓的情況，其實(shí)采購(gòu)者也遵循這條邏輯。整體制作的畫(huà)面便于表現(xiàn)情節(jié)，而分開(kāi)制作的畫(huà)面則適于表現(xiàn)器物或人物。

圖24  米脂官莊M2墓門(mén)

漢代畫(huà)像石墓、畫(huà)像磚墓除“整體考慮，分開(kāi)制作”這個(gè)特點(diǎn)之外，還有一點(diǎn)不同于壁畫(huà)墓，即畫(huà)像石、畫(huà)像磚墓內(nèi)不是所有墻面都均布圖像，而是選擇在某些比較重要的區(qū)域安排畫(huà)像，比如墓門(mén)以及其周邊的門(mén)柱、門(mén)楣等結(jié)構(gòu)（統(tǒng)稱(chēng)門(mén)區(qū)）上面就經(jīng)常會(huì)見(jiàn)到圖像（圖24）；其它區(qū)域，包括墓頂、四壁、甬道也很重要，但畫(huà)像出現(xiàn)的頻率就要低許多。對(duì)于墓葬中不同區(qū)域（可能）出現(xiàn)的各種圖像組合的意義已有許多討論，但多數(shù)囿于圖像志上的判讀。根據(jù)圖像密集程度劃分圖像區(qū)域的方式是從觀(guān)者眼光出發(fā)所做出的判斷，這種判斷實(shí)際上對(duì)詮釋墓葬文化毫無(wú)裨益，而且還將引起不必要的誤會(huì)，如混淆“觀(guān)者”與墓葬圖像所“隱含的讀者”等。墓室中的圖像是否在空間上次第接續(xù)，相對(duì)于它與墓主之間的內(nèi)在聯(lián)系而言是一個(gè)非常次要的問(wèn)題。換句話(huà)說(shuō)，墓室中所有的圖像不會(huì)因?yàn)槭欠襁B貫成一個(gè)畫(huà)面而影響到它們與墓主之間的關(guān)系。因此，我們?cè)诮庾x這些圖像的時(shí)候，需要做一些觀(guān)念上的調(diào)整，不能通過(guò)圖像與圖像之間可能存在的聯(lián)系去詮釋圖像，而應(yīng)該通過(guò)圖像與墓主之間的關(guān)系去尋求答案。圖像與圖像之間盡管可能存在于不同的平面，但它們之間的關(guān)系卻是平行的，而圖像、器物與墓主（包括尸體及容納它的棺槨）之間的空間與邏輯關(guān)系則構(gòu)成了一種意義上的“場(chǎng)”，包含多種維度的“場(chǎng)”。場(chǎng)的形成有賴(lài)于墓葬中秩序的建構(gòu)，這一點(diǎn)前面已經(jīng)討論過(guò)，不贅述?！皥?chǎng)”一旦形成便有自己的生命，不再受制于個(gè)別的器物或圖像。墓葬中的“場(chǎng)”既是具體墓葬中符號(hào)累積的結(jié)果，同時(shí)又是歷時(shí)性的，它的形成和積累最終超越具體的墓葬，進(jìn)入墓葬文化的系統(tǒng)，成為具有相對(duì)穩(wěn)定性的“葬俗”的一部分。以生者的眼光去觀(guān)看墓葬中的圖像符號(hào)，可能會(huì)感受到它們?cè)谝曈X(jué)效果上存在著強(qiáng)弱差異，然而墓葬中圖像價(jià)值的形成并不基于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是基于一種邏輯，一種可以被語(yǔ)言描述的空間關(guān)系。由此可見(jiàn)，對(duì)漢代墓葬語(yǔ)境中“場(chǎng)”的認(rèn)識(shí)是解讀墓中各種圖像和器物的前提。

由于場(chǎng)的存在，墓葬圖像中許多看似“懸浮”于畫(huà)面意上的符號(hào)，如獨(dú)立的器物、紋飾或其它符號(hào)，開(kāi)始變得有意義了。漢代墓葬中有許多獨(dú)立的圖案，它們本來(lái)就是漢代文化中的祥瑞符號(hào)，在進(jìn)行意義釋讀時(shí)，研究者往往不問(wèn)具體的情境，而先入為主地把它看成墓主或贊助人美好愿望的表達(dá)。譬如如玉璧，在漢代墓葬中無(wú)論是實(shí)物還是圖像都很經(jīng)常見(jiàn)到，對(duì)于那些尸體周?chē)挠耔?，人們?xí)慣于用諸如“保護(hù)尸體，保存其精氣，令其不受邪氣侵犯”等觀(guān)點(diǎn)來(lái)解釋其作用，實(shí)乃隔靴搔癢，沒(méi)有說(shuō)到點(diǎn)子上。巫鴻的探討在此提供了較有啟發(fā)的觀(guān)點(diǎn)，他通過(guò)對(duì)漢代玉衣頭頂處的玉璧結(jié)構(gòu)以及四川巫山地區(qū)出土東漢鎏金銅璧的討論，指出玉璧在漢墓中還可能是死者靈魂升天的通道。這個(gè)理由在一定的程度上揭示了漢代的喪葬用玉觀(guān)念。

圖25 沂南北寨漢墓家具畫(huà)像

漢代墓葬中的器物圖像可以分為兩大類(lèi)，一類(lèi)作為輔助圖像出現(xiàn)，這一類(lèi)又可以細(xì)分為兩種，一種是人物手中的工具或道具，另一種作為暗示人物所處環(huán)境的器物（即背景）；另一類(lèi)以獨(dú)立的形式出現(xiàn)。有些器物圖像喜歡以組合的方式出現(xiàn)，比如武器，這類(lèi)器物組合通常被稱(chēng)為武庫(kù)或蘭锜，它們是一個(gè)比較常見(jiàn)的器物組合類(lèi)型，當(dāng)然有時(shí)候這些武器也與衣架、幾、篋、奩、盤(pán)、豆、耳杯等日用器具組合在一起，情況比較罕見(jiàn)（圖25）。而有些器物圖像在特定地區(qū)的墓葬中會(huì)出現(xiàn)一定的規(guī)律性，如玉勝圖像，它是四川地區(qū)非常常見(jiàn)的石棺裝飾圖案，其獨(dú)立的形式在其它地區(qū)通常出現(xiàn)在墓門(mén)的門(mén)楣上，更多的時(shí)候它是作為西王母的頭飾出現(xiàn)。有些器物圖像在墓葬中應(yīng)該是存在的，但卻因易與其它形象混淆而不被辨識(shí)，比如陽(yáng)遂，它通常出現(xiàn)在墓頂，有時(shí)被畫(huà)成太陽(yáng)的形式，有時(shí)也以實(shí)物代替，它主要是出現(xiàn)在門(mén)柱之上。還有一些器物，它雖然脫胎于日常物件，但似乎在墓葬中產(chǎn)生了新的意義，比如鋪首，它在日常生活中多作為輔件出現(xiàn)，但是在墓葬中卻多以獨(dú)立的器物圖像出現(xiàn)在門(mén)扉上，這是在漢代器物圖像是一個(gè)典型。此外，還有石函、華蓋、幢、劍、井、建鼓、銀甕、玉圭等許多器物圖像也在墓葬中見(jiàn)到。漢人之所以在墓葬中精心地安排了如此眾多與器物有關(guān)的圖像，在一定的程度上與他們對(duì)死后世界的想象有關(guān)，立于后漢靈帝熹平、光和年間（公元172-184年）的仙人唐公房碑記錄了“一人得道，雞犬升天”的典故，講述了城固人唐公房得道后，帶上妻子、六畜、房屋一起升天。其中有一細(xì)節(jié)，唐公房的妻子服完藥丹后，“戀家不忍去。又曰'豈欲得家俱去乎？固所愿也?！谑?，乃以藥涂屋柱，飲牛馬六畜。須臾，有大風(fēng)玄云來(lái)迎，公房、妻子屋宅、六畜，倏然與之俱去?！?/span>這個(gè)典故很能反映漢代人何以在墓葬中隨葬如此眾多器物的原因，但在更深層次上，那些有規(guī)律地出現(xiàn)在墓葬中的器物圖像，其用意恐怕還不僅限于為墓主死后生活的增加品質(zhì)?；貧w墓葬的原境，重現(xiàn)墓葬中的各種事物之間所形成“場(chǎng)”，有助于我們進(jìn)一步理解漢代墓葬中器物圖像的意義。