一起捋一遍西方美術(shù)史~

一、概況

20世紀最初幾年是整體現(xiàn)代化時期，令人震驚的科學發(fā)現(xiàn)與新生活方式完全改變了大部分西方工業(yè)化地區(qū)居民的日常生活，與此同時傳統(tǒng)的價值觀與思維習慣依舊存在。20世紀早期文化的特征之一就是對于傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間競爭的協(xié)調(diào)。通過結(jié)合革命性的新事物與日常事物，一個新興社會形成了。

（一）政治領(lǐng)域：

帝國主義繼續(xù)刺激著民族主義野心，并促進經(jīng)濟增長。這兩個因素結(jié)合使得西方世界擁有強大的軍事、工業(yè)力量?？駸岬拿褡逯髁x讓很多人帶有狹隘的愛國主義情感，或稱“沙文主義”，使政治、種族、經(jīng)濟和宗教上的差異日益尖銳起來。部分人排斥這種理念，轉(zhuǎn)而接受啟蒙運動所產(chǎn)生的自由主義，將個人的重要性提升到國家之上。

強化的民族主義以及隨之而來的帝國主義最終壓倒一切，在1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時達到頂點，這一場浩劫徹底改變了西方文化的初始構(gòu)想與雄心。

（二）科學領(lǐng)域：

20世紀初科學家就開始意識到牛頓的物理學只能部分地解釋原子的性質(zhì)，馬克斯·普朗克證明了物質(zhì)與能量處于持續(xù)的流動之中，愛因斯坦提出了相對論，指出時間、空間和運動的不固定性，而是與彼此相關(guān)。牛頓物理世界的秩序基于能量與物質(zhì)保持穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在被一種更加復雜、更加偶然的宇宙觀所替代。

在與人類行為相關(guān)的哲學與心理學領(lǐng)域也出現(xiàn)了相似的情況。法國哲學家伯格森主張人們對生活的體驗不是一系列持續(xù)理性的時刻，而是憑直覺感受到的隨機記憶與知覺，人們將其拼湊起來從而形成觀念。因此這個世界其實是復雜破碎的。哈佛心理學家威廉·詹姆斯獨立發(fā)展出與伯格森類似的理論，認為一片“轟隆的混沌”，只有知覺能夠超越這種混沌。奧地利精神病理學與分析學家弗洛伊德開始提煉他關(guān)于無意識的觀點，同樣發(fā)展出人類意識破裂矛盾的理論模式。

（三）藝術(shù)領(lǐng)域

藝術(shù)家們采取了類似的調(diào)查路線，檢測與新觀念相反的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式，與科學家和哲學家一樣，他們也運用多樣的尺度來衡量其成功。畢加索與勃拉克等藝術(shù)家效仿科學家做法，將畫室看作一個實驗室，尋求一種全新的視覺感知模式。意大利未來主義藝術(shù)家對現(xiàn)代性表示歡迎，運用畢加索和勃拉克的激進風格來捕捉現(xiàn)代世界的科技奇跡與新的心理狀態(tài)。德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家卻為現(xiàn)代性冰冷、非人的趨向與粗魯?shù)奈镔|(zhì)主義尋找解毒劑，繼承高更在與自然融合的原始世界中追求心靈平和，許多藝術(shù)家更是轉(zhuǎn)向更加直接抽象的部落藝術(shù)、兒童藝術(shù)、民間藝術(shù)和中世紀藝術(shù)。其中許多人還受到通神論的強烈影響，信仰萬事萬物之間的神秘交感，并力圖在藝術(shù)與建筑中捕捉這一點。對于追求精神視覺化的藝術(shù)家而言，本質(zhì)就是抽象，這種正如的新藝術(shù)方法就是最好的工具。

二、歐洲藝術(shù)

（一）野獸派：

20世紀第一個重要的風格，其興起可以歸入色彩主義傳統(tǒng)的一部分，并將色彩的自由表達帶到了一個新的高度。

與表現(xiàn)主義的不同：表現(xiàn)主義通常用于展示情感流溢的作品，大都具有飽受折磨、焦慮或痛苦的精神狀態(tài)。而野獸派通常不描繪藝術(shù)家心理狀態(tài)，只做色彩與筆觸的載體。

野獸派從來不是一個有組織的群體，被評論家稱為“野獸派”的藝術(shù)家們很多是1900年開始運用明亮的色彩作畫，1905年在沙龍的一起展出也純屬偶然，并在1908年瓦解。

1、馬蒂斯

對于野獸派的代表馬蒂斯而言，野獸派只是藝術(shù)創(chuàng)作的又一個階段，馬蒂斯一直尋求的是以抽象的方式來運用色彩，賦予畫面優(yōu)美、平和、寧靜感性。

馬蒂斯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變可以從幾件作品中窺探：

1905年創(chuàng)作的《戴帽子的女子》畫面用色彩構(gòu)建肖像，并使用色彩暗示也否定著透視空間，人物成為了一個支架，用作將色彩從自然主義或記錄功能中釋放出來。

1905-1906年間創(chuàng)作的《生活的歡樂》，不僅表現(xiàn)出德蘭曲線型圖案的影響，還體現(xiàn)出與高更的緊密聯(lián)系。畫面中的色彩依舊鮮艷，并不具有現(xiàn)實主義特征，但色彩現(xiàn)在被包容在優(yōu)雅的阿拉伯式圖案里。與《戴帽子的女子》相比，真正拋棄了邏輯的空間與尺度，提高了抽象的程度。

1907年馬蒂斯創(chuàng)作了《紅色畫室》，與之前的用色一樣絢麗，但卻柔和下來、寧靜，而非歡快、喧鬧?！都t色畫室》向觀者提供了一個全新的視覺體驗，藝術(shù)家操控線條與色彩，從根本上重新界定了繪畫空間。

2、德蘭：

也將繪畫理解為一種智識媒介，而非情感媒介。他的風景畫與馬蒂斯的人物一樣，只是歡樂色彩與平面設(shè)計間復雜游戲的載體。德蘭的首要興趣是圖像創(chuàng)作的形式特性，即抽象的性質(zhì)，同時特別強調(diào)以非再現(xiàn)的方式來運用明亮的色彩。

（二）立體主義

20世紀出現(xiàn)的第二個主要風格是立體主義，領(lǐng)導者是畢加索和勃拉克，立體主義是對藝術(shù)史傳統(tǒng)與可能性的分析，也是藝術(shù)創(chuàng)作的方法，鼓舞關(guān)于藝術(shù)表象甚至是藝術(shù)目的的新思維方式。

1、傳統(tǒng)的折射與粉碎：《阿維尼翁少女》

受到后印象主義與野獸派藝術(shù)的影響，1907年，畢加索創(chuàng)作了《阿維尼翁少女》，作品采用的是歷史畫作尺寸，并受到馬蒂斯的影響，將空間模糊。畫面形式野蠻充滿威脅感，空間全無連貫和諧之感，圖像似乎以無數(shù)玻璃碎片組成，形式漂浮在繪畫表面。這幅作品的重要意義在于其所表現(xiàn)的新自由——現(xiàn)在線條、平面、色彩、形體、空白都從模仿再現(xiàn)的角色中解放出來，具有了屬于其自身的生命，這幅作品也奠定了分析立體主義的基礎(chǔ)。

2、分析立體主義：畢加索和勃拉克

畢加索借鑒杜尚晚年時期風格，在其對體積和空間的抽象處理中找到了基礎(chǔ)單元，并從中生發(fā)出多面形體，成為了分析立體主義的方法。這時期《阿維尼翁少女》這種由斷裂的形式與空間所構(gòu)成的再現(xiàn)性繪畫，發(fā)展成為抽象線條與筆觸所構(gòu)成的朦朧幻象。

畢加索與勃拉克在1910年開始使用這種創(chuàng)作方法。勃拉克的《葡萄牙人》是這時期的典型作品。畫面使用秩序化幾何圖案來構(gòu)成，盡管抽象，但也有暗示吉他音孔的圓環(huán)圖案作為代表符號，物體的混淆或者視覺雙關(guān)是立體主義的典型特征之一。這幅畫以激進的新藝術(shù)語言描繪傳統(tǒng)風俗畫題材，畫面以彌漫著真實的空氣感與光線，但并未創(chuàng)造出連貫的空間和體積，畫面中的一切始終處于一種流動狀態(tài)之中。唯一的現(xiàn)實只是線條與色彩構(gòu)成的繪畫世界。

3、綜合立體主義：拼貼的力量

從1912年開始，畢加索和勃拉克不再拆解物體或者將其抽象為最基礎(chǔ)的形式，而是開始運用剪紙來綜合的建構(gòu)或安排物體，因此這時期被稱為“綜合立體主義”，利用大塊平面形體來構(gòu)建圖像就意味著，相較于分析立體主義時期只制作單色圖像，現(xiàn)在可以引入多樣性的質(zhì)感和色彩。畢加索最早開始了這種嘗試，這一嘗試得以使現(xiàn)實與虛幻的概念復雜化。通過粘貼在畫面上，文藝復興時期認為繪畫平面是一扇開向世界景象的窗戶這一觀念被顛覆，此時，畫面平面不再是窗戶而是呈現(xiàn)藝術(shù)的淺盤，藝術(shù)出現(xiàn)在畫面之上，而不是畫布之后。

立體主義仍然癡迷于雙關(guān)，如畢加索在《吉他、樂譜和酒杯》中，以真實的壁紙作為畫面背景，成為虛幻與現(xiàn)實的雙關(guān)。同時，畫面以實體的圓形紙片來表現(xiàn)吉他中的本屬于負空間的音孔，從而創(chuàng)造出實體形式與不可觸碰空間之間的雙關(guān)。

畢加索還將綜合立體主義拓展到了雕塑領(lǐng)域，并創(chuàng)作了第一件裝配各種材料形成的立體構(gòu)成作品，標志著立體主義在邏輯上發(fā)展到了頂峰。其在1914到1915大量創(chuàng)作這類雕塑，其中大部分都是樂器，例如1915年的《大提琴》，與他重新定義了繪畫一樣，現(xiàn)在有重新定義了雕塑，雕塑不再是經(jīng)過雕刻、削鑿或澆鑄，而是一種組裝。

1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，結(jié)束了畢加索與勃拉克之間精彩絕倫的視覺游戲。但兩位藝術(shù)家已經(jīng)完全改變了繪畫與雕塑領(lǐng)域：通過顛覆“藝術(shù)形式能為何物”的觀念，破壞了長達700年的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在線條和色彩傳達著形式或表現(xiàn)內(nèi)容，不再服務(wù)于復制藝術(shù)家眼中的現(xiàn)實。