杰夫·沃爾，《雙重自拍》（Double Self Portrait），1979年
杰夫·沃爾
文 | 斯圖爾特·馬丁（Stewart Martin）譯 | 李鑫
杰夫·沃爾（生于1946年）是一位生活在加拿大的藝術(shù)家，他不僅因攝影而享獲商業(yè)、體制與批評(píng)層面的巨大成功，其撰寫(xiě)的諸多文章亦備受褒獎(jiǎng)，對(duì)理解當(dāng)代藝術(shù)而言，可謂功不可沒(méi)。若分開(kāi)討論沃爾的文章與作品，非但困難，還會(huì)誤入歧路。不過(guò)，它們既非自詡藝術(shù)品的“藝術(shù)家文本”，也非抒情式或個(gè)人化的文獻(xiàn)。它們符合學(xué)術(shù)文章的慣例，即使修辭效果迥異，且無(wú)藻飾性的引文。因而，它們提出的言論可供反復(fù)推敲。
得益于學(xué)院派藝術(shù)史背景，沃爾的文章與作品并行發(fā)展，且時(shí)常直接影響他的照片。但這也是沃爾早年接觸、隨后批判的觀念藝術(shù)的癥狀：觀念藝術(shù)的文本故作高深、隨意跨界，因而難以分辨其為藝術(shù)品或某類形式的附加文獻(xiàn)[比如，藝術(shù)與語(yǔ)言小組（Art & Language）的《索引01》（Index 01）]。沃爾不尋求跨界，而是在文章與作品中更傳統(tǒng)地沿循體裁。雖然文章零散、內(nèi)容有限，但它們共同勾畫(huà)了一個(gè)統(tǒng)一且連貫的項(xiàng)目，即通過(guò)批判觀念藝術(shù)而重繪現(xiàn)代生活的畫(huà)像。沃爾認(rèn)為，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)而言，觀念藝術(shù)不僅隨意組合過(guò)往的藝術(shù)家與藝術(shù)品，更是一次威脅當(dāng)今藝術(shù)的普遍危機(jī)。觀念藝術(shù)暴露了盛行于20世紀(jì)60年代末（尤其是克萊門(mén)特·格林伯格大肆鼓吹）的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念中的一個(gè)基本局限。對(duì)于沃爾等人，這會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)相悖的結(jié)果：其一，現(xiàn)代主義淪為商品生產(chǎn)的有效形式，因此，藝術(shù)價(jià)值被市場(chǎng)價(jià)值替代；其二，徹底反思批判性的藝術(shù)實(shí)踐，于是，此矛盾重重的領(lǐng)域常被一致地誤稱作“后現(xiàn)代主義”或“后觀念主義”。沃爾的項(xiàng)目之所以與眾不同，因?yàn)樗冀K將復(fù)興現(xiàn)代主義的19世紀(jì)中葉起源當(dāng)作重中之重。他無(wú)意直接回溯（比如，簡(jiǎn)單地回到馬奈的繪畫(huà)），而是在調(diào)和先鋒派運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)之上再次創(chuàng)造，最終在觀念藝術(shù)中畫(huà)上句號(hào)。作為“后觀念藝術(shù)”的替代品，沃爾的“現(xiàn)代生活的畫(huà)像”只能在觀念藝術(shù)之后實(shí)現(xiàn)。杰夫·沃爾，《女人和她的醫(yī)生》（A Woman and her Doctor），1980/1981年
觀念藝術(shù)集中批判了20世紀(jì)60年代末現(xiàn)代主義的特權(quán)形式（抽象繪畫(huà)與雕塑、極簡(jiǎn)主義作品）在晚期資本主義中奏效的方式，它們時(shí)不時(shí)罔顧藝術(shù)家的意圖。人們常說(shuō)，此現(xiàn)代主義藝術(shù)不會(huì)脫離文化工業(yè)的工具形式，而是一味地模仿，無(wú)意識(shí)地戲仿公司資本主義的異化形式。觀念藝術(shù)憶起了1910年至1930年被格林伯格壓制的激進(jìn)歐洲先鋒派，尤其是馬塞爾·杜尚對(duì)美學(xué)的反感及其對(duì)現(xiàn)成品的運(yùn)用，并勉力揭露藝術(shù)的制度和意識(shí)形態(tài)機(jī)制。格林伯格將現(xiàn)代主義描述為一次自我批判式地還原藝術(shù)媒介的審美特性的過(guò)程，而觀念藝術(shù)徹底瓦解了該過(guò)程：將藝術(shù)的審美維度還原為零，并使非藝術(shù)的模仿成為藝術(shù)自我批判的標(biāo)準(zhǔn)。因此，它努力脫離品味偏見(jiàn)——資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)與商品化的藝術(shù)存乎其中。
沃爾對(duì)觀念藝術(shù)的批判引我們關(guān)注自我批判策略的矛盾性及其政治意義。觀念藝術(shù)鞭撻作為資本主義文化形式的藝術(shù)，甚至試圖全盤(pán)否定。但不同于在策略中再次現(xiàn)身的先鋒派，觀念藝術(shù)不會(huì)將藝術(shù)分解成生活、政治或其他烏托邦目標(biāo)，而是創(chuàng)造藝術(shù)。[就此而言，觀念藝術(shù)正是彼得·比格爾（Peter Bürger）口中的“新先鋒派”。]可它并非作為藝術(shù)內(nèi)部的烏托邦被提出，而是（至少對(duì)政治意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)家而言）藝術(shù)自身無(wú)力實(shí)現(xiàn)的后資本主義世界的憂郁象征。沃爾因此認(rèn)為，觀念藝術(shù)是“失敗主義的再次創(chuàng)造”。此矛盾的自我批判之所以可信，因?yàn)橛^念藝術(shù)在未被制度化、商品化之前就占領(lǐng)了藝術(shù)界。但在普遍商品化的文化中，這曾是烏托邦，一旦被制度化、商品化，則喪失了模仿藝術(shù)界異化結(jié)構(gòu)的批判性維度，淪為純粹的模仿，其否定性被審美化為藝術(shù)界的“外觀”。觀念藝術(shù)被視作其對(duì)手波普藝術(shù)的暗黑化身，只會(huì)無(wú)腦地模仿文化工業(yè)。沃爾斷言，觀念藝術(shù)的失敗在于只能消極或諷刺地表現(xiàn)社會(huì)世界，它無(wú)意間繼承了現(xiàn)代主義社會(huì)內(nèi)容中的禁忌，從而呼應(yīng)了20世紀(jì)三四十年代的集權(quán)主義宣傳藝術(shù)。因此，沃爾重繪的現(xiàn)代生活的畫(huà)像，乃是消解先鋒派危機(jī)的“現(xiàn)代主義藝術(shù)的社會(huì)內(nèi)容”。杰夫·沃爾，《公寓外的風(fēng)景》（A View from an Apartment），2004/2005年
波德萊爾的“現(xiàn)代生活的畫(huà)像”讓學(xué)院派中等級(jí)森嚴(yán)的繪畫(huà)類型屈從于“全新”現(xiàn)代性社會(huì)形式的經(jīng)驗(yàn)。沃爾認(rèn)為，這是圖繪現(xiàn)代資本主義戲劇之藝術(shù)的開(kāi)端，并從其引發(fā)敵意、造成痛苦的角度批判性地再現(xiàn)?？墒?，我們尚不清楚沃爾對(duì)繪畫(huà)式攝影的辯護(hù)是否受惠于波德萊爾，因?yàn)椴ǖ氯R爾否認(rèn)攝影是工業(yè)化自然主義的頹廢形式。我們只有從沃爾診斷的先鋒派危機(jī)的角度反向閱讀波德萊爾，問(wèn)題才會(huì)迎刃而解。
依他之見(jiàn)，攝影在自我批判的過(guò)程中（僅觀念藝術(shù)在20世紀(jì)60年代末、70年代初運(yùn)用了攝影）成為一門(mén)自治的藝術(shù)形式。直至彼時(shí)，攝影開(kāi)始批判它在20世紀(jì)四五十年代確立的自治藝術(shù)形式，且意識(shí)到自身非繪畫(huà)的圖繪形式（通過(guò)20世紀(jì)30年代的事實(shí)再現(xiàn)與“反繪畫(huà)”攝影實(shí)現(xiàn)）。但不同于繪畫(huà)等其他藝術(shù)的自我批判，攝影的自治不是通過(guò)排除社會(huì)內(nèi)容而實(shí)現(xiàn)，沃爾認(rèn)為，社會(huì)內(nèi)容仍與攝影的描述性媒介密不可分。因此，沃爾的實(shí)踐乃是源自20世紀(jì)70年代初期觀念藝術(shù)的后觀念主義藝術(shù)攝影，它是重繪社會(huì)內(nèi)容的現(xiàn)代主義藝術(shù)。所以，通過(guò)回歸現(xiàn)代生活的畫(huà)像的起源，攝影為重思先鋒派的危機(jī)提供了框架。沃爾在分析馬奈時(shí)提出，現(xiàn)代生活的畫(huà)像始自文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)概念的危機(jī)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家用透視法繪制人物場(chǎng)景，毫不違和。此和諧的統(tǒng)一性得益于教會(huì)與國(guó)家的理想化社會(huì)空間。沃爾認(rèn)為，攝影破壞了繪畫(huà)概念，但非由于它是一門(mén)新的圖繪技術(shù)（自文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，就確立了單點(diǎn)透視），而是因?yàn)閿z影的機(jī)械化視角與資本主義現(xiàn)代性的異化、分裂機(jī)制密切相連。于是，被繪畫(huà)排斥的攝影需要一種非再現(xiàn)式或抽象繪畫(huà)的新形式，以便現(xiàn)代主義排除社會(huì)內(nèi)容，可最后，沃爾無(wú)奈地發(fā)現(xiàn)自己只是模仿了資本主義的抽象、分裂與異化效果。總而言之，后觀念主義藝術(shù)攝影將現(xiàn)代生活的畫(huà)像重繪成資本主義生活的當(dāng)代戲劇，從先鋒派的局限中恢復(fù)了繪畫(huà)類型被壓抑的社會(huì)歷史內(nèi)容，它借助擺脫了工具自然主義的攝影而實(shí)現(xiàn)，并自覺(jué)地建構(gòu)圖像，或如沃爾對(duì)其實(shí)踐的描述：“電影式攝影”。杰夫·沃爾，《致女性圖》，1979年
觀者眾口一詞地稱贊沃爾的攝影項(xiàng)目，當(dāng)然，他的批評(píng)者依然緘默不語(yǔ)。似乎，只有貝歇夫婦的序列化紀(jì)實(shí)攝影可與沃爾的“電影式攝影的生動(dòng)場(chǎng)面”相提并論，因?yàn)槿擞绊懥水?dāng)代藝術(shù)攝影。而且，對(duì)沃爾作品的回應(yīng)，幾乎未超出其文章的闡述范圍。此回應(yīng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，彼此對(duì)立的觀點(diǎn)會(huì)相交。所以，沃爾試圖從觀念藝術(shù)的教訓(xùn)中重寫(xiě)現(xiàn)代主義的另一個(gè)譜系，此舉與20世紀(jì)70年代以來(lái)學(xué)院派藝術(shù)史的轉(zhuǎn)變并行不悖，后者反對(duì)格林伯格的形式主義現(xiàn)代主義，并修正了他對(duì)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初現(xiàn)代主義的解釋?？晌譅栒J(rèn)為，自治的藝術(shù)攝影乃是媒介的自我批判，并將先鋒派的實(shí)驗(yàn)當(dāng)作藝術(shù)自治與傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而沒(méi)有否定它，在一定程度上，他與格林伯格如出一轍。蒂埃里·德迪弗（Thierry de Duve）認(rèn)為，在《致女性圖》（Picture for Women，1979年）等照片中，沃爾通過(guò)揭示攝影特有的畫(huà)平面而忠于格林伯格。
這種相交不應(yīng)被誤以為和解，它回避了一個(gè)問(wèn)題：我們?nèi)绾胃みM(jìn)地批判沃爾的作品？表面上看，這重申了早期先鋒派的觀點(diǎn)，沃爾卻始終持反對(duì)意見(jiàn)（需要注意，比格爾沒(méi)有批判他）。沃爾回溯式地解讀現(xiàn)代生活的畫(huà)像，力圖摧毀先鋒派的遺產(chǎn)，恢復(fù)批判性的學(xué)術(shù)，反對(duì)其烏托邦式的越界。但我們要質(zhì)疑，這是否棄用了現(xiàn)代生活的畫(huà)像開(kāi)創(chuàng)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。沃爾堅(jiān)持其圖像的藝術(shù)史先例，而他的評(píng)論者刻意延續(xù)此做法，常常將之描述成“當(dāng)代的服飾戲劇”，正如波德萊爾譴責(zé)的歷史畫(huà)，它們需要在當(dāng)代圖像文化中接受評(píng)判。而他的照片遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到馬奈因批判學(xué)院派繪畫(huà)而聲名狼藉的地步。沃爾反對(duì)先鋒派的前提在于，需要在自治藝術(shù)的范圍內(nèi)批判式地圖繪資本主義生活的戲劇。不過(guò)，它沒(méi)有壓住早期先鋒派的反對(duì)聲，即此類批判受制于藝術(shù)的自治：藝術(shù)之所以能充分圖繪資本主義生活的戲劇，是因?yàn)樗囆g(shù)機(jī)構(gòu)（教會(huì)與國(guó)家的現(xiàn)代延伸）的理想化空間內(nèi)壓制了反抗力量。沃爾孜孜追求的圖像之“美”，與其說(shuō)是批判資本主義生活的碎片化，毋寧說(shuō)是在模仿合并：將現(xiàn)代生活的畫(huà)像分解成審美主義。2007年
文章
Diarmuid Costello and Jonathan Vickery (ed.), Art: Key Contemporary Thinkers, Oxford: Berg Publishers, 2007, pp. 40-43.作者
斯圖爾特·馬?。⊿tewart Martin），英國(guó)米德?tīng)柸怂勾髮W(xué)（Middlesex University）擔(dān)任現(xiàn)代歐洲哲學(xué)講師，《激進(jìn)哲學(xué)》（Radical Philosophy）雜志編輯。他發(fā)表了諸多哲學(xué)與藝術(shù)方面的文章，目前正在撰寫(xiě)一本研究后觀念藝術(shù)本體論的書(shū)《絕對(duì)藝術(shù)》（Absolute Art）。譯者
