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薩義德認(rèn)為古典音樂對極限技巧展現(xiàn)（如炫技）的過度重視，及其對公共日常生活的拒斥，使得其在現(xiàn)代社會中面臨著“聆聽的退化”問題。人們來到音樂廳這種極限場合，要么熱衷于欣賞古典文物式的經(jīng)典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封圣的作品；要么則樂于參與到儀式感和紀(jì)念性極強的策展性音樂事件當(dāng)中，比如紀(jì)念某某音樂家、某某作品誕生一百周年。它們既是上世紀(jì)后半葉觀眾們的“無情”選擇，同時這種選擇也使得追求商業(yè)利益的經(jīng)紀(jì)公司、經(jīng)紀(jì)人、場地方乃至藝術(shù)家本人，塑造了觀眾們聆聽音樂會的目的、期待與過程，這兩者之間互為表里，是一個“先有雞還是先有蛋”式的無法說清的問題。
*文章節(jié)選自《音樂的闡釋》（ [美]愛德華·W·薩義德 著 高遠(yuǎn)致 譯 三聯(lián)書店2021-11）“譯者跋”。文章版權(quán)所有，轉(zhuǎn)載請在文末留言 愛德華·W. 薩義德 （Edward W. Said, 1935-2003）文 | 高遠(yuǎn)致 一個衣著普通、戴著鴨舌帽的街頭藝人，在周五早上人來人往的地鐵站，默默地拉著招徠聽眾的小提琴曲，與其他的賣藝者一樣，他腳前擺放著用于收錢的琴盒，而四周則是來去匆匆的上班族。他整整拉了40多分鐘，只有7個人停下腳步駐足聽了片刻他的演奏，27位路人往琴盒里扔了錢，一個三四歲的男孩想要多聽一會兒，還被急于送他上幼兒園的母親硬拉走了。直到最后有一位聽眾把他認(rèn)了出來—他其實并不是籍籍無名的街頭藝人，而是小提琴家約舒阿·貝爾（Joshua Bell），而他用于演奏的小提琴則是價值350萬美元的斯特拉迪瓦里，數(shù)天前他在波士頓的演奏會一個好座位要賣到100多美元，而在地鐵站里那40多分鐘，貝爾統(tǒng)共才賺到了59美元，這還是算上了那位認(rèn)出了貝爾是何方神圣的“懂行”施舍者丟給他的20美元。這則《華盛頓郵報》策劃的行為學(xué)實驗，也許是過去十年里與古典音樂相關(guān)的諸多趣聞中最著名的一則了—坊間心靈雞湯式的文章多在哀嘆人們?yōu)楹尾荒芡Ｏ履_步來聆聽一下身邊的美好，復(fù)古愛好者們則在為古老傳統(tǒng)的江河日下而長吁短嘆，標(biāo)榜藝術(shù)至上的專欄作家會怒斥社會鑒賞力的淪喪……可事實上，如果進(jìn)行實驗的日子不是選在工作日的早高峰，而是放在休息日的午后，如果演奏的地點不是地鐵站，而是波士頓周末的集市，如果我們能清醒地認(rèn)識并且承認(rèn)古典音樂早已不再是現(xiàn)代人在工作之余主要的休閑方式，或許我們會對實驗結(jié)果有完全不同的解讀。但是毫無疑問，約舒阿·貝爾的故事確實讓我們好奇，為何現(xiàn)代人一面對這門曾經(jīng)盛極一時的藝術(shù)形式時，就會主動變身為古典音樂的絕緣體？古典音樂緣何從家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛，漸漸沒落到了而今只能依靠政府撥款和破產(chǎn)保護(hù)才能維持生計的糟糕境遇？就此我們還可以繼續(xù)追問：古典音樂的演奏會為何會成為今天的樣子？古典音樂真的只關(guān)于藝術(shù)，而無關(guān)政治嗎？在現(xiàn)代社會，我們還能回想起那些與古典音樂遭遇的私密時刻嗎？薩義德在《音樂的闡釋》一書中就針對這些問題給予了他自己的回答。在《音樂的闡釋》一書中，薩義德提出了幾個問題：大眾的古典樂聽力為何退化了？古典音樂為何會演化成今天這種現(xiàn)狀：古典音樂為何開始從家庭客廳轉(zhuǎn)移到了音樂廳，同時為何人們更多地將之視為一種儀式，希望能在此觀賞到極限的炫技表演？古典音樂是否像很多人所宣稱的那樣是純粹和唯美的追求，無關(guān)乎政治、金錢與社會環(huán)境？音樂記憶是怎樣的一種私人體驗？鋼琴家古爾德在多倫多皇家音樂學(xué)院，1956年20世紀(jì)，或許是人類所經(jīng)歷過的最為復(fù)雜且漫長的世紀(jì)，現(xiàn)代性的最終登場、兩次世界大戰(zhàn)、現(xiàn)代民主政治的肇興，乃至于結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義對思想界的沖擊……人類的審美旨趣、生存形態(tài)也在20世紀(jì)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。在音樂領(lǐng)域，經(jīng)歷了巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期（及其晚期），音樂從調(diào)性音樂走向了徹底的半音化，最終在勛伯格、貝爾格、韋伯恩師徒的引領(lǐng)下，告別了古典音樂的“悅耳時代”，走向了無調(diào)性音樂。而與此同時，原本深植于市民社會、作為日常生活有機組成部分的古典音樂（如家庭室內(nèi)樂、城市歌劇院），漸漸“脫離群眾”，音樂生活開始走向“極限情境”，以炫技為核心的音樂會演出（自19世紀(jì)開始）逐漸成為舞臺世界的主流，音樂對演奏技巧的不斷倚重，也使得作曲家和演奏家開始出現(xiàn)職業(yè)分化；此外，19世紀(jì)時流行的非常浪漫化的演奏方式（更準(zhǔn)確地說，就是“不尊重”原譜，而代以極度個性化的音樂詮釋的演奏方式）也被具有高度精確性、極度尊重作曲家（所謂的）原譜原意的、相對克制和理性的演奏方式所取代（托斯卡尼尼正是這種潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者），重要作曲家、重要作品被一一經(jīng)典化、殿堂化、神圣化。同時公共音樂生活也出現(xiàn)了精英化的苗頭，音樂會曲目越來越趨向于智性愉悅與藝術(shù)欣賞的結(jié)合；以討好觀眾為唯一目的的曲目數(shù)量逐漸變少，比如類似于小品、圓舞曲等短小的“娛樂式”曲目在音樂會中的比例逐漸減小，取而代之的是體大思精，在形式上更為周密、在美學(xué)上更為深沉的“論文式”的奏鳴曲—這也變相地引發(fā)了普羅大眾的音樂興趣開始轉(zhuǎn)向爵士樂，乃至之后的流行音樂。薩義德認(rèn)為古典音樂對極限技巧展現(xiàn)（如炫技）的過度重視，及其對公共日常生活的拒斥，使得其在現(xiàn)代社會中面臨著阿多諾口中的“聆聽的退化”問題。古典音樂演變?yōu)闃O限運動與文化資本的雜糅體。人們來到音樂廳這種極限場合，要么熱衷于欣賞古典文物式的（antiquarian）經(jīng)典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封圣的作品；要么則樂于參與到儀式感和紀(jì)念性極強的策展性（curatorial）音樂事件當(dāng)中，比如紀(jì)念某某音樂家、某某作品誕生一百周年——將音樂會博物館化、事件化是在過去六七十年中世界范圍內(nèi)音樂會策劃的主流做法。它們既是上世紀(jì)后半葉觀眾們的“無情”選擇，同時這種選擇也使得追求商業(yè)利益的經(jīng)紀(jì)公司、經(jīng)紀(jì)人、場地方乃至藝術(shù)家本人，塑造了觀眾們聆聽音樂會的目的、期待與過程，這兩者之間互為表里，是一個“先有雞還是先有蛋”式的無法說清的問題。同時，無論是博物館化還是事件化，古典音樂里的“現(xiàn)代音樂”也逐漸離大眾越來越遠(yuǎn)，這里當(dāng)然有當(dāng)代音樂本身更注重在技法和理念上的前衛(wèi)和發(fā)展，而越來越不在乎普羅大眾的口味的原因，但同時，這也是作曲家作為一種職業(yè)變得愈來愈職業(yè)化、學(xué)院化、精英化和價值觀更加劇烈地被現(xiàn)代性（modernity）所裹挾的后果。聽眾在音樂會舞臺上，難以再像18、19世紀(jì)的人們那樣，如此多地感受來自“現(xiàn)代”的音樂。在這里，阿多諾與薩義德出現(xiàn)了差異。在阿多諾看來，音樂自貝多芬的晚期作品開始，逐漸從嵌入式的社會語境中走向了純粹的審美領(lǐng)域，直到20世紀(jì)早期的現(xiàn)代音樂；而薩義德則認(rèn)為，就算是晚期貝多芬（他在其之后的《論晚期風(fēng)格》中對此也有論及）和發(fā)展出無調(diào)性音樂的勛伯格，他們也無法擺脫音樂的社會語境。在與阿多諾的纏斗中，薩義德試圖重新定義音樂的社會屬性，音樂廳作為古典音樂發(fā)生的重要場所，與王公貴族們的宮廷、神父牧師的教堂以及小資產(chǎn)階級的家居一樣，有著其自身獨特的社會內(nèi)涵。如果說第一章中，薩義德關(guān)注的是音樂演奏與社會性的關(guān)系，那么在第二章中，薩義德則走得更遠(yuǎn)，他開始探討音樂創(chuàng)作（作曲）與社會性（或曰政治性）之間的關(guān)系。薩義德首先拋出了保羅·德曼年輕時曾在親納粹報刊上撰寫專欄文章的丑聞，并以此提出了一個極為簡單的問題：我們可否因為一個人（學(xué)者/作曲家）在政治上的缺陷，而否認(rèn)其學(xué)術(shù)/藝術(shù)成就？或者再進(jìn)一步，這個在政治上犯錯的人，其政治污點與其學(xué)術(shù)/藝術(shù)創(chuàng)作是否有關(guān)聯(lián)？古典音樂藝術(shù)的形象在進(jìn)入20世紀(jì)下半葉之后，逐漸被純潔化和神圣化，經(jīng)常被看作一種超脫于塵世的高貴存在，人們愈來愈熱衷以貴族精英式超驗的感知來塑造古典音樂形象，而古典音樂中人無論是主動迎合還是被動接受，也被裹挾在這種超乎于社會體驗和政治干涉的“純潔化”大潮中，變得越來越“超凡脫俗”?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”（l’art pour l’art）以一種最為粗淺但卻最為有效的方式，成為大眾體認(rèn)包括古典音樂在內(nèi)的所謂高雅藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)（乃至唯一標(biāo)準(zhǔn)），而另一方面，古典音樂非政治化（apolitical）乃至非社會化（asocial）的特質(zhì)也相輔相成地應(yīng)運而生。即使古典音樂也經(jīng)常被當(dāng)成外交工具，或是主動進(jìn)入貧民窟，或是在重要的儀式性場合成為主角（如總統(tǒng)就職典禮當(dāng)天的白宮晚宴，或是英國女王慶生的系列活動），人們在大談古典音樂所代表的和平、美好與感動的同時，內(nèi)心深處也多半只是將其當(dāng)成高端場合的必要配角（或曰仆從），而非深入政治生活本身的行動體（agency）。薩義德一手戳破了把古典樂包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實的“純潔性”泡泡，讓讀者看到音樂與政治之間剪不斷理還亂的聯(lián)系：從瓦格納的反猶傾向，到薩爾茨堡音樂節(jié)、拜羅伊特音樂節(jié)與“德意志文化至高論”的相互扶持，再到意大利經(jīng)典歌劇曲目對于他國歌劇的文化霸權(quán)……薩義德早在《文化與帝國主義》中就討論過威爾第著名歌劇《阿依達(dá)》中的“東方主義”傾向。而在《音樂的闡釋》一書中，薩義德則以瓦格納名劇《紐倫堡的名歌手》為其音樂向政治性越軌的主要例證：這部看上去只不過在講紐倫堡青年歌手大獎賽的歌劇，其實背后隱藏的是瓦格納致力于將德意志藝術(shù)奉為最高理想和追求，并且貶低其他外來、異質(zhì)與非德意志藝術(shù)的野心—在《名歌手》中，瓦格納借漢斯·薩克斯（HansSachs）之口，宣揚神圣的德意志藝術(shù)如何被外來的文明所侵蝕，而由他所代表的德意志精神又如何在最后取得對外來文明的絕對勝利。如果說這一故事主題僅僅是與納粹之后的行徑“神似”的話，那么《名歌手》中的反派貝克梅瑟（Beckmesser）則具有著刻板印象中猶太人的所有糟糕特質(zhì)，換言之反派貝克梅瑟就是代表了外來、異質(zhì)與非德意志的猶太民族。如果我們再考慮到，在希特勒統(tǒng)治下的第三帝國對瓦格納音樂的瘋狂追逐（從紐倫堡大閱兵，到拜羅伊特音樂節(jié)），那么瓦格納音樂中的政治性就更加明顯了。而正是因為瓦格納音樂中的反猶政治，瓦格納歌劇在以色列直到今天都是一個頗為尷尬且禁忌的話題。 薩義德通過對這些實例的旁征博引，試圖越軌性地（transgressive）將政治性、社會性、文化研究式的分析觀察，帶入古典音樂的世界之中。在他的字典里，古典音樂不再只是社會活動的仆人或點綴，古典音樂就是政治本身，它時時刻刻彰顯著創(chuàng)作者的政治、性別和意識形態(tài)觀點。如果再考慮到16—18世紀(jì)的音樂家們多數(shù)只能依靠宗教、貴族乃至贊助人體制維持生計的話，那么這些功能型音樂背后的政治訴求，就更加不言而喻了。薩義德哀嘆音樂學(xué)界的大多數(shù)學(xué)者謹(jǐn)守著音樂分析的一畝三分地，不愿越軌性地從社會和政治的視角來重新審視音樂的非審美功能，而只有寥寥一些學(xué)者，會在研究的同時越軌到政治學(xué)、社會學(xué)乃至文化研究領(lǐng)域，來重新審視古典樂的非審美功能，探討其背后一直猶抱琵琶半遮面的政治動機。……雖然本書關(guān)乎音樂，但毫無疑問的是，作為學(xué)術(shù)系列講座產(chǎn)物的《音樂的闡釋》,與傳統(tǒng)的音樂學(xué)、音樂史或是音樂美學(xué)并無太多學(xué)術(shù)上的關(guān)聯(lián)或是對話。事實上，本書不僅與那些傳統(tǒng)的古典音樂研究脈絡(luò)關(guān)系甚遠(yuǎn)，甚至從某種意義上故意拒斥傳統(tǒng)學(xué)科的理路。薩義德在書中展現(xiàn)了他作為20世紀(jì)后半葉最為重要的批判理論學(xué)者一以貫之的文化研究的學(xué)術(shù)底色，他將文化研究的思維代入了其對古典音樂的思考之中，為我們展現(xiàn)了古典音樂中林林總總、若隱若現(xiàn)，但卻從未被點破的面向。文化研究肇興于第二次世界大戰(zhàn)之后的英國伯明翰地區(qū)，其后同在20世紀(jì)之初便已在法國發(fā)端的新史學(xué)一道，漸漸在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，并于20世紀(jì)六七十年代之后一舉更新了世界社會科學(xué)研究的主流范式，不僅深刻地影響了新文化史、新社會史運動，更是將包括?？滤枷搿⒎ㄌm克福學(xué)派、后結(jié)構(gòu)主義等的歐陸思想傳播到了美國，并經(jīng)由美國的學(xué)術(shù)地緣優(yōu)勢開始“行銷”全球（有趣的是，就是薩義德本人將這種模式稱為“理論旅行”）。相比于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)（如文學(xué)、歷史、法律、藝術(shù)）更為注重學(xué)科內(nèi)部的自身邏輯、傳承和方法并精耕細(xì)作般的反復(fù)咀嚼，文化研究以及與它相關(guān)的學(xué)術(shù)立場和方法論則更注重探討文學(xué)、歷史和法律所得以成型的社會語境、文化語境、背后的權(quán)力關(guān)系，其所論及的議題也從傳統(tǒng)上被經(jīng)典化和置于學(xué)科討論核心的研究對象（如重要的文學(xué)作品作家、政治史、藝術(shù)史、法理學(xué)），漸漸轉(zhuǎn)移到了大眾文化、消費文化、日常生活、圖像研究等看似瑣細(xì)且難登大雅之堂的方面。文化研究在很大程度上為日趨僵化的西方學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)打開了新的空間，尤其是進(jìn)入20世紀(jì)之后，許多學(xué)科漸漸走入了學(xué)術(shù)發(fā)展的瓶頸期，當(dāng)學(xué)者們在傳統(tǒng)的方法論視野下對經(jīng)典人物、經(jīng)典作品和經(jīng)典論題的學(xué)術(shù)討論已經(jīng)再難生出更多的新意，而對于重要性稍欠的議題也挖掘得差不多時，文化研究一下為研究者們打開了一扇大門：原來討論文學(xué)作品，大多只能從文學(xué)、美學(xué)、戲劇、語文學(xué)（philology）、文獻(xiàn)學(xué)和生平等角度去研究，而文化研究則讓人們可以從印刷術(shù)、生活史、心態(tài)史、社會史等眾多角度重新梳理作品、作者及其產(chǎn)生的時代背景與社會語境。文化研究的傳播和流布以文學(xué)（或者可以說是比較文學(xué)）為中心，它與歐洲新史學(xué)等運動一道，開始向歷史學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)史、法律乃至學(xué)科發(fā)展歷史較短的社會學(xué)、人類學(xué)散播開來，不僅研究對象不再局限于帝王將相和文史經(jīng)典，立場態(tài)度（在某種程度）上也擺脫了“歐洲中心論”（或西方中心論）的偏見，新文化史、新社會史、批判法學(xué)、譜系學(xué)、圖像研究、話語分析等深刻結(jié)合了學(xué)科背景與理論方法的新興學(xué)術(shù)潮流應(yīng)運而生。到了20世紀(jì)八九十年代，文化研究走向了它的全盛時期。
?？?/span> 但隨著文化研究在人文、社科學(xué)界內(nèi)部的發(fā)展，其研究的一些弊端也顯現(xiàn)無疑：理論先行，預(yù)設(shè)立場，行文日漸詰屈聱牙，在學(xué)理上也從當(dāng)年的犀利鋒銳演變成復(fù)雜的語義轉(zhuǎn)換的術(shù)語游戲，與此同時對于學(xué)科的基礎(chǔ)知識的掌握也變得日益捉襟見肘，許多文化研究的著作更多的是將討論建立在繁復(fù)曖昧的理論陳述和政治正確的立場上，而非基于對研究對象本身的充分認(rèn)識與反復(fù)思考。比如薩義德在本書第二章中所褒揚的康奈爾大學(xué)政治學(xué)教授馬丁·貝爾納（Martin Bernal）的《黑色雅典娜：古典文明的亞非之根》（Black Athena: The Afroasiatic Roots of ClassicalCivilization, 1987）一書，其實在學(xué)理、事實和論斷層面飽受專業(yè)學(xué)界批評，但卻在與薩義德一樣持有相同政治立場的左翼學(xué)者、文化研究學(xué)者和文學(xué)系中備受推崇，甚至在中文學(xué)術(shù)界對此書大力揄揚的也多是具有比較文學(xué)系背景的文化研究左翼學(xué)者，全然不顧考古學(xué)界和語言學(xué)界對《黑色雅典娜》一書錯訛百出的嚴(yán)肅批評。而巧合的是，薩義德本人的成名作《東方學(xué)》一書，也同樣在實證層面被其他學(xué)者指出其重大漏洞。事實上，很多文化研究的著作之所以飽受詬病，就是因其過于新銳的研究視角在某種程度上遮蔽了對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的尊重和傳承，而學(xué)術(shù)研究本身追求新認(rèn)識、新觀點、新方法的訴求則被文化研究急于創(chuàng)新、勇于翻案的政治正確立場無限放大，許多的研究著作完全被理論語詞和意識形態(tài)立場所左右，文化研究的理論與方法也漸漸陷入了某種迷思。從上世紀(jì)90 年代以后，以比較文學(xué)系為核心向交叉領(lǐng)域擴(kuò)散的文化研究開始衰落，而諸如社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科在充分吸收文化研究的理論思路和方法論之后，以其更為深厚扎實的對本學(xué)科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和基礎(chǔ)知識的掌握，將文化研究更好地內(nèi)化和吸收到了學(xué)科分支之中。《東方學(xué)》第一版封面，封面上的畫作是法國畫家讓·萊昂·杰羅姆繪制于1870年的 《耍蛇人》(The Snake Charmer) 薩義德在《音樂的闡釋》一書中也體現(xiàn)了他文化研究式的很多思考路徑和立場傾向，這樣的例子在書中比比皆是。首先，薩義德不簡單地將鋼琴獨奏音樂會看成演奏家表現(xiàn)音樂的場所，他借重阿多諾和哈貝馬斯的思路，將音樂會放在批判研究的視角之下重新考察，不僅試圖解釋為何演奏家的音樂會演奏漸漸走入儀式化、炫技化和現(xiàn)場化的“ 極限情境”，還希望對這種現(xiàn)象進(jìn)行社會史和意識形態(tài)層面上的考量；之后，他更是將權(quán)力話語、反文本、話語等概念用于分析音樂中所隱含的政治和意識形態(tài)；而在第三章中，薩義德通過私人記憶來探討公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、音樂的創(chuàng)造與再創(chuàng)造之間的關(guān)系，其方式無疑受到了20 世紀(jì)50 年代以后學(xué)術(shù)界文化記憶研究（ 更準(zhǔn)確的說是大屠殺記憶研究）的影響，雖然文化記憶研究整體偏向于公共面向上的集體記憶，而薩義德更多的是通過私人記憶和個人體驗來分析文化議題，側(cè)重有所不同，但角度和方法卻如出一轍。《音樂的闡釋》雖與傳統(tǒng)意義上的音樂學(xué)研究南轅北轍，但也絕非孤例，尤其是“ 二戰(zhàn)”之后關(guān)于古典音樂的研究領(lǐng)域大大拓展，已經(jīng)完全不局限于對于樂理和音樂史的實證研究，相反大量具有前沿性質(zhì)的議題被紛紛開辟出來。薩義德的主攻領(lǐng)域并非音樂，因此在古典音樂研究新范式的探索中并未用功太深，在以音樂為核心的論述中或許并無特別與眾不同的見解，但其深厚的批判研究和文化研究的理論功底，使得其在從音樂延展到社會語境與文化語境時極富卓見、妙語迭出。但同時，正如上文所提及的，文化研究在其思潮和方法拓展的同時，也暴露了其自身學(xué)科的很多問題，而《音樂的闡釋》作為薩義德極具文化研究取向的著作也受到了學(xué)術(shù)界的很多批評，其中大多來自于專業(yè)音樂學(xué)界的批評?！?/span>事實上，許多音樂學(xué)家和專業(yè)學(xué)者都對持有批判理論視角的學(xué)者的學(xué)術(shù)著作持批評和謹(jǐn)慎的立場。如美國著名鋼琴家兼學(xué)者的查爾斯·羅森就對社會學(xué)家提亞·德諾拉（Tia DeNora）的成名作《貝多芬和天才的建構(gòu)：維也納的音樂政治1792—1803》（Beethoven and the Constructionof Genius: musical politics in Vienna 1792-1803）中大量新社會史方法視野下的結(jié)論嗤之以鼻。而薩義德在本書中頗為推崇的蘇珊·麥克柯萊瑞的著作更是極富爭議性，來自傳統(tǒng)音樂學(xué)界的批評可謂毫不留情：過度夸張、專業(yè)性欠奉、新瓶裝舊酒、概念不清，哪怕一些立場與麥克柯萊瑞相近的學(xué)者（如提亞·德諾拉），都認(rèn)為前者很多地方的論證過于粗疏。而薩義德頗為推崇的另一位極具文化研究傾向的學(xué)者羅斯·薩博特尼克，其著作也飽受批評：論斷夸大事實、視野狹窄、對社會歷史語境的掌握頗有問題—所有這些問題幾乎是整個文化研究的通病。相形之下，在眾多薩義德所極力褒揚的具有文化研究傾向的學(xué)者中，只有卡洛琳·阿巴特（CarolynAbbate）因其扎實的學(xué)術(shù)根底受到的批評略少。當(dāng)然，我們并非要全盤否定文化研究對于音樂學(xué)所做出的貢獻(xiàn)，事實上文化研究極大地拓展了人們對于音樂史和藝術(shù)社會史的許多看法，很多偏見和認(rèn)識都隨著其導(dǎo)引而逐漸走出了歷史的迷霧，使得我們可以看到音樂及音樂所處的社會語境更為豐富和尖銳的面向。如果學(xué)者們只是固守著傳統(tǒng)音樂學(xué)的思路與方法，或許音樂學(xué)至今還無法從很多定式和窠臼之中走出。正是文化研究以其鋒利的批評方法論，將傳統(tǒng)的音樂研究帶向了嶄新的領(lǐng)地，雖然在學(xué)術(shù)生產(chǎn)的過程中，文化研究在很多地方依舊欠缺傳統(tǒng)舊學(xué)的扎實與穩(wěn)健，但隨著本學(xué)科學(xué)者越來越注重將開放性的方法理論與堅實的學(xué)科知識相結(jié)合，文化研究視野下的音樂學(xué)研究也變得越來越嚴(yán)謹(jǐn)和可信。在此引用鋼琴家迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti）探討音樂風(fēng)格與其所處時代之間關(guān)系的文字作為本節(jié)的結(jié)尾。李帕蒂作為一名純粹的鋼琴家，對那些在其誕生之時顯得“不合時宜”的音樂所持有的看法，幾乎是對文化研究與音樂學(xué)研究之間關(guān)系的一次前置的回應(yīng)，借此我們也可以拋下對薩義德某些具體論述的品評，而更為深層地洞悉其音樂文化研究的獨特意義：有一種不公正的看法，認(rèn)為某一個時代的音樂必須保留那個時代的印記、特點，甚至產(chǎn)生這些音樂的時代的缺點。如果這樣想，我們不會良心不安，并且發(fā)現(xiàn)自己不會有犯任何錯誤的風(fēng)險。為了達(dá)到這個目標(biāo)，我們做了各種努力，所有過去的研究，所有那些朝著“唯一的目標(biāo)”毫無用處的謹(jǐn)小慎微，最后都會讓我們溺死在泛濫的偏見和錯誤事實中。我們不要忘了，真正偉大的音樂是超越自己的時代的，甚至從來不與當(dāng)時的架構(gòu)、形式和規(guī)矩合拍：巴赫在他的管風(fēng)琴作品中對電鋼琴的出現(xiàn)發(fā)出了召喚；莫扎特需要一架鋼琴，他自己果斷地遠(yuǎn)離了羽管鍵琴；貝多芬要求現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)—是在肖邦的時代出現(xiàn)的—而肖邦首次賦予它如此美妙的色彩；德彪西甚至走得更遠(yuǎn)，他的前奏曲預(yù)示了馬蒂諾琴的出現(xiàn)。因此，想要將音樂存儲在它的歷史構(gòu)架中，就像要一個成年人穿上小孩子的衣服。這在歷史重構(gòu)中也許會受到一定的歡迎，但對于不是偏愛死人的人來說是沒有益處的。
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