面對(duì)光怪陸離、參差奇異的當(dāng)代藝術(shù)圈，面對(duì)教人眼花繚亂、啞然失聲的當(dāng)代藝術(shù)作品，我們不禁要問(wèn)，難道人類已經(jīng)真的走到了阿瑟·丹托所謂的“藝術(shù)終結(jié)之后”的后-藝術(shù)時(shí)代?難道藝術(shù)已經(jīng)完全脫胎換骨，絕棄與過(guò)往的一切聯(lián)系?難道，藝術(shù)史敘事已經(jīng)完全告別格林伯格專注于媒介形式的現(xiàn)代主義邏輯，拋棄了任何訴諸于審美經(jīng)驗(yàn)的描述?假如真的如此，那么當(dāng)代藝術(shù)是否在1917年——杜尚的小便器《泉》誕生時(shí)——便已經(jīng)開(kāi)始了呢?那不正是現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的時(shí)代嗎?彼時(shí)的杜尚我們到底應(yīng)該如何理解?杜尚在藝術(shù)史上的位置及現(xiàn)成品的美學(xué)意義又如何呢?使人困惑和惋惜的是，這些疑問(wèn)雖然不斷產(chǎn)生，卻始終得不到令人信服的解答。當(dāng)理論家們投向當(dāng)代藝術(shù)圈的喧囂、高傲地貶低前人時(shí)，我們是否需要再次仔細(xì)考察現(xiàn)代主義的運(yùn)作機(jī)制和邏輯肌理呢?答案自然是肯定的。因?yàn)?，只有?xì)致考察、辨析現(xiàn)代主義的深層機(jī)制，才能正確把握現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代的邏輯，理智面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)。

　　比利時(shí)學(xué)者蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve，1944- )雖然在中國(guó)學(xué)界知名度不高，卻是杜尚研究權(quán)威，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論研究的杰出學(xué)者，當(dāng)代最著名的藝術(shù)理論家和批評(píng)家之一。當(dāng)眾多業(yè)界同行趨之若鶩地膜拜新奇時(shí)，他卻孑孑而行，憑借對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義理論，以及對(duì)克拉克與弗雷德現(xiàn)代主義之爭(zhēng)的條分縷析，以知識(shí)考古學(xué)的方式，深入探究了現(xiàn)代主義生成、運(yùn)作及異變的邏輯;憑借對(duì)歷史事實(shí)的剖解，以杜尚現(xiàn)成品為切片，精細(xì)展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的深刻交織;憑借對(duì)康德美學(xué)的重新詮釋，以審美判斷的遷移為線索，深刻揭示了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性底色。要想一探德·迪弗對(duì)杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)、現(xiàn)代主義運(yùn)作機(jī)制及當(dāng)代藝術(shù)之現(xiàn)代性邏輯的精準(zhǔn)剖析，最好的選擇莫過(guò)于閱讀其名作《杜尚之后的康德》(Kant After Duchamp, 1998)。可惜的是，此書(shū)雖已名揚(yáng)十余年，卻一直未引進(jìn)中國(guó);而今，以沈語(yǔ)冰先生領(lǐng)銜的翻譯團(tuán)隊(duì)在嘔心瀝血數(shù)年之后，終于使其與國(guó)內(nèi)讀者見(jiàn)面，實(shí)在是一樁遲到的盛事。

　　蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)

　　一、還原《泉》的藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)

　　德·迪弗多年來(lái)致力于闡釋和重估馬歇爾·杜尚，其成果包括早期重要論文《現(xiàn)成品和顏料管》(Readymade and the Tube of Paint，1986)《藝術(shù)唯名論》(Pictorial Nominalism，1991)，文選《未盡的馬歇爾·杜尚》(The Definitively Unfinished Marcel Duchamp，1991)，以及《杜尚之后的康德》這本精彩的總結(jié)之作。在第一章里，德·迪弗通過(guò)巧妙地拋棄第一人稱而采用第二人稱的寫(xiě)法，將自己持續(xù)地想象成一位外星人、藝術(shù)愛(ài)好者、藝術(shù)批評(píng)家、傳統(tǒng)歷史學(xué)家、美學(xué)家或藝術(shù)理論家、譜系學(xué)者，最終以一個(gè)福柯式的現(xiàn)代藝術(shù)考古學(xué)家的身份，表達(dá)了面對(duì)杜尚小便器時(shí)的不同感思，從而指出，因?yàn)檫@些身份都挾帶著不同趣味與欲望，所以，任何致力于純粹客觀觀點(diǎn)的嘗試，都是不充分的。尤其值得一提的是，接下來(lái)的第二章，德·迪弗并沒(méi)有直接對(duì)杜尚的藝術(shù)方案進(jìn)行理論的或哲學(xué)化的分析，而是以一個(gè)拿著放大鏡似的考古學(xué)家的姿態(tài)，極為細(xì)膩地還原了《泉》誕生時(shí)的藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)或原初環(huán)境，凸顯了杜尚為其合法性所做的精明算計(jì)和行動(dòng)，重塑了事件的現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境。杜尚的立體派作品《下樓梯的裸女》，1912年由于立體派評(píng)委們的反對(duì)而為法國(guó)“獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展”所拒，心灰意冷的他卻在1913年驚訝地發(fā)現(xiàn)，這幅畫(huà)在美國(guó)軍械庫(kù)展覽上引起轟動(dòng)，再經(jīng)由媒體宣傳，使美國(guó)人都“認(rèn)識(shí)”了這幅畫(huà)，并在心中“認(rèn)可”了其前衛(wèi)藝術(shù)代表的地位。杜尚開(kāi)始意識(shí)到：“是觀眾創(chuàng)作了繪畫(huà)?！庇谑牵娦祹?kù)展后聲名卓著的杜尚便想以遞交一個(gè)小便器的方式機(jī)智地抹去之前被拒的歷史，通過(guò)一系列老謀深算的操縱，《泉》竟然進(jìn)入了藝術(shù)史，并被公眾所“認(rèn)識(shí)”甚至“認(rèn)可”。

　　下樓梯的裸女

　　泉

　　對(duì)《泉》出場(chǎng)語(yǔ)境的巨細(xì)靡遺的描述，無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的貢獻(xiàn)，也是這本書(shū)的看點(diǎn)之一，但這也招來(lái)了一些質(zhì)疑，如密歇根大學(xué)丹尼爾·赫威茨(Daniel Herwitz)教授認(rèn)為：“德·迪弗的書(shū)并未真正提供了一個(gè)‘現(xiàn)代主義的考古學(xué)’。因?yàn)橐粋€(gè)考古學(xué)的主題，正如福柯所說(shuō)，是對(duì)一個(gè)‘散亂結(jié)構(gòu)’的分析性揭露，不僅要挖掘“檔案”……還要展現(xiàn)出接合一個(gè)現(xiàn)代權(quán)力系統(tǒng)的運(yùn)作規(guī)則?！?The Journal of Philosophy, Vol. 95, No. 3,1998, pp. 142-148)其實(shí)，在還原過(guò)程中，德·迪弗已經(jīng)著重強(qiáng)調(diào)了杜尚與18世紀(jì)以來(lái)法國(guó)沙龍藝術(shù)體制的關(guān)系，凸顯了“展覽”、“公眾”在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制、審美協(xié)定重訂中的基礎(chǔ)性作用;而作者的另一本重要著作《字里行間的格林伯格》(Clement Greenberg: Between the Lines,1996)則對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制給予了更為系統(tǒng)詳細(xì)的闡釋，丹尼爾似乎沒(méi)有讀過(guò)。

　　從這里岔開(kāi)一會(huì)兒，概括介紹一下德·迪弗的現(xiàn)代主義敘事也許是不無(wú)裨益的。

　　二、現(xiàn)代藝術(shù)的審美協(xié)商機(jī)制

　　首先，德·迪弗贊同格林伯格堅(jiān)持“藝術(shù)與生活的不連續(xù)性”以及“觀眾需接受一個(gè)成規(guī)”的觀點(diǎn)，卻不認(rèn)為“只能見(jiàn)于藝術(shù)的價(jià)值”和“可見(jiàn)于生活的價(jià)值”具有恒定的區(qū)別，而前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)之間的差異亦不取決于這種象征性區(qū)分，而在于它們與“他者”(即它們所設(shè)想的表達(dá)對(duì)象)的關(guān)系。德·迪弗關(guān)于“他者”的闡釋，實(shí)際受到了克拉克《格林伯格的藝術(shù)理論》(“Clement Greenberg’s Theory of Art,”Critical Inquiry 9:1，1982, pp.139-156.)一文的啟發(fā)?？耸险J(rèn)為，藝術(shù)遭遇的危機(jī)與其說(shuō)是庸俗的威脅，毋寧說(shuō)是收信人(addressee)的缺席(absence)，因?yàn)椤八囆g(shù)想要向某人(someone)傳達(dá)(address)”，而現(xiàn)代主義(即格氏的前衛(wèi)藝術(shù))卻“缺乏一個(gè)可以傳達(dá)的勝任的統(tǒng)治階級(jí)”，換言之，它是“資產(chǎn)階級(jí)放棄了它對(duì)貴族的訴求時(shí)”“階級(jí)缺席狀態(tài)中的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”，而現(xiàn)代主義媒介則以各種各樣的缺乏(如缺乏深度、清晰輪廓及空間統(tǒng)一性)體現(xiàn)了這種收信人的缺乏，故而它“最典型的呈現(xiàn)，是作為否定(negation)和疏離(estrangement)的場(chǎng)所而出現(xiàn)的?！背鲇诒匾蕹丝死艘?jiàn)解中的階級(jí)政治意涵后，德·迪弗給出的現(xiàn)代藝術(shù)走向媒介自律的清晰邏輯可以概括為：

　　野心勃勃、意味深長(zhǎng)的藝術(shù)，本需要一個(gè)有教養(yǎng)的公眾;在這個(gè)公眾缺席的情況下，藝術(shù)家不知向誰(shuí)表達(dá)投遞，便只能鉆進(jìn)媒介中去尋覓和探索;這樣，媒介便不僅是一種被純化的物質(zhì)敏感材料，更是一個(gè)向失蹤的收信人/他者進(jìn)行表達(dá)的場(chǎng)所;于是，他者即媒介，媒介即他者，或者說(shuō)，媒介的身份(技術(shù)-美學(xué)定義)正是這樣的他者性(otherness)(精神-社會(huì)定義)的存在場(chǎng)所。

　　正是“收信人”的缺乏促使藝術(shù)走向自身，但是這僅僅解決了現(xiàn)代主義“為何”產(chǎn)生的問(wèn)題，而沒(méi)有解釋它是“如何”運(yùn)作的。德·迪弗認(rèn)為，能夠成功涵蓋二者從而形成統(tǒng)一的現(xiàn)代主義理論的關(guān)鍵，是“慣例”(convention)這個(gè)概念——即在贊助人、購(gòu)買(mǎi)者等外界影響下的藝術(shù)家職業(yè)慣例和美學(xué)規(guī)則。當(dāng)藝術(shù)慣例嵌于所有慣例時(shí)，一個(gè)穩(wěn)定的協(xié)定(pact)便在知已知彼的雙方(藝術(shù)家和“他者”)之間訂立起來(lái);而當(dāng)這種傳遞-傳達(dá)的條件失去時(shí)，藝術(shù)家們賴以與其觀眾交流的既定觀念便動(dòng)搖了，他們不再能夠評(píng)判觀眾對(duì)他的作品所采用的符號(hào)與指稱所做出的反應(yīng)。19世紀(jì)中葉法國(guó)“沙龍”展覽體制恰恰促使了這種情況的產(chǎn)生，當(dāng)時(shí)它破除陳規(guī)，向公眾開(kāi)放，接受大眾評(píng)判，1855年幾乎90萬(wàn)人參觀了沙龍展。于是，“一個(gè)可以進(jìn)行個(gè)人審美判斷的公共空間被創(chuàng)造出來(lái)”，它與“學(xué)院精心維持的經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和長(zhǎng)久沿襲的品質(zhì)產(chǎn)生了明顯矛盾，階級(jí)斗爭(zhēng)成了趣味斗爭(zhēng)”。面對(duì)蕓蕓大眾，藝術(shù)家的職業(yè)慣例勢(shì)必發(fā)生變化：任何被藝術(shù)慣例的破壞都標(biāo)志著與某個(gè)公眾派別之間協(xié)定的破裂;而要簽立一個(gè)新協(xié)定，就要面向另一個(gè)公眾派別。這樣，“他者”的含混性便帶動(dòng)了故事發(fā)展。

　　一些敏感隨性的、不被學(xué)院和生計(jì)所困的藝術(shù)家本能地體驗(yàn)到人群中充滿著矛盾的審美期盼和趣味，他們就在這種不確定的體驗(yàn)中作畫(huà)。他們還感覺(jué)到，需要與那含混的、充滿社會(huì)矛盾的“收信人”簽訂一個(gè)審美協(xié)定，但是原先的權(quán)威協(xié)定又未完全退場(chǎng)，在這種矛盾和欲望的壓力之下，藝術(shù)家在審美觀點(diǎn)上違犯了一個(gè)技術(shù)慣例。通過(guò)打破慣例，前衛(wèi)藝術(shù)家驅(qū)使公眾認(rèn)識(shí)到，慣例或協(xié)定都是不定的;他們自身則轉(zhuǎn)入媒介，將技術(shù)上的美學(xué)約制當(dāng)作推論新協(xié)定的場(chǎng)所，或表達(dá)場(chǎng)所。于是，藝術(shù)家職業(yè)慣例也被推進(jìn)到一種商榷的境地。

　　更為重要的是，在德·迪弗看來(lái)，繪畫(huà)媒介確由技術(shù)-美學(xué)慣例所造就，但其真正主旨仍然是協(xié)定：技術(shù)慣例與審美慣例的砥礪。藝術(shù)家破壞慣例(如破壞深度)，并將被破壞的慣例擲給無(wú)名的他者，逼迫他們默許這種破壞，接受技術(shù)-美學(xué)慣例重新協(xié)商的挑戰(zhàn)。前衛(wèi)派畫(huà)家不期待仍抱有成規(guī)的公眾認(rèn)可他的繪畫(huà)品質(zhì)，而要求觀看者在審美判斷中給那些慣例施加壓力，這樣，他便締結(jié)了一個(gè)關(guān)于達(dá)成一個(gè)協(xié)定的協(xié)定。德·迪弗宣稱，這便是現(xiàn)代主義自我指涉性(self-referentiality)的主要?jiǎng)訖C(jī)。當(dāng)然，一個(gè)新的美學(xué)協(xié)定的正式確立，既需要藝術(shù)家的冒險(xiǎn)革新，也需要那些已經(jīng)敏銳感知到陳規(guī)正被推翻、新協(xié)定正被重新協(xié)商的來(lái)自于資產(chǎn)階級(jí)精英的藝術(shù)愛(ài)好者，他們擁有一種對(duì)社會(huì)異識(shí)(differend)的道德尊重，而這種尊重促使他們審美地感知藝術(shù);他們還具有一種“想要異于普遍共識(shí)、非趣味判斷”的異議情緒(dissent)，對(duì)于這種情緒來(lái)說(shuō)，所有否定性圖形(解構(gòu)、沖突、扯破、無(wú)意義)都是適合的。這樣，資產(chǎn)階級(jí)精英便拋棄了其所屬階級(jí)“高雅品位”的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)自我感覺(jué)及特殊審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)建立協(xié)定，而那些最反叛的作品因其在呼喚審美協(xié)定過(guò)程中拋棄了傳統(tǒng)、重新定義了媒介，從而被推至現(xiàn)代藝術(shù)的杰作之列。

　　這種“叛例-接受”的新的審美協(xié)定達(dá)成方式，從根源上說(shuō)，來(lái)自于現(xiàn)代性的發(fā)展，而這種“訂立協(xié)定的協(xié)定”，亦作為現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)而延傳下去。德·迪弗在另一本書(shū)中說(shuō)，“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術(shù)杰作中，構(gòu)成現(xiàn)代性的判例，并受到‘最后’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對(duì)繪畫(huà)本體的拋棄……”(《藝術(shù)之名——為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，湖南美術(shù)出版社，2001年10月，134頁(yè)。) 可見(jiàn)，杜尚當(dāng)然處于這一現(xiàn)代主義脈絡(luò)中，是個(gè)地地道道的現(xiàn)代藝術(shù)家，只需看看他與沙龍等展覽的關(guān)系便一目了然了!只不過(guò)，他太聰明，過(guò)早地發(fā)現(xiàn)、利用又隱瞞了這個(gè)協(xié)定生成機(jī)制，這個(gè)新的藝術(shù)“命名”機(jī)制!

　　三、現(xiàn)成品與藝術(shù)唯名論

　　眾所周知，通過(guò)將現(xiàn)成品送進(jìn)藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)，杜尚將一種新的理念帶進(jìn)了藝術(shù)，甚至在根本上轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的意義：即使最為稀松平常的物體，在特殊語(yǔ)境中，也能被指為藝術(shù)。這就讓藝術(shù)和非藝術(shù)之間的邊界問(wèn)題重重。德·迪弗在早期文章中曾運(yùn)用拉康的精神分析，探究杜尚棄絕繪畫(huà)的現(xiàn)場(chǎng)狀態(tài)，并宣稱，現(xiàn)成品不屬于雕塑史，而屬于繪畫(huà)史;經(jīng)過(guò)數(shù)年思考之后，他的觀點(diǎn)更進(jìn)了一步：《泉》既不屬于繪畫(huà)史也不屬于雕塑史，而屬于藝術(shù)史;這個(gè)小便器關(guān)系到、包含著一種藝術(shù)理論，一種大寫(xiě)的、一般意義上的藝術(shù)理論——藝術(shù)唯名論。

　　杜尚的小便器與數(shù)不勝數(shù)的名叫藝術(shù)的東西沒(méi)有什么共同之處，唯一的共同點(diǎn)就是它也被命名為“藝術(shù)”;同時(shí)，也沒(méi)有任何特征能使它與其他普通的小便器區(qū)別開(kāi)來(lái)，或者與非藝術(shù)品區(qū)別開(kāi)來(lái)，唯一的區(qū)別仍然是它的“藝術(shù)之名”。德·迪弗以知識(shí)考古學(xué)的方式，成功地解釋了18世紀(jì)以來(lái)審美判斷的激進(jìn)轉(zhuǎn)變，即從“這是美的”(this is beautiful)的這種唯我論的表態(tài)，向著僅僅宣稱“這是藝術(shù)”(this is art)的唯名論的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)實(shí)際上是一個(gè)只有指稱、沒(méi)有意義的“專名”，在命名行為(naming activity)(“一種唯名論本體的榮耀”)面前，繪畫(huà)和現(xiàn)成品的地位完全一樣。

　　正如沈語(yǔ)冰教授在此書(shū)譯后記中所言，這種“命名”現(xiàn)象，可以追溯到18世紀(jì)以來(lái)的啟蒙現(xiàn)代性方案的美學(xué)起點(diǎn)——康德的《判斷力批判》。其書(shū)中對(duì)所謂的“共通感”或“共同感覺(jué)力”的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上確保了“鑒賞判斷的普遍可傳達(dá)性”，從而使“人人都是鑒賞家”、人人都能“命名”藝術(shù)成為可能，法國(guó)沙龍藝術(shù)展恰恰成了實(shí)踐這種可能的集中場(chǎng)所。于是乎，杜尚的小便器便成了唯名論藝術(shù)觀的絕佳范例——他利用普遍的“命名行為”、利用上文所說(shuō)的“訂立協(xié)定的協(xié)定”、利用沙龍展上的藝術(shù)業(yè)余愛(ài)好者，創(chuàng)造了藝術(shù)作品，而不是美的藝術(shù)!

　　除了對(duì)藝術(shù)唯名論進(jìn)行理論建構(gòu)并使之切合于現(xiàn)成名藝術(shù)的意義之外，德·迪弗還將格林伯格的現(xiàn)代主義理論扣連于杜尚，這其中的關(guān)鍵便是，管裝顏料作為替代了研磨顏料工藝、剝奪了畫(huà)家傳統(tǒng)并成為一種新型藝術(shù)媒介的物品，它和空白畫(huà)布一樣，是現(xiàn)代藝術(shù)從抽象走向現(xiàn)成品，從特殊藝術(shù)走向一般藝術(shù)的鏈節(jié)之一。

　　德·迪弗并未將《泉》指認(rèn)為一個(gè)偉大的藝術(shù)品，卻保留了杜尚作為一位偉大的藝術(shù)家的地位。他在書(shū)中達(dá)到的目的，不僅有對(duì)杜尚現(xiàn)成品作為現(xiàn)代藝術(shù)的判斷和解讀，還有一種對(duì)康德的互惠式的重讀，既確證了杜尚在現(xiàn)代主義中的地位，又拯救了康德美學(xué)在杜尚的挑釁之后及當(dāng)下“后-藝術(shù)時(shí)代”的地位。

　　四、遲到的信與前衛(wèi)主義

　　2013年11月，德·迪弗在為《藝術(shù)論壇》(Artforum)撰寫(xiě)的有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的系列文章之第二部分《不要?dú)⒑π攀梗憾派腥握摗?Don’t Shoot the Messenger, 2013)中寫(xiě)道：“1917年，杜尚把消息放進(jìn)信箱，宣稱一切都可以是藝術(shù)。這個(gè)偽裝成小便器的消息直到1960年代才真正抵達(dá)目的地，在它的感召下，整個(gè)西方藝術(shù)界將自身重塑為“后杜尚”的世界?！?/p>

　　確實(shí)，60年代之后，眾多“收到了”杜尚消息的藝術(shù)家完全進(jìn)入了另一種生產(chǎn)機(jī)制之中，以至于“藝術(shù)之名”幾乎到了人人唾手可得的地步，甚至于藝術(shù)家自己便可以輕松地依靠著小圈子而為自己“正名”。德·迪弗堅(jiān)持認(rèn)為，杜尚當(dāng)然想了很多辦法確保他的現(xiàn)成品得到“藝術(shù)”之名，但他從來(lái)沒(méi)有親自去做“命名”這件事;杜尚效應(yīng)之所以有效，很大一部分原因在于他將自身從傳統(tǒng)的藝術(shù)能動(dòng)性中抽離了出來(lái)，在一個(gè)全新的、確定性大大減弱的平臺(tái)上對(duì)作者身份進(jìn)行了重新定義。我覺(jué)得，他的意思是，杜尚是在一種與先前的藝術(shù)能動(dòng)性傳統(tǒng)的商榷、砥礪中，背叛了慣例，繼而憑借公眾協(xié)商和“命名行為”而獲得了“藝術(shù)之名”的。這與60年代之后的情況是完全不同的。

　　區(qū)別的關(guān)鍵在于，60年代之后的“命名行為”不再由非專業(yè)的公眾所賦予，而是由半專業(yè)、甚至專業(yè)的小圈子或美術(shù)館機(jī)制賦予的。德·迪弗曾在1996年探討過(guò)這一問(wèn)題，他指出，隨著藝術(shù)不斷走向形式自律，某些承襲了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律理念的藝術(shù)家開(kāi)始僅僅向藝術(shù)家(專業(yè)人士)來(lái)表達(dá)，他們還結(jié)成社團(tuán)群落，宣稱不再向除了他們之外的其他人表達(dá)，在藝術(shù)宗教中遵守著全體一致的協(xié)定。這樣，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)說(shuō)，新的協(xié)定大多不再與當(dāng)代的含混公眾簽訂，其運(yùn)作越來(lái)越陷入一種自我評(píng)價(jià)機(jī)制。藝術(shù)家既不向前輩去表達(dá)，也不與當(dāng)代公眾進(jìn)行協(xié)商而重訂一種協(xié)定，他只與一個(gè)挑選出來(lái)的買(mǎi)者群體訂立協(xié)定，憑借一種唯我獨(dú)享的技術(shù)并享有版權(quán)，不再需要19世紀(jì)的那種艱難協(xié)商，便能通過(guò)歪曲媒介、制造震驚而獲得公眾，他甚至扮演著一個(gè)商人藝術(shù)家角色。他們沒(méi)有強(qiáng)大的學(xué)院傳統(tǒng)去反對(duì)，又適逢現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)博物館或“現(xiàn)代主義大眾化”的社會(huì)環(huán)境。這時(shí)起作用的不再是在審美協(xié)商的慣例，而是社會(huì)慣例——即布爾迪厄的慣習(xí)(Habitus)。游戲規(guī)則替代了審美規(guī)則，整個(gè)藝術(shù)世界習(xí)俗化了(conventionalization)，大門(mén)為前衛(wèi)主義(avant-gardism)而打開(kāi)。

　　如果說(shuō)現(xiàn)代主義先鋒派是在與傳統(tǒng)藝術(shù)體制的對(duì)話中，在與公眾“他者”的協(xié)商中達(dá)成新的被“命名”的協(xié)定的話，那么當(dāng)代的前衛(wèi)主義者們則認(rèn)為，自己已經(jīng)完全抹去了過(guò)去的藝術(shù)家，并向未來(lái)的藝術(shù)家表達(dá)出了一種反常的盤(pán)算，即：受我影響的人、相信我已與前人決斷的人，將不再能用過(guò)去的藝術(shù)家來(lái)與我對(duì)比了，我可以因而被送進(jìn)博物館，通過(guò)收藏而即刻進(jìn)入藝術(shù)史。這樣，前衛(wèi)主義藝術(shù)家便“自圓已說(shuō)”了。正是這種選擇性遺忘，讓新的庸人(某些俗眾)走進(jìn)美術(shù)館，通過(guò)收藏當(dāng)代藝術(shù)，廉價(jià)地購(gòu)買(mǎi)到一個(gè)現(xiàn)成的藝術(shù)文化。而杜尚在1917年寄出的信息，則被錯(cuò)誤地理解成了“三段論”，即：當(dāng)小便器進(jìn)入美術(shù)館的時(shí)候，小便器變成了藝術(shù);當(dāng)小便器變成藝術(shù)的時(shí)候，任何東西都可以被冠以“藝術(shù)”之名;當(dāng)任何東西都可能是藝術(shù)的時(shí)候，人人都可能是藝術(shù)家。德·迪弗指出，這絕對(duì)是一個(gè)誤解，或者“中了杜尚的魔咒”，因?yàn)?，第一件《泉》的?fù)制品進(jìn)入了美術(shù)館收藏要等到1965年，而賈尼斯版的《泉》，居然要等到1998年才能進(jìn)入費(fèi)城美術(shù)館收藏!

　　當(dāng)附驥其中的后人們奉杜尚為當(dāng)代藝術(shù)之鼻祖的時(shí)候，當(dāng)眾多理論家和批評(píng)家跟著當(dāng)代藝術(shù)追波逐浪的時(shí)候，德·迪弗在《杜尚之后的康德》中對(duì)《泉》及現(xiàn)成品之現(xiàn)代性的剖釋，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)深層機(jī)制的揭露，無(wú)異于醍醐灌頂，發(fā)人深省!

　　德·迪弗曾說(shuō)，杜尚只是這條消息的信使，告密者。

　　而他自己，不正是一個(gè)解密者嗎?

　　二O一四年四月十九日于達(dá)拉斯

　　([比]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年5月出版;諸葛沂，浙江大學(xué)美學(xué)與批評(píng)理論研究所、美國(guó)德克薩斯大學(xué)藝術(shù)史系聯(lián)培博士)

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