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縱觀百年詩歌翻譯史，不難發(fā)現(xiàn)幾大熱點爭議：詩歌翻譯本身的可能性，即詩歌可譯性與不可譯因素之爭；本體詩歌翻譯理論之形式與內(nèi)容的關(guān)系；以及具體翻譯策略的選擇與方法論等幾大根本性問題。 對于詩歌可譯性和不可譯因素的爭議，曾是詩歌翻譯理論界的熱點議題之一。英國浪漫主義詩人雪萊在其《詩辯》（The Defense of Poesy）中曾說:“把某個詩人的作品譯為另一種語言，借此來發(fā)現(xiàn)詩人的創(chuàng)造性，這就像把一朵紫羅蘭放入坩堝去，希冀借此發(fā)現(xiàn)其花色與花香的構(gòu)造原理，兩者皆非明智之舉。紫羅蘭必須再次萌生于種子，否則開不出鮮花——這是巴別塔之咒的負(fù)累。”這段話常被人用以支持詩不可譯的觀點。美國詩人羅伯特·弗羅斯特也曾感嘆，“詩，就是翻譯中所失去的東西”，這一論斷曾令多少人將詩歌翻譯視為畏途和不可能的任務(wù)。詩歌可譯性從本質(zhì)上說就是詩歌翻譯程度及翻譯過程中原作表達(dá)效果的損失問題?！安豢勺g”論者認(rèn)為，由于語義場（semanticfield）偏差，即詞語的意義范圍或復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)不可能和其他任何語言中任何詞語的語義場完全吻合，加之各語言文化特征間的無法等值置換，使得詩歌從本質(zhì)上來說是不可譯的。 另一派觀點則認(rèn)為詩的本質(zhì)是可譯的，只是不可譯因素程度有別。英國翻譯理論家蘇珊·巴斯內(nèi)特就曾批駁弗羅斯特的觀點為“愚蠢的論述”，她用自己的方式重新解讀了雪萊之說，在其一貫堅持的文化翻譯觀視閾下，闡明詩歌可譯，提出了著名的詩歌翻譯“種子移植”論。她認(rèn)為，詩歌作為文化資本從本質(zhì)上說是沒有故鄉(xiāng)的，或者說有一個共同的大故鄉(xiāng)。英國當(dāng)代詩人唐納德·戴維（為菲利普·拉金為首的“運動派”詩人成員之一）也曾說過，“最偉大的詩是最能夠從翻譯中幸存下來的”。既為譯者，我自然認(rèn)同可譯論。誠然，“真正的詩是經(jīng)得起翻譯的”。我國詩歌翻譯史上查良錚、卞之琳、戴望舒、馮至、王佐良、袁可嘉等老一輩翻譯家的優(yōu)秀譯詩本身即是對不可譯論的有力反駁。即使在翻譯過程中有不可避免的源語的損失，但在翻譯中損失的主要是屬于源語語言特性的東西，而純粹的詩之所以為詩的東西則可以轉(zhuǎn)化為任何一種語言為人類所共享，也即巴斯內(nèi)特所說的“詩歌的大故鄉(xiāng)”。認(rèn)知發(fā)展到今天，純粹的不可譯論者已不多見。在詩歌翻譯認(rèn)知論上更多的是持辯證、持中的態(tài)度，既主張拋卻“完全對等（equivalence）”這一不可企及的目標(biāo)，又反對“翻譯不可能”的絕望情緒。 巴斯內(nèi)特認(rèn)為，盡管詩歌不能從一種語言直接轉(zhuǎn)換成另一種語言，但可以移植。她將詩歌翻譯比作“種子移植”，認(rèn)為“種子可以移植到新的土壤，長出新的植物。譯者的任務(wù)必須是發(fā)現(xiàn)種子、找到種子，并著力完成移植過程”。這是多么貼切獨特的比喻！那么，詩歌翻譯中的“種子”是什么？“種子”該怎樣確定?種子確定后，又該如何把它植入譯語文化中？對此，巴斯內(nèi)特并沒有給出明確的定義和答案。作為譯者，我且借用“種子移植”這一比喻，結(jié)合自身詩歌翻譯實踐探索對這些詩歌基本問題的有效回答。 我們知道，詩歌是一個生機勃勃的生命體，詩歌的形式與內(nèi)容高度融合，不僅原作如此，譯作也應(yīng)達(dá)到形式與詩意的渾然天成，形成一個富有活力的新的有機體，而不是僅有詞語外殼而沒有詩歌靈魂的軀體。而詩意不啻于詩歌的靈魂和心臟，心臟跳動，才有血脈的流轉(zhuǎn)。對于譯者而言，如何敏銳穎悟地捕捉到原詩的詩意和靈魂，在目的語中進(jìn)行微妙而貼切的精神再現(xiàn)與美感再植，是比簡單還原語詞、節(jié)奏、韻律、形式等語言因素更重要更艱深的功課。譯詩之難也在于此。詩歌翻譯不能僅僅滿足于“得意忘言”（僅傳達(dá)詞意而不重語感和精神），更要求既“得意”，又創(chuàng)造新的語言，并完成詩意和精神情感在譯語文化中的移植。菲利普·拉金曾說，“每一首詩都必須是它自己獨創(chuàng)的宇宙”，這句話也同樣適用于譯詩。一首好的譯詩，必須在最大限度忠實于原詩的基礎(chǔ)上，保有自身詩的特質(zhì)。譯詩必須仍然是一首“詩”！王佐良主張所謂“以詩譯詩”也即此意。我想這就是詩歌所蘊含的獨特的“種子”——無論在形式上（結(jié)構(gòu)、句法、韻律等語言結(jié)構(gòu)特征）或內(nèi)容上（意象、思想、情感等語用功能特征），既能體現(xiàn)原作的詩意和神韻，又能在譯語文化語境中“開花結(jié)果”的“詩歌靈魂”，這才是詩歌翻譯的核心所在。 那么，如何確定詩歌中的“種子”并完成“種子移植”呢？譯者要發(fā)現(xiàn)種子并進(jìn)行移植，必須從兩方面進(jìn)行：一方面，譯者首先必須是卓越的讀者，要對源文本進(jìn)行創(chuàng)造性的閱讀、解碼和闡釋。譯者必須對原詩及作者進(jìn)行精心選擇，達(dá)到語言學(xué)上所說的“移情”（empathy），譯者與作者才能建立一條心靈通道。心靈的契合以及翻譯過程中譯者情感的共鳴，乃是詩歌翻譯對譯者提出的情感要求。回想多年前初次邂逅菲利普·拉金和雷蒙德·卡佛的詩，都有一種被他們的詩歌怦然擊中的感覺，如此才有之后漫長的翻譯嘗試。要翻譯好詩歌，首先要智讀具體的詩歌源文本，細(xì)致準(zhǔn)確解碼原作、揣摩詩意，充分考慮文本特征及寫作背景和社會文化影響等文本外因素，領(lǐng)悟詩人不同時期不同詩歌或一以貫之或有所變化的創(chuàng)作風(fēng)格，而非一律簡單的風(fēng)格“標(biāo)簽化”。比如被貼上“極簡主義”標(biāo)簽的雷蒙德·卡佛，其詩作就既有體現(xiàn)極簡之美的優(yōu)雅短制，如詩作《黃昏》《德舒特河》《小步舞》等，后期也有相當(dāng)一部分充滿瑣細(xì)敘述和繁盛細(xì)節(jié)之美的長詩，如《蘇醒》《理發(fā)》等作品。而以莊重的詩體、典雅的英詩傳統(tǒng)格律、夾雜閑談式口語甚至偶爾以粗言俚語入詩而著稱的菲利普·拉金，也并非簡單的一味粗鄙，其早期詩作就不乏洋溢著葉芝式感傷美的優(yōu)雅，成熟期也多有莊重之作。比如對拉金《這就是詩》（This Be The Verse）一詩的理解和漢譯，譯詩界就曾出現(xiàn)過較普遍的誤譯。對于首句“They fuck you up”的翻譯，較多譯本誤譯為“他們操出了你”，或許部分由于拉金的“粗言”這一夸大的風(fēng)格標(biāo)簽所誤導(dǎo)。從語義上分析，原文為“fuckup”而非“fuck”，前者為英文俚語，意指“把事情或局面弄糟了，搞壞了”。拉金此詩強調(diào)父母對孩子的壞影響代代傳遞，“不是有意要帶壞孩子，搞糟孩子，但事實如此”，此意才與后文邏輯一致，而非故意在詩中耍酷爆粗。“操出了你”一詞除了爆粗貌似個性外，在語義上和此詩詩意表達(dá)上均無意義。至于在詩中鑲嵌粗語的藝術(shù)效果，拉金早就說過“粗話在藝術(shù)需要時才偶爾為之”。因此無論從語義學(xué)解碼或整體詩意的揣摩上，我將此句譯作“他們搞糟了你”，并非不敢譯出粗話或遮掩或削弱語氣，而是實事求是，細(xì)致解碼和整體表達(dá)的結(jié)果。這種情況在翻譯詩人畢生詩全集時應(yīng)尤為注意，翻譯時應(yīng)依據(jù)具體文本具體分析處理，既反映詩人整體風(fēng)格，又不是在譯作風(fēng)格上一律簡單套用標(biāo)簽。 在這一過程中，作為讀者的譯者，比一般讀者承擔(dān)著更多更艱巨的任務(wù)，因為他要通過不止一套系統(tǒng)對源文本進(jìn)行解碼，必須跨越文化障礙，闡釋互文因素。在閱讀中譯者要對源語詩歌各個構(gòu)成因素按其重要性進(jìn)行排序，如詩歌的主題、內(nèi)容、意象、語調(diào)、語域、形式、互文性等等，然后在譯語中按照不同的等級順序?qū)⑦@些因素重新編碼。也就是說，在進(jìn)行詩歌的語際翻譯時，由于兩種語言系統(tǒng)的文化因素、詩學(xué)差異、文本的時代差異以及翻譯的目的等，譯者可以創(chuàng)造性地選擇那些能使原文作為一個整體在譯語系統(tǒng)中獲得生命力的因素，對它們進(jìn)行強化、陌生化處理，而對另外一些因素則可弱化處理，目的同樣是為了使原文獲得新生。比如在翻譯菲利普·拉金詩歌時，在中文語境中我著力于理順復(fù)雜的英文句法，厘清詩歌內(nèi)在的思維邏輯脈絡(luò)和模仿其莊諧并用的措辭，個性化的語氣以及那由氣度、精神內(nèi)外交織而成的濃重的英國風(fēng)味，而對其格律音韻則進(jìn)行了弱化處理。同樣，在翻譯雷蒙德·卡佛詩歌時，我注重呈現(xiàn)詩人復(fù)雜幽微而克制的情感，看似松弛隨意的冷敘述語氣，以及豐富的細(xì)節(jié)與彌漫在字里行間的氣息之美，這些都是詩人作品中富于生命力的重要因素。 種子移植過程中必須著力的另一方面，則是譯者對目標(biāo)語文化需要的敏銳捕捉，即選擇詩歌翻譯策略或方法時應(yīng)充分考慮該文本在目的語文化語境中所產(chǎn)生的作用或功能。借用龐德的話說，譯者具有雙重責(zé)任，不僅需要細(xì)讀源文本，了解原文的形式特征、文學(xué)背景以及它在源語文化語境中的作用和地位，同時還必須充分考慮該文本在目的語文化系統(tǒng)中可能產(chǎn)生的功能。那么，在對原作進(jìn)行充分閱讀解碼之后，譯者又該如何進(jìn)行表達(dá)重組和翻譯呢?如何才能使譯作仍能保持原作的生命力，創(chuàng)造出一種新鮮而有活力的文本？如果用一個詞來概括詩歌翻譯“種子移植”的方法，那便是：變通，或創(chuàng)造。詩歌翻譯無論在語言形式或意境創(chuàng)造上都有其特殊性，同時形式與內(nèi)容又高度融合，因此，譯者唯有在參透原作的基礎(chǔ)上，結(jié)合譯入語語言特質(zhì)和文化語境的切實需求，對原作進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋和重組變通，才能在保持原作鮮活生命力的同時，將詩歌“新種子”移植到譯語土壤中。 種子移植后該如何實現(xiàn)在異地土壤中生長的詩歌這棵新植物的美感再現(xiàn)？在傳統(tǒng)譯學(xué)思想中，“信達(dá)”或“忠實”的觀念堪稱理論構(gòu)建的基石，“形神兼?zhèn)洹痹瓌t歷來被奉為詩歌翻譯的最上乘境界。徐志摩曾對詩歌翻譯的“形神兼?zhèn)洹庇羞^妙喻：“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是它的形式，也不單是它的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式，像顏色化入水，又得把形式化進(jìn)神韻，像玲瓏的香水瓶盛香水?！蹦敲?，詩歌翻譯中到底應(yīng)該信什么，忠實于什么?對此，歷來見仁見智，或如語言派忠實于原詩之語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音韻，或如文藝派主張忠實于原詩之意境、神韻、情思、精神，或重內(nèi)容而輕形式，或先“形”而后“神”，或追求“形神兼?zhèn)洹闭?，凡此種種，皆是圍繞語言結(jié)構(gòu)、原詩意境以及格律等美感因素和審美特質(zhì)的追求。盡管“求美”并非詩歌翻譯的唯一目標(biāo)，但從文藝美學(xué)角度來看，詩歌翻譯的理解階段就是譯者對詩的審美感知和把握階段，而表達(dá)階段就是再現(xiàn)詩美的過程，因此，詩歌翻譯的本質(zhì)就是審美再現(xiàn)。 從西方審美價值觀來看，西方詩歌的發(fā)展脈絡(luò)和審美追求大致如下：古典主義詩歌注重形式美、技巧美；浪漫主義詩歌注重情美、情趣；寫實主義詩歌注重理真、事真；現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌注重思美、理趣、邏輯、語言的創(chuàng)新。因此，在英詩漢譯的翻譯策略上最好依據(jù)詩歌特點選取不同的翻譯原則或標(biāo)準(zhǔn)，在翻譯效果的追求上也應(yīng)根據(jù)詩歌風(fēng)格的不同而有所側(cè)重，追求面面俱到必然得不償失。具體說，即翻譯浪漫主義詩歌應(yīng)注重譯詩的情美效果；翻譯現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌則應(yīng)注重譯詩的思美理趣、邏輯思維和語言創(chuàng)新效果。比如翻譯菲利普·拉金詩歌，就應(yīng)清晰準(zhǔn)確地譯出詩歌本身邏輯的發(fā)展。正如劉巨文在《中國的菲利普·拉金詩歌翻譯》一文中所說，“這一點非常重要，如果說現(xiàn)代派詩歌和后現(xiàn)代派詩歌中存在斷裂、跳躍、省略較多，邏輯發(fā)展不甚分明可以理解，那執(zhí)著于反對現(xiàn)代派、主張清晰明了的拉金，就不能譯得含混不清”。 影響詩歌翻譯美感再現(xiàn)的因素很多，既有語言結(jié)構(gòu)特征上的形式因素，也有語用功能特征的內(nèi)容因素。本文無意面面俱到，在多年翻譯實踐中，我所看重并著力追求的主要有語言技巧的處理，以及語調(diào)的還原和詩意精神的再植。辜正坤教授曾說“一切詩歌的特定妙蒂總根于特定的語言形式”。由于詩歌語言形式最為精煉復(fù)雜，最具代表性，所以詩歌翻譯能更集中地表現(xiàn)出對語言技巧的理解、把握與處理。詩歌翻譯的關(guān)鍵最終要落實到語言技巧處理問題上來，亦即形式與意義的關(guān)系問題上，這是詩歌翻譯學(xué)的本體和核心。在此范圍內(nèi)，詩歌翻譯學(xué)就提出過直譯法、意譯法、格律譯法、散體譯法、形似法、神似法、音美形美意美法、多元標(biāo)準(zhǔn)論等多種翻譯策略和方法論。譯者所持翻譯觀不同，采取的翻譯策略也靈活豐富又各有側(cè)重。此外，語調(diào)的還原也是我所注重追求的翻譯效果之一，雖然這是一項艱難的功課。我以為，還原詩人的語調(diào)是再現(xiàn)原詩神韻的關(guān)鍵之一。語調(diào)最能呈現(xiàn)一個人音容笑貌之神采。語調(diào)拿捏準(zhǔn)了，即使在另一種語言中，我們也可感受到詩人們栩栩如生的獨特而鮮活的個性，正如拉金的冷峻、嘲諷，卡佛的感傷、謙卑以及保羅·穆頓那隱含在沉重里的幽默……作為譯者，應(yīng)努力使詩人們生動在他們各自的語調(diào)和神韻里。 具體到翻譯策略的選擇和方法論上，則需要具體情況具體分析，尋求一種多向應(yīng)機解決機制，以達(dá)到詩歌翻譯中的求真或求美。詩歌作為包括主題、形式、韻律、節(jié)奏、語調(diào)、語域等各個元素在內(nèi)的綜合體，形式與內(nèi)容不可分割，只有將原作的形式和內(nèi)容視為一個有機整體，在充分閱讀和理解原作“靈魂”的基礎(chǔ)上，將譯作進(jìn)行形式上的創(chuàng)新，從而讓一種新的內(nèi)在形式從文本自身中產(chǎn)生，譯作是原作的整體體現(xiàn)，這才是對詩歌整體的、有機的處理。這種“有機詩體翻譯法”是二十世紀(jì)較為普遍的詩歌翻譯處理方式，即依據(jù)源文本的意義，靈活處理譯本的形式。因此詩歌翻譯中必須考慮到作品的整體性，在翻譯策略的選擇上不可由于過分強調(diào)一個或數(shù)個因素而犧牲了整體，導(dǎo)致詩歌翻譯的明顯失衡。比如翻譯某些講究格律的詩歌時，如果過分追求以韻譯韻，甚至強行湊韻，則所受的約束也更多，有可能造成因韻害意，或其他重要詩歌元素的損失。因此在翻譯菲利普·拉金的押韻體現(xiàn)代主義詩歌時，當(dāng)韻腳與詞意難以兩全，我所采取的翻譯策略便是舍棄押韻而追求更為重要的意義的恰切轉(zhuǎn)換。同時，以呈現(xiàn)詩歌的內(nèi)在節(jié)奏和其他樂感手段來補償韻腳的喪失，因為它們和音韻一樣同屬于詩的格律，對于現(xiàn)代詩歌而言，對押韻的追求已逐漸消退，而詩歌的內(nèi)在節(jié)奏卻猶如植物的呼吸，一直是詩歌重要的美學(xué)特征之一。 詩歌翻譯講究對原詩審美的把握與再現(xiàn)，既求真，又求美。但需注意的是，“求美”并不意味著美化或唯美，因為詩歌翻譯講究“從心所欲不逾矩”，這里所說的“矩”，從翻譯本體角度看，指的是詩歌翻譯的本質(zhì)要求、原則和客觀規(guī)律，其內(nèi)涵不僅包括“源語中心論”的“忠實”“信達(dá)”“再現(xiàn)原美”等要求，還包括“譯語中心論”的目標(biāo)讀者群的接受，以及詩歌翻譯作為文化交流的橋梁之社會屬性等原則；而從詩歌藝術(shù)審美角度看，“矩”代表的又是審美規(guī)律的客觀性和“內(nèi)在尺度”。因此，譯者在內(nèi)容和形式上應(yīng)忠于原詩不逾矩，盡量使譯詩與原詩風(fēng)格相同或接近，力求最大限度地保持原作的精神、形式與內(nèi)涵，追求一種相對的“全面的信”。王佐良曾有論述：“一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之。”而當(dāng)翻譯細(xì)節(jié)問題有礙于整體效果的統(tǒng)一時，則不宜死譯硬譯，而應(yīng)靈活變通，以調(diào)整句子順序、改變句子結(jié)構(gòu)、更換用詞乃至表達(dá)方式等方法，以達(dá)到“通篇的神似”。同時，詩歌翻譯也是一種創(chuàng)造性活動，在詩歌翻譯中，譯者的主體意志起著極其重要的作用，活躍著一種寶貴的創(chuàng)造性精神。詩歌翻譯唯有體現(xiàn)翻譯主體的創(chuàng)造性，同時又表明客觀規(guī)律的制約性，兩者兼?zhèn)浞綖槌墒炀辰纾拍艹晒Φ赝瓿稍姼璧摹胺N子移植”與審美再現(xiàn)，在異域文化的土壤中開出新的詩之花。 （文庫編輯：李以亮） |
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