[作者簡介]常培杰，文學博士，中國人民大學文學院講師，碩士生導師。

[基金項目]國家社科基金青年項目“阿多諾對審美唯名論的批判”（17CZW010）

本文發(fā)表于《中國人民大學學報》2018年第4期，轉載授權請聯系后臺。

現代藝術[1]深受中世紀以來全面發(fā)展的唯名論思想的影響。唯名論孕育了“現代性”（modernity）觀念，改變了人們想象、認知和組織世界的方式,還促生了推崇個體感官特殊性的“審美唯名論”（aesthetic nominalism）?？傮w而言，審美唯名論是現代藝術的思想核心。它對現代藝術的影響是多層次的：既解放了藝術，使得藝術可以自發(fā)組織作品、自由發(fā)展，又因藝術無邊界地拓展自身、對任何藝術形式的無政府主義挑戰(zhàn)態(tài)度而使得藝術自身喪失了自明性，有走向終結的危機；既將藝術的朝向由抽象的永恒理念轉向了豐富而短暫的經驗世界和感性經驗，又因其對更新（newer）經驗的不能止息的追求而將藝術引向了抽象；既確立了現代主義的藝術自律體制，又引發(fā)了反藝術自律的先鋒藝術的興起；既追求“獨特性”和“純粹性”，又最終走向了不同藝術媒介和門類的融合。

根據吉萊斯皮的研究，神學在現代世界并未消失，而是以新的形態(tài)和問題形式深刻影響了現代性的發(fā)生和現代人的精神形態(tài)，產生于經院哲學之中的唯名論則是現代性發(fā)生的最為重要的思想源頭。中世紀的經院哲學家圍繞“形而上學共相問題”（the Metaphysical Problem of Universals）展開了激烈爭論，并分化為兩大哲學派別：唯實論（realism）和唯名論（nominalism）。[2]概言之，唯實論者認為，共相是永恒不變的，它獨立于人的心靈和理智，在時間和邏輯上先于且規(guī)定了個別存在物（殊相）的真實實在；殊相或個別的事物不過是現象，是對共相的摹仿和分有，不具實在性。唯名論者則認為，“共相”只是人們由感官經驗推論出的、存在于人類心靈或理智中的概念或名詞，只能寓于可感的特殊事物之中，在邏輯和時間上都后于殊相，不具有任何“實在性”（reality）；人們借助普遍概念（即共相）來分類事物的做法是偶然而可改變的“發(fā)明”。二者對于世界本體的預設不同，認識論亦不同。唯實論者堅持“共相”是世界的“本體”，經驗世界不過是其摹仿和表現，所以他們在認識事物的時候，就會像柏拉圖推崇先驗“理念”那樣預設一套嚴密的觀念體系和先驗定理，而后以“三段論”的方式演繹出對具體事物的判斷。在他們看來，宇宙是唯理的和可知的，“真理不單純是主觀的意見，而是有客觀真理、普遍確實的真理存在：哲學的任務就是要在概念的思維中認識這種真理。它意味著除去生成和消逝的個別現象以外，還有永恒而不滅的實在?！盵3]“上帝”、“基督”和“教會”都是這樣一些具有永恒實在性的存在，象征著永恒秩序。唯名論者則認為，普遍概念（共相）和一般規(guī)律是人從特殊經驗中歸納而出的、存在于人類思維中的名詞或邏輯概念，根本不存在先天存在的原理；上帝在造物的時候，賦予每個事物獨屬于其自身的“本質”，此本質既不蘊含于其他事物，不是從任何普遍前提推演而來的，也不是其他事物的前提，不具有普遍性。如此，唯名論就抽空了“唯實論”的哲學基礎，拒絕從抽象觀念出發(fā)自上而下地推演世界、給特殊事物賦予本質內涵，轉而從特殊事物、個體經驗出發(fā)，自下而上地歸納各個事物的共性，從語言和形式邏輯角度探尋意義的發(fā)生，這不僅為現代自然科學和人文科學的發(fā)生開辟了道路，還為現代個人主義和現代藝術發(fā)生奠定了思想基礎。

唯名論對共相的批判、對特殊性的強調，改變了人們對“全能的神”的存在方式的理解。在保守的經院哲學尤其是唯實論者看來，神是最高的存在，萬物都依照理性原則有著嚴整的秩序。神是世界的“根源”與“本質”，通過個體可以理解最高的存在。但是，在唯名論者看來，每個個體都有獨一無二的本質，造物與最高存在者有著無限的差異、不可逾越的鴻溝。而且，“用唯名論的話說，神是純粹的意志、純粹的主動性或純粹的力量，變化中的世界就是神的意志，就是這個神?！盵4]這“意味著神不能作為‘是什么’或本質存在于事物之中”，而是事物的“如何”或變化。[5]要認識這個神，就必須研究變化，也就是要去把握支配自然世界運作的法則。這導致了唯物主義和現代科學的發(fā)生?！吧駥W與自然科學成了一回事?！盵6]這就使得柏拉圖確立的形而上學世界觀發(fā)生了根本性的轉變。流變的經驗世界，不再像柏拉圖確立的哲學傳統(tǒng)所認為的那樣，是虛假而無意義的“表象”（Schein/ semblance），“流變”也不是“永恒世界”的跌落、“存在”的墮落?！傲髯儭痹诒倔w論層面的意義發(fā)生了變化，人們的認識對象也不再僅僅局限于事物的“形式因”或“目的因”，而是它們的“材料因”和“動力因”，亦即不是去認識萬物“是什么”，而是去探察它們“如何”運作。既然“流變”不再被從本體上判定為墮落與退步，那么有些變化就可能是進步的，如此一種不同于古代和中世紀的時間觀的現代進步史觀也就呼之欲出了。現代思想內的“進步”觀念和“現代藝術”的發(fā)生，離不開“現代性”（modernity）觀念的提出與明晰。

最早給“現代性”以明晰定義的是法國詩人和批評家波德萊爾。在他看來，相對于古典藝術，現代藝術有兩面性：一面是現代性，另一面是永恒。[7]“現代性”關注的是轉瞬即逝的“當下即刻”；因而從時間維度來說，“現代性”即“當下性”，“現代主義”即“當下主義”。波德萊爾并不推崇未來，也不認可進步主義。但是從哲學上講，推崇“當下”必然導向“未來主義”，因為“當下”一旦發(fā)生即成“過往”，而過往之物是需要被超越的僵死之物；無盡的“當下”，只存在于“尚未”發(fā)生的未來，而不是已然發(fā)生的有限過去。由此從邏輯上講，真正新穎的、比眼前之物更好的東西，不在過去，而在“未來”。只是，此刻，有朽的人可以把握的只有“當下”。舍棄當下，追摹過往，即為“復古主義”；摒棄過往，向往未來，即為“未來主義”。推崇未來是先鋒派的內在價值尺度。時間的價值標尺已然從過去滑向當下，又從當下指向了未來。從波德萊爾開始，現代藝術將其朝向從形而上學設定的永恒理式轉向了流變的經驗世界，試圖為當下經驗賦形。然而，當下是不斷涌現、變動不居的；作為現實生活之心理積淀的經驗，亦會隨之而變；如此，隨“物（經驗）”賦形的藝術，也就必然要隨之變化。永恒理式趨于隕落，“感官特殊性”（sensuous particulars）成為現代藝術的起點。以資本邏輯為內里的現代社會的“求新”驅動，使得社會形態(tài)變動迅速，個體經驗和藝術亦然?，F代藝術的發(fā)展進入了加速發(fā)展期，你方唱罷我登場，各領風騷三五年。時間流逝，經驗變遷，所有藝術形式，一旦給出，就已陳舊，需要超越和更新。恰如未來主義從立體主義中破繭而出，現代主義者反對故步自封、作繭自縛，意圖以“自反”邏輯更新自身，即以“自我批判”的方式尋求變革，從自身既有形式內部創(chuàng)制出新形式。也正因此，現代主義藝術具有了鮮明的“自反性”，進而悖謬性地拋棄了具體而鮮活的特殊經驗，在主題上愈發(fā)“去人性化”，走向了抽象。這最終在題材和形式兩個層面將“何謂藝術？”這一問題推向了極致，導致既有藝術體制的瓦解和“藝術”本身的危機。

如果說唯實論的美學效應突出表現為理性主義美學（如古典主義）的各種準則及相應的藝術實踐的話，那么唯名論美學觀則是現代主義藝術尤其是先鋒藝術得以發(fā)生的思想基礎。審美唯名論對現代主義藝術最為內在的影響是改變了藝術作品構建自身的方式。在阿多諾看來，藝術作品在資本邏輯控制的現代“物化”世界，要與“文化工業(yè)”產品區(qū)分開來，維持自律地位，就必須具有整一的審美表象。然而，先鋒藝術不僅推崇藝術介入、反對藝術自律，而且給出的藝術作品的表象也是無機而破碎的。歷史地看，現代主義藝術或言藝術本身的危機，恰是先鋒藝術實踐引起的審美表象的危機；而先鋒藝術實踐，正是唯名論關注“特殊性”的哲學觀念在藝術領域的具體表現?？梢哉f，正是審美唯名論孕育了審美表象的危機，促生了先鋒藝術。[8]從唯名論視角出發(fā)，“藝術”“體裁”“風格”等都成了沒有任何實在性的名詞?！八囆g唯名論”抽空了既有藝術慣例對藝術創(chuàng)作和闡釋的約束作用。藝術創(chuàng)作失去了其目的論導向，開始以“非目的論”方式構建自身。在推崇“特殊性”的唯名論觀念影響下，藝術開始將目光由永恒不變的抽象理念轉向具體而特殊的感性經驗材料。藝術作品不再依據抽象觀念，自上而下、合乎理性地演繹式組織自身，而是基于材料的可能性、依賴其內在生成和過程特質，自下而上地組織自身。在藝術創(chuàng)作過程中，主體、理性和意識的作用已被降至最低。依此動態(tài)生成觀念，根本不存在可供摹仿的理想的藝術形式，只有面目各異、變動不居的藝術材料決定的喪失了確定性的可感形式；并不存在永恒不變的“藝術”，只有不斷生成的“藝術”；意在為新經驗賦形的藝術作品只能“隨物賦形”、跟著感覺走，以一種動態(tài)方式構建藝術作品；“自發(fā)性”隨之成為現代藝術尤其是先鋒藝術的創(chuàng)作源泉。因為在先鋒主義者看來，藝術材料是始終處于生成和變動過程中的，“類別”“風格”“形式”和“手法”等觀念本身，都是唯實論（realism）抽象觀念的殘余，堅持此類概念無異于作繭自縛，應予廢棄。然而，這必將導致藝術形式的崩解，如此就取消了藝術作品與尋常物的邊界，使得藝術喪失了“自明性”，成為與“尋常物”沒有差別的物化事物，陷入危機之中。[9]

追溯現代主義藝術發(fā)展的歷程，我們會發(fā)現，藝術領域對“特殊性”的追求，是推動它走向“純粹”、獲得自律地位的深層動因。藝術的自律過程，與文化價值領域由相互關涉的一體化狀態(tài)走向分化是同步的?？档伦钤鐚⑷祟惖奈幕瘍r值領域確立為求真的純粹認知領域、求善的道德實踐領域和求美的趣味判斷領域。如果說在康德那里，這三個領域還存在內在關聯，審美作為自由的象征，仍然蘊含了豐富的倫理道德內涵的話，那么隨著現代社會的合理化進程，審美負載的道德意味被逐步削弱，并在奉行“為藝術而藝術”準則的唯美主義那里遭到徹底放逐，各價值領域確立了自己的邊界和依之運作的價值規(guī)范?，F代主義藝術追求“特殊性”的沖動，不僅使得藝術本身開始強調它相對于更為廣闊的知識領域尤其是科學和道德的獨立性，反對藝術作品在題材上具有政治、倫理和道德等方面的直接訴求，進而提出了“藝術自律”這樣的獨特價值規(guī)范，而且藝術領域內部各分支亦開始追求自己的特殊價值，提出了諸如“詩性”“文學性”“繪畫性”“劇場性”“音樂性”等觀念，從“藝術媒介”角度來確立自身的邊界和獨特的價值規(guī)范。[10]

就此問題，奧地利藝術史論家澤德邁耶爾在其發(fā)表于1948年的《藝術的分立》（“The Isolation of the Arts”）一文中指出，18世紀以來的現代藝術有別于古典藝術的重要特征是，各門藝術都在尋求走向自立，且從“藝術媒介”角度不斷探求屬于自身的“純粹價值”，排除那些并非特定門類藝術獨有的因素和法則。[11]無獨有偶，美國藝術史論家格林伯格也認為，現代主義的核心問題即從“藝術媒介”的特殊性出發(fā)，以類似于康德哲學“以邏輯的方式確立邏輯的邊界”的“自我批判”[12]方法，劃定其能力范圍。[13]現代主義繪畫出于對自律的追求，以還原論的方式回歸繪畫的本質要素，排除它與其它藝術形式的共享要素，尤其是媒介要素，如具象和描繪，其結果是現代主義繪畫具有了越來越強的抽象特征。回歸二維平面，拋棄再現、走向抽象，是現代主義繪畫追求自律和純粹性的邏輯結果。他們二人的研究表明，各藝術領域鍥而不舍地追求“特殊性”，必然導向對自身而言最為根本的價值即“純粹性”（purity）的探尋?，F代主義藝術的“自我批判”意在尋求每一種藝術在形式和觀念上的“純粹性”，而這有賴于“每一種藝術的獨特而又恰當的能力范圍與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致”，亦即明確特定藝術的獨特“媒介效果”?？梢哉f，正是因為藝術領域及各藝術門類對自身獨特性和純粹性的明晰，才使得現代主義藝術最為重要的價值規(guī)范“藝術自律”成為可能。也因此，純粹的現代主義藝術反對跨越不同藝術門類的藝術形式。但是，正如比格爾所言，只有當現代主義藝術確立了上述價值規(guī)范，走向純粹與自律，且審美成為一個獨特的經驗領域之時，從整體上理解和批判現代主義自律藝術體制才是可能的。[14]

現代主義藝術對“特殊性”和“純粹性”的追求，使得它具有了“自反性”。這進而使得形式問題走向前臺，現代主義藝術在整體上走向抽象，使得堅持絕對自律（藝術既不受外在領域干涉，也不主動干涉外在領域）的“現代主義藝術”得以生成?！半m然特殊性在現代性的整個過程里把自己呈現于每一種藝術實踐中，但是它在繪畫實踐中表現得更為尖銳也更為快速?！诶L畫中，對純粹性的這種自我指涉式（self-referential）（說‘反身的’[reflexive]更好）追求既變成了美學理論的獨有目標，也變成了涵攝一切的實踐題材?！盵15]從后印象派逐漸發(fā)展出來的抽象繪畫，在立體主義和野獸派那里得到進一步發(fā)揚，但因為野獸派具有更多的自發(fā)性，不像立體主義那樣有著明確的理論主張和論述，所以抽象藝術的觀念在繪畫領域，也就是1912—13年前后的立體主義繪畫中，最為鮮明地表現了出來。從立體主義脫身而出的早期抽象藝術家追求的是“純粹繪畫”，即把繪畫純粹化，“在繪畫本身中尋求繪畫的本質”，并讓它變得可見。[16]可以說，立體主義真正奠定了現代抽象藝術的基礎，在現代主義藝術發(fā)展中具有樞機性地位。[17]有趣的是，“抽象”本是特定繪畫流派使用的技法，是繪畫領域對自身獨特性的凸顯，但是藝術家們則認為“抽象”并非特定繪畫流派或藝術門類的技能，而是屬于“一般藝術”（art in general）的具有普遍性內涵的思想形式。矛盾是顯而易見的：對“獨特性”（“純粹繪畫”）的還原式追求，最終導向了更為廣泛的“普遍性”（“一般抽象”[abstraction in general]），正如“文學性”“詩性”“劇場性”“音樂性”等概念，早已超出其專屬領域。

現代主義抽象藝術的發(fā)展邏輯是以還原論方式，不斷返回或探求獨屬于它的那種不可或缺的要素——弗萊、格林伯格所謂的“平面性”或阿多諾所謂的“整一性”——的過程中，像色彩、線條和結構等媒介要素愈發(fā)凸顯，逐漸成為現代主義藝術的“內容”。亦即，現代主義藝術通過反思自己的媒介來提供新的藝術語言或形式?？梢哉f，“藝術媒介”是現代主義藝術的核心問題。如何對待“藝術媒介”，不僅構成了現代藝術與傳統(tǒng)藝術的分水嶺，也成為現代藝術內部不斷分化的主因。傳統(tǒng)的寫實主義和自然主義繪畫，意在逼真地再現現實，往往會以高妙的藝術手法隱藏藝術媒介（筆法、線條、顏料和圖式等），這也就是格林伯格所謂的“用藝術掩蓋藝術”；現代主義藝術，則將藝術的媒介要素推向前臺、作為積極要素加以處理，放棄了逼真性和正確性等規(guī)范價值，“用藝術提醒藝術”。[18]原來一目了然的主題，現在變得不可把捉；原來視而不見的藝術媒介，介入到視覺與繪畫對象之間，成為眼光必須認真審視的對象。如何理解藝術媒介的突顯，是現代藝術理論和藝術哲學的重要議題。

整體而言，現代主義藝術和先鋒藝術遵循的是“反身性”或言“自我指涉”（self-referential）邏輯，即把“既有藝術”作為“更新的”藝術“引用”或“指涉”的內容，在此我們可以將此類藝術稱為“元藝術”（meta-art）。無論是情感、歷史還是自然，這些既往藝術要表現的“題材”、再現的“對象”等“物性”要素，地位愈發(fā)降低，“形式”則逐漸成為藝術表現、反思和“內爆”的對象。這一點在繪畫領域最早也最充分地表現了出來。以繪畫領域為例，現代攝影技術的發(fā)展，改變了人們觀看世界的方式。而且，現實世界的機械化、自動化，使得現代人更加關注內心精神世界，離自然世界越來越遠。人的精神、心靈和感覺，開始高于經驗現實。在康定斯基、蒙德里安等藝術家看來，傳統(tǒng)的“具象藝術”追求的所謂對“客觀現實”精確而客觀的“再現”，是一種虛幻之物。藝術不僅要表現那些純粹而永恒的精神要素——如新造型主義者的平衡、統(tǒng)一、和諧而普遍的宇宙秩序，表現主義者的“心靈”或“內在精神”，至上主義者堅持的人類的“純粹感覺”——更應以美學上“更為純凈”的抽象形式來表現自己。這些都使得借助高超技巧追求“再現”外在現實的“具象繪畫”進入危機狀態(tài)。此時，繪畫要求得生存就不能再“及物地”（transitively）畫、“再現”外在現實，而要“反身地”（reflectively）畫：既表現繪畫本身的危機狀態(tài)，讓這種危機變得可見，也將繪畫本身作為“純粹的可見之物”來畫，亦即將繪畫本身的技巧、色彩和線條本身作為呈現和觀看的對象。[19]此類繪畫受“純粹可見性（pure visibility）”觀念的引導，探討的并非再現特定主題的具體技巧，而是關于繪畫的觀念。于是，繪畫成為了“繪畫批評”。[20]這種趨向不僅見于繪畫領域，也見于雕塑、音樂等藝術門類，以及文學等文化領域。這代表了現代主義藝術對自身媒介和技巧的自覺。然而，如果說“繪畫成為繪畫的內容”的“元繪畫”（meta-painting）是現代主義繪畫的典型形態(tài)，那么當“藝術成為藝術的內容”的時候，現代主義自律藝術就在邏輯上走向極致，即自律藝術體制在整體上提出的自律要求與單個作品的內容之間的張力消失，藝術作品的形式和內容都與日常生活實踐領域拉開了距離，如此志在拆解藝術自律體制、重建藝術與日常生活關聯性的先鋒藝術就具有了其邏輯前提，破土而出也就是自然而然的事情了。[21]由此看來，先鋒藝術的發(fā)生實則是現代主義藝術“自反邏輯”的演進結果。

（未完待續(xù)）

* 文中圖片均來源于網絡

【注釋】

[1]本文中的 “現代藝術”（modern art）是一個歷史分期概念, 即現代時期涌現的各類藝術形式, 但主要指印象派之后的抽象藝術和受到抽象手法影響的藝術形式；“現代主義藝術”（modernist art）則指推崇“絕對的藝術自律觀念”的藝術形式；“先鋒藝術” （avant-garde art, 或譯 “前衛(wèi)藝術”）指以達達主義、 超現實主義、 波普藝術、裝置藝術和觀念藝術等為代表的反對藝術自律、 打破審美形式整一性、 尋求社會介入、 融合不同藝術媒介或門類的藝術形式。所謂“絕對的藝術自律”指（1）藝術既不受政治、經濟、倫理和道德等外在領域的干涉，也不“主動”干涉上述領域；（2）堅持各藝術門類在媒介上的純粹性，反對媒介融合。

[2]黃裕生主編：《西方哲學史·學術版》（第八章，張繼選執(zhí)筆），554頁，北京：人民出版社，2011年。

[3]梯利：《西方哲學史》，158頁，北京，商務印書館，2015年。

[4]吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，48頁，長沙，湖南科學技術出版社，2009。

[5]吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，48頁，長沙，湖南科學技術出版社，2009。

[6]吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，48頁，長沙，湖南科學技術出版社，2009。

[7]波德萊爾：《美學珍玩》，369頁，上海，上海譯文出版社，2013。

[8]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 191.

[9]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 220.

[10]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，128頁，南京，江蘇美術出版社，2014。

[11]澤德邁耶爾：《現代藝術的分立》，載周憲編：《藝術理論基本文獻（西方當代卷）》，62頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2014。

[12]格林伯格所謂的“自我批判”近于比格爾《先鋒派理論》中討論的“體系內批判”。

[13]格林伯格：《現代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，269頁，北京，北京師范大學出版社，2010。

[14]比格爾：《先鋒派理論》，88頁，北京，商務印書館，2002。

[15]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，128頁，南京，江蘇美術出版社，2014。

[16]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，129頁，南京，江蘇美術出版社，2014。

[17]文杜里：《藝術批評史》，228—229頁，北京，商務印書館，2017。

[18]格林伯格：《現代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，270頁，北京，北京師范大學出版社，2010。

[19]格林伯格：《現代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，126—127頁，北京，北京師范大學出版社，2010。

[20]貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，53頁，北京，商務印書館，2005。

[21]比格爾：《先鋒派理論》，120頁，北京，商務印書館，2002。