蹤跡大化“抱石皴”的演化

傅抱石從小歷經(jīng)磨難，曾隨父做過工，當過瓷器店學徒，做過中小學教師，然后進江西第一師范就讀，并經(jīng)常流連于附近的刻字店、舊書店、裱畫店，他以師從倪瓚、龔賢、髡殘、梅清、程邃、石濤等歷朝山水大家之入手，認真體會前人的傳統(tǒng)筆墨技法，比如1925年的《策杖攜琴圖》《秋林水閣圖》《竹下騎驢圖》《松崖對飲圖》，即是對倪瓚、龔賢、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的摹習之作，這是他目前存世最早的作品。歷史上馬遠、夏圭、玉澗、法常、高克恭、方從義、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚、查士標、龔賢、梅清、惲壽平、吳歷、程邃、石溪、張風等人的作品，對于傅抱石繪畫面貌的形成都有著直接而深刻的影響，尤其玉澗、法常和元四家以及石濤畫風尤為至要。

傅抱石 殿庭對話圖 105.2× 60.6cm 紙本設(shè)色 20世紀40年代末

當然，他孜孜以求師古學習還體現(xiàn)對傳統(tǒng)的考據(jù)式研究上，比如他對顧愷之《畫云臺山記》的研究以及多次對石濤的年譜考據(jù)研究。

的確，石濤是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石濤、景仰石濤，學習石濤的藝術(shù)道路，也具有石濤般激昂的詩情。1943年3月18日，傅抱石得見石濤《游華陽山圖》，臨撫而作《仿石濤山水》，印證了其效仿石濤的創(chuàng)作痕跡。

他以極其流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點樹、流云、山石，以方硬細挺、轉(zhuǎn)折分明的線條勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋潤渾厚；近景以濃墨破筆點出，郁郁蒼蒼，枝葉紛披；叢樹之后，屋宇掩映，高士讀書，詩意昂揚。不過，對于前人作品的學習，傅抱石并不會刻意為臨摹而臨摹，更多地還是采取意臨的方式進行師法學習，師古人之心，不師古人之跡，師其筆意、構(gòu)圖、風格（雄樸、超逸），有著對古人法度、創(chuàng)作方法的深入理解，傅抱石雖然受石濤的影響較深，但在畫面技法上并沒有過于“深究”他，卻在本質(zhì)上是獲得了石濤的精神內(nèi)核，“搜盡奇峰打草稿”，“古人未立法之前，不知古人法何法？”“直須放筆直掃，……荊關(guān)耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？”等，即不追求石濤作品表象而注重其精神內(nèi)核，這些正是傅抱石對待傳統(tǒng)的態(tài)度和方法。

傅抱石 虎溪送客 69× 35cm 紙本設(shè)色 年份未知

傅抱石強調(diào)創(chuàng)新，主張中國畫要“動”要“變”，認為“藝術(shù)的真正要素乃在于有生命”。幾年間，他就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法，慣用長鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根并用，結(jié)合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細心收拾，使水、墨、彩在快速的用筆下有機地融為一體，淋漓酣暢。1945年夏天，傅抱石滿懷激情地完成了具有里程碑意義的《瀟瀟暮雨》，正式標志著散鋒、掃筆的表現(xiàn)手法和充滿磅礴詩意的“成雨山水”樣式的確立，完成了其筆墨與圖式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的雙向突破。雨中山水，得益于蜀地山川的啟發(fā)與靈感。他先用淡墨寫出山體的大概輪廓，在淡墨的輪廓上用淡赭石渲染上去。然后以中墨調(diào)和赭石畫出山石的走向及其肌理，待其將干未干時，用濃墨、焦墨以散鋒筆法寫出，畫面中心山巒所用的皴法是融合了荷葉皴法的散鋒皴。近景山石則以斧劈皴法式的散鋒皴法，遠景用亂云亂柴皴法畫出山的肌理和質(zhì)感。最后以墨筆斜刷畫面，用不同的濃淡、寬窄和力度刷掃出雨線、雨勢，成功表現(xiàn)出本無固定形狀的雨水氣勢，激動人心。大片的墨彩，飛動的線條，氣象萬千，孕育著無限生機。

傅抱石在金剛坡的這四年，恰好是“抱石皴”的形成并由此走向成熟的時期。至今，人們?nèi)泽@嘆于金剛坡時期的傅抱石何以在極短時間內(nèi)迅速完成了風格的定型，盡管研究者們做出了多種解釋，似乎仍無法給出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統(tǒng)的潛心研究和對巴山渝水的感悟，將傅抱石的繪畫創(chuàng)作引向成熟。面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破，以“散鋒筆法”為基礎(chǔ)的“抱石皴”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。

傅抱石 琵琶行 143.2×68.9cm 紙本設(shè)色 1940年

融合破筆散鋒，以詩意境作畫

在傅抱石的山水畫創(chuàng)作之外，他往往醉心于歷史故事畫的繪制，或高人逸士，仙風道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現(xiàn)出高貴博雅的古樸氣質(zhì)，但又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，營造出一個曠達疏遠、清新古雅的文化精神世界。

最明顯的是，傅抱石常將屈原以及唐人、明清人的詩詞入畫，創(chuàng)作了大量的作品，尤其以《楚辭》為繪畫題材的系列作品更是構(gòu)成了傅抱石詩意畫最為典型的特征。此外，傅抱石對于歷史曾經(jīng)流行的繪畫題材，如流傳于宋、元時期的《四季山水圖》《九老圖》《西園雅集圖》《平沙落雁》《文會圖》《鐘馗》等。他也不斷地進行仿制、再創(chuàng)作，比如1943年的《擬云林洗馬圖》，1944年的《醉僧圖》，1945年的《樹下參禪圖》等等，傅抱石對歷史故事畫也一直有著濃厚的興趣，除了延續(xù)傳統(tǒng)的題材外，他新辟了不少題材，也可歸入到這一類作品中去，如40年代創(chuàng)作的《鄭莊公見母圖》、1941年的《畫云臺山記》等都屬此類作品。

傅抱石 湘夫人 104×60.3cm 1943年 故宮博物院藏

傅抱石不僅將古人詩詞入畫，而且也創(chuàng)作了不少以著名詩人形象為主題的繪畫作品，從他的這類作品中我們可以感受到傅抱石蘊藉在內(nèi)心深處的詩人情操以及對歷代愛國志士流露出來的高度敬仰之情。傅抱石自1943年首次創(chuàng)作《湘夫人》起一發(fā)不可收拾，直至逝世前夕，一直堅持這一題材的創(chuàng)作。如1944年的《長干行詩意》，1946年的《山鬼》，1950年代的《二湘圖》，1954年《國殤》《東皇太乙》，1956年的《苦瓜煉丹臺詩意》，1960年的《月落烏啼霜滿天》《峨眉紀游》等，都屬傅抱石得心應手的詩意畫作品。

傅抱石 晉賢圖 137.2×45.4cm 紙本設(shè)色 1945年

他不僅將古人的詩詞入畫，也將現(xiàn)代人的詩詞入畫?，F(xiàn)代詩人郭沫若、毛澤東等的詩詞成為他繪畫創(chuàng)作取材的對象，創(chuàng)造了以現(xiàn)代詩意境作畫的典范。比如：1958年的《蝶戀花·答李淑一》詞意，1960年的《浪淘沙·北戴河》詞意，1964年的《憶秦娥·婁山關(guān)》詞意和《水調(diào)歌頭·游泳》詞意，1965年的《神女峰》等，都屬膾炙人口的毛澤東主席詩意畫名作。

在這些人物畫創(chuàng)作中，傅抱石追求“線性”，融合破筆散鋒，兼以多種筆法而自成一格，奔放中不失精微，嚴謹中不失粗獷，充滿剛勁的美感與力量。他往往通過形象構(gòu)思，將奔放的創(chuàng)作沖動表現(xiàn)為想象的馳騁，注重氣氛烘托和意境營造，善于將難以言傳的微妙氣息準確地表現(xiàn)出來，細膩地再現(xiàn)著歷史人的精神氣質(zhì)，抒發(fā)著對高尚理想的仰慕之情。

外出寫生隨身攜帶一本書，

不是畫論，而是《地貌學》

傅抱石除了在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部積極尋求變革的精神源泉和動力外，還積極尋求中國畫變革的方法和途徑，同時也將目光轉(zhuǎn)向了火熱的時代生活和大自然，在深入生活中汲取繪畫創(chuàng)作的靈感，通過寫生的角度入手，來挖掘繪畫創(chuàng)作中的題材問題，將對自然的真切、生動感受在畫面創(chuàng)造中國畫新的客觀美。

的確，寫生是傅抱石最為重要的繪畫題材，他一生的繪畫創(chuàng)作，絕大部分幾乎都與大自然有著不可分割的關(guān)系。傅抱石不僅將旅游所見題材作為創(chuàng)作的對象，而且也將自己非常熟悉的常年工作、生活的地方的景色入畫。

傅抱石 千山競秀 87.9 × 34.5cm 紙本設(shè)色 1963年

如寓居重慶金剛坡所進行的一系列寫生以及回南京后將南京的景色大量入畫等，描寫的都是眼前熟悉的景物，使人感到親切、自然而妥帖。他說：“金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方……隨處都是畫人的粉本。畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水?！保ā度晌缰貞c畫展自序》，1942年）“通過深入生活，到真山水中去體察、感受，通過新的生活感受，力求在原有的筆墨基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，適應新時代內(nèi)容發(fā)展的需要?！保ā墩勆剿嫷膶懮?，1961年）

這類作品在傅抱石的創(chuàng)作中占有相當?shù)姆至?，?945年的《金剛坡麓》，1956年的《雨花臺第二泉圖》《雞鳴寺》《玄武圖》《雨花臺圖》，1958年的《雨花臺頌》，1960年的《春到中山》，1965年的《中山陵圖》以及無年代的《中山陵》《雨中雨花臺圖》等。傅抱石的海外寫生題材也是他寫生題材的重要組成部分，如《布拉格宮》《回望克羅什城》以及歸國后陸續(xù)創(chuàng)作的《伊爾庫茨克機場》《布拉格》等等。

傅抱石 蜀山圖 92×60cm 紙本設(shè)色 1944年

值得注意的是，以寫生為主的繪畫方式，則成了傅抱石后期八年生命歷程里的主要創(chuàng)作狀態(tài)，構(gòu)成了他晚年繪畫的最為重要的特色。

在東北寫生過程中，他大多采用現(xiàn)場勾出寫生草圖，回去后再馬上加工完成作品。一路陪伴傅抱石東北寫生的宋振庭看到他隨身攜帶《地貌學》寫生的場景：“這時，抱石先生隨身攜帶著一本書，不是畫論，是地貌學。這是科學！他給我看了這本書，告訴我一句話'畫山水你不從地質(zhì)的紋理，地質(zhì)的科學，地貌的科學去尋求事物的本來面目，僅從紙上來畫山水是沒有出路的。’”沈左堯也專門提到《地貌學》在傅抱石寫生過程中的作用：“他外出經(jīng)常攜帶一本地質(zhì)學，在觀察自然時以之對照，不僅尋求形態(tài)規(guī)律，還尋求科學規(guī)律，兩相印證，以獲得正確的分析和深入的理解。把中國的山水畫技法同現(xiàn)代的地質(zhì)科學聯(lián)系起來，他是第一人。”晚年，傅抱石一直速寫本不離手，“根據(jù)地質(zhì)學的原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎(chǔ)”。他再三強調(diào)：“從學習中國山水畫的角度看，到真山真水中去體察自然的風貌是極為重要的課題?！笨梢姡当蔷粗卮笞匀簧酱ǖ囊?guī)律變化的，他所創(chuàng)造的“抱石皴”等筆墨技巧的形成是建立在他對現(xiàn)實生活的體驗和豐富的自然景物的相遇、相合，把真山真水作為擬人知音的基礎(chǔ)上頓悟的結(jié)晶。

傅抱石 暮雨僧歸圖 紙本設(shè)色 103.5×59.4cm 1945年