立體主義的藝術(shù)

    立體主義的創(chuàng)始人是巴勃羅·畢加索（1881－1973）和參加過野獸派活動的喬治·勃拉克。1907年，畢加索畫成了一幅令人吃驚的油畫《亞威農(nóng)少女》。從題材上看，這是一幅當(dāng)時十分流行的浴女畫，此畫分成兩個不同風(fēng)格，畫中五個裸體少女，首先均以幾何形塊面組成形體。畢加索這樣做的根源，一是1906年塞尚的大型回顧展中作于1900年以后的大批幾何化的靜物、風(fēng)景和浴女作品，其中結(jié)構(gòu)清晰的實(shí)在感和重量感，使畢加索大受啟示；另一個部分是右邊兩個少女的頭部是重畫的，在重作這幅畫之前不久，在巴黎自然博物館舉行的一次人類學(xué)展覽會上展出的歐洲人類學(xué)家在非洲的加蓬、剛果和尼日利亞一帶的原始土著部落中搜集到木雕面具。畢加索從這些雕刻中看到黑人藝術(shù)家以一種精神化的接近抽象的方法處理形態(tài)，他們運(yùn)用概念的、幾何形的分割手法處理人頭和身體，出現(xiàn)了一種極為清晰的結(jié)構(gòu)。畢加索苦苦思索而未曾找到的形式就由此而創(chuàng)造，畢加索的幾何形塊面并不表達(dá)形體，而是拆散了形體，也不表達(dá)清晰的結(jié)構(gòu)，而是破壞機(jī)構(gòu)，繪畫史上的一次脫離模仿造型的革命發(fā)生了。

    經(jīng)過阿波利奈爾的介紹，勃拉克來到畢加索的畫室，他直愣愣地望著《亞威農(nóng)少女》瞠目結(jié)舌。幾個月之后，勃拉克畫出了他的《浴女》，他們互為知音，從此開始了空前密切的合作。1908年，當(dāng)他們把第一批這樣的作品放在獨(dú)立沙龍公開展出時，前來觀看的亨利·馬蒂斯也不禁驚呼：“這不過是一些立方塊（Cube）呀！”相傳這便是“立體主義”（Cubism）一詞的由來。1909年，阿波利奈爾寫的一篇介紹這次展覽的文章中正式使用了這個名詞。 

    從1907年到1911年期間的立體主義稱為“分析立體主義”。他們首先打破傳統(tǒng)繪畫中只能按一個固定視點(diǎn)作畫的規(guī)則，把物體實(shí)際存在的各個面--正面、側(cè)面、頂面、背面、底面，按不同的視點(diǎn)去表現(xiàn)，然后安排在同一個繪畫平面上。畢加索的《岡沃拉肖像》、勃拉克的《水壺與提琴》、《葡萄牙人》等，均屬此列。這樣的分析往往使畫面越來越失去本來的形態(tài)而陷入抽象的形式，這是不符合立體主義者表現(xiàn)的宗旨的。從1912年開始，他們又提出了另一種觀點(diǎn)：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體本身引入繪畫。從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，稱為“綜合立體主義”（Synthetic Cubism）。像畢加索的《藤椅上的靜物》、《有提琴和水果盤的靜物》（1930），勃拉克的《圓桌》等，皆屬此列。1911年，參加立體派運(yùn)動的畫家已經(jīng)不少，便正式以這個名字在獨(dú)立沙龍舉辦展覽。參加者有阿爾伯特·格萊茲（1881－1953）、讓·梅占琪（1883－1956）、費(fèi)爾南德·萊熱（1881－1955）、羅伯特·德勞內(nèi)（1885－1941）等。1913年以后，又有雅克·維雍（1875－1963）、馬賽爾·杜尚（1887－1968）、拉·弗萊納（1885－1925）、馬利·羅蘭森（1883－1956）、弗朗西斯·畢卡比亞（1879－1953）等人參加立體主義的行列。他們的作品不僅在巴黎，而且在倫敦、里斯本、莫斯科、柏林和阿姆斯特丹等處展出。每到一處總是引起人們的驚駭和激進(jìn)青年的歡呼。立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要藝術(shù)流派,也是西方現(xiàn)代繪畫的重要組成部分。了解它,對于豐富我們的藝術(shù)素養(yǎng),提高審美素質(zhì)是尤為必要的。但立體派的藝術(shù)形式對于絕大多數(shù)的觀賞者,理解它卻并非是件容易的事。為此,我們很有必要對它的產(chǎn)生的背景及藝術(shù)思想、藝術(shù)特點(diǎn)作一個分析和研究:

立體主義產(chǎn)生的背景

20世紀(jì)第一個新藝術(shù)運(yùn)動就是立體主義，它產(chǎn)生于20年代的法國。20世紀(jì)上半葉是西方現(xiàn)代藝術(shù)的全面發(fā)展階段,也是西方藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)理性精神,揚(yáng)棄模仿論,建立新藝術(shù)觀,在藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法方面進(jìn)行大膽探索和試驗(yàn)的階段。自19世紀(jì)中葉以來,西方哲學(xué)、思想觀念、工業(yè)技術(shù)、自然科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)乃至于整個社會都發(fā)生了深刻的變化，西方逐步掙脫了傳統(tǒng)觀念的束縛，開始真走向開放和多元化的藝術(shù)天地, 19世紀(jì)下半葉的后印象派向現(xiàn)代藝術(shù)邁出了決定性的一步。塞尚由客觀模仿轉(zhuǎn)向了有意識的主觀概括對象，凡高以富于激情的色彩和筆觸表現(xiàn)個人內(nèi)心的強(qiáng)烈情感，高更則追求藝術(shù)的象征性，他們都把自己的注意力放在了主觀認(rèn)識和表現(xiàn)方面。當(dāng)然他們的這種主觀表現(xiàn)并沒有脫離開客觀對象，但這又絕對不等于盡可能客觀模仿對象。他們的思想影響了年輕一代藝術(shù)家，讓人們看清了藝術(shù)并非只有模仿寫實(shí)這條道路可走，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它通過一定的視覺語言和表現(xiàn)手法應(yīng)當(dāng)是多種多樣的。同時,中國、日本等東方藝術(shù)當(dāng)時也大量出現(xiàn)在歐洲，這些寫意性的作品也讓西方藝術(shù)家眼界大開,于是他們力圖摒棄西方傳統(tǒng)的模仿寫實(shí)手法,開拓新的藝術(shù)創(chuàng)作道路，立體主義就是在這樣的背景下產(chǎn)生出來。

立體主義的創(chuàng)作思想的根基

立體主義的主要人物有畢加索、勃拉克、萊熱等人。“立體”一詞首先得自于法國“野獸派”代表人物馬蒂斯等人對勃拉克等人的作品評論。1908年的巴黎獨(dú)立沙龍展上,馬蒂斯等人用“立方體”等形容詞來形容勃拉克的一幅風(fēng)景畫。立方體派從此得名。但真正預(yù)示著這一風(fēng)格誕生的是畢加索1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)的少女》.

畢加索的活動,是二十世紀(jì)藝術(shù)中最引人注目的現(xiàn)象,二十世紀(jì)大半個藝術(shù)史都可以按照他的成就來寫。畢加索出生于西班牙的馬拉加，他參加過十九世紀(jì)以來的大多數(shù)運(yùn)動，而且他本人也發(fā)起過許多運(yùn)動。1900年他首次前往巴黎，在這以后兩三年中，以各種各樣的風(fēng)格進(jìn)行了試驗(yàn)，融匯了印象主義德加、高更和納比派的影響。1905年在法國秋期沙龍展展覽及1906塞尚美術(shù)館展覽。1907年沙龍回顧展野獸派及塞尚的創(chuàng)作思想及非洲黑人雕為畢加索的探索注入新內(nèi)容，更確切地說，<亞威農(nóng)的少女們>>的創(chuàng)作靈感，就是得自于塞尚后期的那些<沐浴者>>的習(xí)作。少女們變了形的臉，就是畢加索探索伊比利亞人和非洲雕塑的結(jié)果。在這幅畫里畢加索企圖反幾何形體化了的人物，和封閉背景的幾何形體結(jié)合起來，而中間的人物凝視的面孔和旁邊幾個強(qiáng)調(diào)面具的面部，與這一企圖很不一致。這幅畫的整個構(gòu)思盡管有其局限性，但它仍然對二十世紀(jì)做了紀(jì)念碑式的表達(dá)。

立體主義探索的空間領(lǐng)域:

多少世紀(jì)以來,畫家們都在解決一個問題,就是如何在畫布或畫板的平面上,表現(xiàn)立體的世界。從15世紀(jì)起畫家們遵循透視的原則,把近處的東西畫得大,遠(yuǎn)處的東西畫得小,這種方法使圖畫看起來似乎有景深。到19世紀(jì),法國畫家保爾˙塞尚試行一種新方法,他仔細(xì)研究了自然景象,把房屋,樹木和山丘上的幾何形狀一一記下來,但不一定是從同一角度觀察。一般人看東西也許就是這種情況,因?yàn)槿说难劬膩砭筒粫蚬潭ㄔ谝粋€點(diǎn)上。然后,他把這些形狀重新加以安排,把他想畫的那些東西組成一張畫。觀眾可以認(rèn)出畫中的單個的形狀,但整個風(fēng)景是靠想象連接起來的。在我們觀察事物的時候,這本是個持續(xù)不斷的過程,但用它來組織一幅畫,卻是一種全新的方法。它實(shí)際上意味著:要拋開傳統(tǒng)的透視方法。立體立體主義要在這個基礎(chǔ)上建立一種新的空間，他們要完全突破傳統(tǒng)的單一視點(diǎn)方式，以視點(diǎn)，多角度去觀察和表現(xiàn)客觀世界,不僅如此,他們還將創(chuàng)立一種全新的表現(xiàn)形式及創(chuàng)作手法,一方面他們完全超越仿生寫實(shí)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式,將物象分割成幾何平面進(jìn)行重新組合；另一方面,他們又多種多樣的材料進(jìn)行拼組,用以表達(dá)他們內(nèi)心世界。

立體主義的藝術(shù)及階段特色

   立體主義是在不斷探索和實(shí)驗(yàn)中逐漸形成自己的藝術(shù)特色。整個過程分為兩個階段:即分析立體主義和綜合立體主義。

  1912年以前為分析立體主義階段,其特點(diǎn)表現(xiàn)為將對象分解為各種幾何形體,然后加以平面組合,或把不同視點(diǎn)觀察到的,同一對象的結(jié)果,組合在一個畫面上,這一特點(diǎn)我們不僅可以從《亞威農(nóng)少女》這幅畫中得到具體體現(xiàn),而且在畢加索的另一幅作品<鏡前的少女>>也可以看出。

鏡前的少女>>這件作品充分體現(xiàn)了畢加索將不同視點(diǎn)的觀察結(jié)果組合在一幅畫時的觀念。這幅畫包括鏡外和鏡內(nèi)少女以及鏡子的下面和側(cè)面形象。左邊的少女是鏡子外的形象,她的頭是由她的下面和側(cè)面同時組合在一張臉上構(gòu)成的。她的身體也采用了同樣的手法,少女身著泳裝似條紋衣服,一手扶著橢圓形的鏡框。畫面的右邊的這面鏡子的下面的鏡中的少女形象中間是將人同鏡分隔開的鏡子側(cè)面的形狀,上面帶有扶著鏡框的少女側(cè)面的手。鏡中的少女變形更厲害一些,我們?nèi)匀荒軓闹懈杏X到她的基本形象和體態(tài)。當(dāng)你了解了作者的意圖和表現(xiàn)手法,你可能就會慢慢接受它。實(shí)際上,畢加索不過打破了傳統(tǒng)上從一個視點(diǎn)觀看和描繪對象的方法,采用正側(cè)面觀看對象 ,并將兩種觀看結(jié)果同時組合在一幅畫中而已。

鏡前的少女>>

1912年以后立體派發(fā)展的第二個時期,稱為綜合立體主義時期,這一時期特點(diǎn)是對綜合材料的運(yùn)用。1912年和1913年期間,這是拼貼創(chuàng)作探索的過渡階段,最初是趨向于單純化:用線條的圖案與糊墻紙或報紙的要素形成對比,我們從畢加索<玩牌者>

玩牌者>>

1913之后,畢加索和勃拉克的主要繪畫趨勢是豐富造型手段,即空間、色彩線的運(yùn)動和質(zhì)感。表現(xiàn)手段的變化,包含重新采用主題、人物個性以及整個畫面的情緒。畢加索在<綠色的靜物>>里,不僅重新采用了純正的色彩,而且展開屋子的空間,并以可以觸知的方式安排靜物。這種方法可以讓人想起塞尚,正象那點(diǎn)彩畫的質(zhì)感要素可以返溯到新印象主義一樣。

綠色的靜物>>

因此,這件作品可以看成是折衷主義的東西,藝術(shù)家想在這當(dāng)中尋找分析立體主義所作過的試驗(yàn),與先前文藝復(fù)興傳統(tǒng)的幻覺空間的再試驗(yàn)這二者之間的聯(lián)系。我們可以反它視為有利于裝飾的方向,與時期立體主義結(jié)構(gòu)的純粹性相背離的方向。無論如何,在這一點(diǎn)上,畢加索和勃拉克都是從深入走向廣泛,擴(kuò)大了所創(chuàng)造的立體主義語匯。從1914年的幾年間,立體主義繪畫還以多種變體形式傳播到歐洲。應(yīng)當(dāng)說,立體派從最初的興起乃至于整個探索發(fā)展過程是一個成功過程,他們突破了傳統(tǒng)單一的視點(diǎn)觀察方式,建立了多視點(diǎn)和表現(xiàn)事物豐富藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域,對20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

立體主義的興起與消亡:

    立體主義大約在1904年---1905年間出現(xiàn),在二十世紀(jì)10年代立體主義作為運(yùn)動就已經(jīng)消失了,因?yàn)榈?0年代立體主義就不再是現(xiàn)代繪畫中先進(jìn)的流派。

    西方很著名的藝術(shù)批評家約翰.柏格曾對立體主義作過有啟發(fā)的評價。柏格認(rèn)為:立體主義是西方現(xiàn)代主義先鋒運(yùn)動中最早也是最后一次進(jìn)步運(yùn)動。這種藝術(shù)對現(xiàn)代化持有樂觀態(tài)度,認(rèn)為我們已經(jīng)處于機(jī)器和成批生產(chǎn)的時代,這個時代充滿了各種改變我們曰常生活用品的變形,以此表現(xiàn)新的時代中每一件物品都是嶄新的,都能使人感興趣,一件小的生活用品,用布萊克的詩句說,人類的末來;得到滿足的許諾和美好生活的愿望,都集中在這一件小小的曰常生活用品中了。因此立體主義表現(xiàn)的是一種烏托邦式的世界觀。

那么為什么立體主義消亡了呢?柏格的解釋也是很有意思的,當(dāng)然這并不是唯一的解釋。他認(rèn)為現(xiàn)代化工業(yè)化曾經(jīng)給人以希望,曾經(jīng)許諾給人們帶來進(jìn)步,而機(jī)器這一諾言的完結(jié),是第一次世界大戰(zhàn)。正是在第一次在戰(zhàn)中,工業(yè)化的諾言變成了一場可怕的噩夢。這場戰(zhàn)爭也許是人類史上最殘忍的戰(zhàn)爭,在戰(zhàn)場上出現(xiàn)了兩個新的現(xiàn)象,一是機(jī)槍,另外一個是坦克。大戰(zhàn)中出現(xiàn)的機(jī)器是殺人的武器,藝術(shù)家們突然意識到不能再對此保持樂觀態(tài)度了。正因?yàn)槿绱?立體主義這樣的藝術(shù)便銷聲匿跡了。但無論如何,立體派對西方藝術(shù)的貢獻(xiàn)卻是應(yīng)該肯定的。

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