音樂人類學在中國的發(fā)展

上海音樂學院  洛 秦

摘要：文章分三個部分。第一部分：音樂文化的研究受整個人類學歷史發(fā)展的影響，音樂不再是娛樂、物理、技術和形式，而成為了文化。第二部分：20世紀是中國傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型期，體現(xiàn)為對音樂傳統(tǒng)的審視、歷史梳理、分類及民間素材的研究與創(chuàng)作、形態(tài)分析、文化認知幾個階段。其中，1980年以來民族音樂學在中國的發(fā)展經(jīng)歷了從“音樂在文化中的研究”、“音樂作為文化來研究”到“音樂即文化”三個過程。這些發(fā)展不是替代的轉(zhuǎn)型，而是交替，甚至并置進行的，是思想發(fā)展、學科成熟的自然進程。第三部分：音樂人類學在21世紀中國的發(fā)展必須建立在以明確的學術理念為核心、優(yōu)秀的人才團隊學科為動力，以及良好的運行方式為保障的學科建設基礎構架上。上海高校音樂人類學E-研究院強調(diào)學術的基礎性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實性，立足上海、扎根中國、放眼世界，圍繞“中國視野中的音樂人類學建設”為目標，將從國際語境中的音樂人類學觀念和方法研究、中國視野中的傳統(tǒng)音樂聲像行為研究、上海地域中的城市音樂文化研究三個層面進行實施。

關鍵詞：學科建設、音樂文化、音樂人類學、中國傳統(tǒng)音樂研究、音樂人類學E-研究院

音樂和文化并不是新名詞，但是把它們結合在一起來研究、探討和認識卻是近50年以來的論題，是人類音樂思想發(fā)展過程中的一個重要轉(zhuǎn)折。促使這個思想或觀念轉(zhuǎn)折的動力并不是來自音樂領域本身，而是人類學。事實上，這一轉(zhuǎn)折是幾個世紀以來人文思朝的不斷發(fā)展、更新和完善的產(chǎn)物。人類學關注事物的思維、研究事物的方式、解讀事物的角度、分析事物的手段、審視事物的立場，最終認識事物的目的和宗旨，極大地影響了從事音樂活動的人們開始覺醒。

音樂與文化合為一個詞語成為“音樂文化”并不僅僅是一個簡單的詞語復合行為，而事實上是體現(xiàn)了一個人類認識自我、完善自我、發(fā)展自我，或者更嚴格地說是“回歸自我”的過程。雖然“音樂文化”作為一個獨立的學術概念出現(xiàn)只有半個多世紀，但它代表了人類文明發(fā)展歷程進入了一個質(zhì)的飛躍。然而，這個“質(zhì)”卻是經(jīng)歷了相當長的“量”的積累過程而產(chǎn)生，在這個“量”的積累過程中，人們的思想、觀念、意識不斷地自我斗爭、否定，再斗爭、再否定，一個接著一個理論和思潮的出現(xiàn)和被重新審視，正是如此，量變達到了質(zhì)變，音樂不再是娛樂、不再是物理、不再是技術和形式，也不僅僅是審美或教化，而成為了文化，成為了我們?nèi)祟惥窈臀镔|(zhì)總和中的重要部分。[1]

反思西方音樂人類學的學科歷史發(fā)展，分析中國傳統(tǒng)音樂研究的歷史軌跡，將有利于促進音樂人類學在中國的實踐與發(fā)展。

一、          西方音樂人類學的學科歷史發(fā)展

1、十九世紀前

歐洲探險家們對非歐洲民族和文化的記載為人類學的發(fā)展提供了基礎，特別是為19世紀末和20世紀初人類學的“田野工作”提供了最重要的民族志的資料。盡管在早期殖民主義的文字中，我們看到有些記載將非歐洲的文化視為潛在平等的競爭者，有些甚至比歐洲更為有優(yōu)勢（諸如對中國文化的敘述等），但從那時起，歐洲文化優(yōu)越感已經(jīng)開始滋生。殖民主義有兩重性，它在占據(jù)他國、他民族的自然資源的同時，也在獲取知識，包括那些國家和民族的文化和音樂。音樂在早期旅行者的記載中是一種附帶品，只是在進行文化不同性或相似性的全景概觀敘述中作為一個點綴的部分。隨著不斷了解，歐洲逐漸加深對異國音樂的認識，開始進行比較詳盡、體系化的考察，并采取“科學性”的中立態(tài)度，繼之發(fā)展了“社會文化進化論理論等。

隨著在探索實踐中的新發(fā)現(xiàn)（包括異國的地理環(huán)境和民族文化），在歐洲興起了知識“復興”的運動，人們從理論上構想返回到古典主義，強調(diào)那些體現(xiàn)古希臘和古羅馬文明的學識、理智和藝術。在達爾文的自然法則的影響下，科學成為了宗教的一種有效的美化性的附屬品。知識復興刺激了對古希臘和古羅馬音樂理論和實踐的研究和思索。人們從各種不同的角度對知識的一般規(guī)律進行了探索，學者的類型非常廣泛，例如致力于自然科學、民族志和音樂的研究，對中國和埃及的音樂進行了民族學的考察，將埃及以及古埃及科普特人的音樂與古希臘音樂理論相關聯(lián)，還研究音樂聲學和物理學，包括探究巫術和音樂生理治療的關系等。

人類的完美意識通過理性的進步而不斷提高，促使產(chǎn)生了人的進步是由狩獵、采集經(jīng)過農(nóng)業(yè)和文明而發(fā)展起來的文化進化理論，從而構想出了一個不斷上升“進步”的等級制度。知識的世俗化使得達爾文理論不只是一種補充，而成為了自然法則。對自然科學和數(shù)學的強調(diào)促使發(fā)展了和諧的普遍性理論，同時也促進了對某些非西方音樂理論在數(shù)理邏輯上的探究。語言學的研究對許多跨文化研究的音樂理論家們產(chǎn)生了影響，學者們提出“音樂是一種自然的和具有普遍性的語言”的理論，出版有關印度、波斯和希臘之間關系的音樂專著，以及法國百科全書中的音樂論文，強調(diào)非西方的音樂是文化多樣性的見證，而并非只是物理的普遍規(guī)則中的現(xiàn)象。18世紀40年代，持“音樂歷史的普遍性”觀點的學者們進一步發(fā)展了比較音樂的民族學方法，認為人類所有音樂都是建立在自然法則之上的，特別是按照和聲頻率的物理聲學原則所構成的。這種理論企圖為西方古典音樂的和聲提供基礎，而且該理論還認為，按照音之間的關系，或者按照西方音樂的和聲關系，所有音樂都是可以被測定的。

2、十九世紀

民族學的興起與19世紀早期（1820—60年）反種族主義運動中的一些學者們的研究有著直接的關系，這些學者不僅反對奴隸主義，而且掀起保護土著文化的運動。以科學的基礎來強調(diào)人類的人種特性，多少帶有一定的民族性和政治色彩。通過綜合生理的、建筑的、文化的、語言的和哲學的各個方面的人類學方法的研究，強調(diào)對民族的精神、思維研究的重要性。民族學從語言、家族和哲學意義的考察，來界定人種與“國家”（民族）之間的關系。18世紀在一些人文思潮的影響下，人們借助了各種思想和方法來說明民族與文化的關系。

在民族學派的研究中，音樂成分不斷地增長，以研究音樂文化的交叉性和不同性來說明人類的統(tǒng)一性。音樂的研究開始不斷接近民族學和人類學的思想和方法，人們開始關注從音階、節(jié)奏等物理因素到語言、習俗等文化因素來說明音樂問題方方面面，其中包括“部落”音樂、西方流行音樂及古典音樂等，將這些不同方面綜合起來考慮相互之間的關系。然而，這些學者仍然依靠“Armchair”的方式，僅僅與“當?shù)亍睂W者稍有接觸但主要依賴引用他們的材料進行研究，或者在樂器博物館中對音樂現(xiàn)象從理論進行分析，而不是親自深入田野進行考察，以獲得的第一手資料進行研究。

雖然霍恩波斯特爾用“比較方法”來表達其最終目的是對比較理論的關注，但事實上，該學派的同行們在與博厄斯長期合作中所進行的具體研究受到了“歷史文化理論”的深遠影響。他們的主要工作體現(xiàn)在對民族志的詳盡描述和對特定文化中的音樂分析。雖然霍恩波斯特爾也同樣提出進行田野考察的方法論框架和對音樂觀察進行實地參與的觀念，也有極少量的對音樂活動實地采訪，但事實上絕大部分的研究是依靠他人錄音的那種“Armchair”方式完成的，并且以西方文化的背景作為參照系來對非西方的音樂現(xiàn)象進行分析。

比較音樂學的“柏林學派”建立了音響檔案館，體系化地對不同文化之間進行了比較性地描述和分析研究。他們之間的合作，學術思想上的交流，直接到影響了之后的民族音樂學中的美國人類學傳統(tǒng)的建立。另一方面，歐洲比較音樂學發(fā)展了歐洲民歌研究的田野工作傳統(tǒng)。然而，一部分學者開始轉(zhuǎn)向新興的“傳播主義”理念，另一些與博厄斯學派合作，關注于功能主義學說。荷蘭學者Kunst建立了大規(guī)模的印度尼西亞“佳美蘭”音樂的田野考察的民族志框架，以此強調(diào)其“本土”音樂觀念。之后，其弟子Hood在加州大學洛杉磯分校建立了對非歐洲音樂的演奏進行研究的傳統(tǒng)，為美國各學校的民族音樂學學科和專業(yè)培養(yǎng)了一批中流砥柱式的人物。

3、 二十世紀初期

“文化相對主義”理論以“博厄斯”學派或“美國學派”為特征，其為反對種族主義、反對進化論思想為核心的學派，為避免“Armchair”式的人類學方式，該學派非常強調(diào)“田野工作”的實踐，以細致和謹慎的比較方式采集資料，偏好于理論的預見性。注重于從自身環(huán)境中來審視文化的價值和特性，以“歷史特殊論”將不同文化作為各自獨立的體系來考察，它們相互間的價值是平等的，認為每一種文化自身是一個復雜綜合的整體，并且與其相鄰的文化連接形成自己獨特的歷史傳承，批判文化的傳承具有普遍或一般性。

博厄斯對其傳人在音樂研究上給予了重要的指導，使得他們后來在“音樂文化區(qū)域研究”和“音樂文化理論研究”中起到了率先作用，之后成為了美國民族音樂學派的重要力量。

田野工作和參與地觀察

       受人類學的重要影響，美國學者在博厄斯的帶領下，在方法上強調(diào)直接參與田野工作，不再依賴“Armchair”的手段。馬林諾夫斯基的田野工作建立了“參與觀察”的理論和方法。早期的研究成果主要有Villoteau、Alice Fletcher、Frances Densmore。當然，個人化的田野工作構造了人類學家成為“英雄”形象，夸大了學者對文化的解釋權及在拯救文化中所起到的個人作用。

       之后出現(xiàn)了“文化區(qū)域和音樂文化”研究思潮，從較大的地理范圍來考察文化的相似和不同，而不是以個別獨立的，或者是從普遍性的角度來認識人類文化的發(fā)展。博厄斯學派在“文化區(qū)域和音樂文化”研究中，強調(diào)文化內(nèi)部中各種成分之間的相互影響，以及這些文化因素在歷史上的相互關系和承接。Wissler以生態(tài)學理論來描繪美國印第安的文化區(qū)域范疇，Kroeber不僅強調(diào)生態(tài)學基礎，而且還加入了更復雜的“數(shù)量統(tǒng)計分析”來勾勒地區(qū)文化分布特征，提出每一種文化都有其“極點”地區(qū)。該理論在音樂上的運用，主要體現(xiàn)在Herzog、Roberts和Nettl對北美音樂文化區(qū)域，以及Merriam對非洲音樂文化區(qū)域的界定和研究中。最典型的成果體現(xiàn)在Lomax的“Cantometric”理論中，其綜合了“文化區(qū)域”、心理分析和行為學的研究。雖然地區(qū)之間的影響顯而易見，但是要進行明確的文化區(qū)域的界定是困難的，而且以個別歸納為一般的方法也遭到了學者的批評。

       人們開始從外部文化影響的角度來探討文化之間影響的現(xiàn)象，提出人類的本質(zhì)是保守而非創(chuàng)新的，因此一旦一種新型文化出現(xiàn)，它將從其發(fā)源地向外延伸。為此，美國的“Heliocentric”傳播主義認為，任何重要的文化產(chǎn)生和傳播都源自于埃及文明，以及德國“文化圈”理論闡述文化的傳播都是從其源頭按照不同“文化圈”進行的。柏林學派的代表人物Sachs所進行的大量研究充分體現(xiàn)了該理論運用。

       然而，許多事實顯示文化發(fā)明的獨立性，而且學者批評“人類的本質(zhì)為保守而非創(chuàng)新”理論是歐洲對其他文化的偏見。之后，人們注重文化和社會各類不同部分所具有的特殊功能的研究。這種“功能主義和結構—功能主義”學派認為，正是由于各部分相互作用保持了整個文化或社會的運作，每一個部分具有其與整體產(chǎn)生相關的獨特功能，如同生物機體中的各個部分所承擔的功能。因此，音樂也如同社會機制中的每一部件，其擔負著諸如在特定權力、統(tǒng)治階層、社會團體、宗教力量，以及族群聯(lián)姻中的特殊作用。但是，功能主義的非歷史觀和“超穩(wěn)定”結構模式，同樣也受到了指責。

       學者又將目光轉(zhuǎn)向了人本身，從心理人類學的角度，關注考察文化與個人意識和情緒之間的關系，諸如古典心理學派Roheim、Devereux、LaBarre的分析強調(diào)“性”在文化中的象征作用，以示復雜性體現(xiàn)在一般性之中。這方面的研究Lomax在其Cantometrics中略有所涉及，其他還有Rouget進行了音樂與巫術和意識的有關研究。

行為主義理念始于19世紀30年代，興盛于50年代，其受心理學和其他社會“行為主義”科學影響，企圖建立一個嚴謹客觀的科學人類學。音樂成果中的著名貢獻集中體現(xiàn)在Merriam的《音樂人類學》，以及他的民族志著作《Ethnomusicology of the Flethead Indians》，Lomax的Cantometrics研究項目中綜合了文化區(qū)域、心理分析和行為主義，以及數(shù)量統(tǒng)計的方法。

4、二十世紀晚期

       進入20世紀晚期，學者從靜態(tài)模式轉(zhuǎn)向動態(tài)過程研究，排斥文化作為穩(wěn)定或者趨于“功能結構機制”的理論，以文化中的變遷現(xiàn)象作為研究的主要內(nèi)容，將著眼點安置在各種文化變遷現(xiàn)象之中，諸如西方文化接觸、城市化現(xiàn)象、大眾流行文化市場等。民族音樂學早期在該領域主要關注“古典”音樂的變遷，諸如Becker對Java的研究，以及博厄斯、Wachsmann的考察，之后的興趣大量轉(zhuǎn)向流行音樂文化，如Waterman、Coplan、Manuel及其他學者。然而，這只是研究領域的轉(zhuǎn)移，而不是真正意義上的學科方法問題。

       作為學派，文化生態(tài)學和新進化論將文化的變化視為以技術適應環(huán)境為基礎的發(fā)展過程，強調(diào)社會機制和文化發(fā)展在新的生存條件下的新形式來維系變遷的有效性，把技術環(huán)境因素作為在社會和文化中的繼續(xù)發(fā)展的動力。White和Harris的文化物質(zhì)主義認同馬克思的觀點，提倡古典馬克思主義的“階級論”，把文化分階段發(fā)展視為通向“高級”文化形式的過程。在西方學者中，較少有從典型文化生態(tài)學來涉足音樂的研究，而中國學者由于受“過時”的進化論影響，曾出現(xiàn)一些探討，以從低級到高級的生物發(fā)展鏈試圖解釋音樂形態(tài)或樂器發(fā)展的過程。但是，新進化論與古典社會進化論相似，主觀臆想代替了客觀事實，文化和社會的因素才是趨勢技術環(huán)境變化的動力，而不是相反。

城市人類學屬于社會文化人類學的一個分支，并非理論學派，為補充20世紀早期研究僅關注鄉(xiāng)村民族志工作，該領域主要集中于城市的人類學研究，強調(diào)文化認同、文化身份、民族性、社會機構及其變遷，以及城市環(huán)境等問題。音樂研究主要集中于“現(xiàn)代化”城市中流行音樂的發(fā)展、音樂中的亞文化族群、移民音樂“飛地”問題，以及西方化接觸在城市音樂文化中的作用等，例如Nettl的《八個城市音樂文化》，以及Keil、Waterman、Coplan等學者的研究。雖然這是一個新興的研究領域，但學科理論的價值并未顯現(xiàn)。

       基于對人類普遍經(jīng)歷，結構主義考察思維的結構問題，它不是一個具有相對集中研究對象的哲學派別，而是一種人文科學的方法思潮。其有著從方法形成、方法傳播、社會及文化背景中的運用，到自我批判的后結構主義的發(fā)展過程。主要代表人物是列維·斯特勞斯，他把結構主義運用于語言學和宗族關系研究。結構主義的內(nèi)容主要體現(xiàn)在幾個方面，諸如：

主要認識事物的內(nèi)在結構，事物的結構是一個自足整體，結構是普遍存在，以及社會與人即整體與局部的關系。其立場和方法極大地影響現(xiàn)代哲學，解釋學、實證主義、法蘭克福學派等都吸收了結構主義的思想。在音樂上，最好的例證是Feld對Kaluli神話與音樂之間關系的分析與解讀。如同功能主義，由于結構主義的研究大多僅限于局部或狹小范圍內(nèi)的“靜態(tài)結構”觀察，其忽略文化之間的交叉影響和文化整體而受到批評。

       認知人類學企圖從文化“局內(nèi)人”觀點來建立更高層面的體系研究，以創(chuàng)建一整套術語來分析特殊的概念范疇，將這些內(nèi)容以“分枝”關系排列來說明相互之間的關聯(lián)。例如著名學者Tyler，包括Lounsbury的宗族關系研究中，涉及了對相同范圍以不同方式分類研究來體現(xiàn)夸文化的比較。在音樂上，Hugo Zemp對 ’Are’are音樂的分類研究就是最好的例子。這種也被稱作為“民族科學”的方法在一定程度上夸大了學者作為觀察者的作用，誤導人們強調(diào)用“體系”來解讀現(xiàn)實的客觀性。

       以象征主義作為關鍵研究手段來理解文化，象征主義的人類學家們在各自不同的領域中，以不同的方法諸如心理分析、社會功能解釋，以及經(jīng)驗主義理論等來研究文化活動中的象征意義和作用。Saussure的語言符號理論和Peirce的象征哲學是該研究領域的代表思想，對社會文化人類學產(chǎn)生了極大的影響，以至于Clifford Geertz認為，人類學并不是尋求法則的實驗科學，而是尋找一種意義的解釋。在象征主義的影響中，音樂學的研究不具有“音樂自律”的傳統(tǒng)價值，van Gulik的研究使用了大量的象征主義原則，諸如在樂器研究中所反映的各種象征性，以及其他學者研究音樂儀式中的各種音響、行為符號意義和象征作用。

       另一種與之相似的學者，從演奏、經(jīng)驗和勾通的解釋人類學角度來闡述社會、文化和人格關系，諸如韋伯認為，社會現(xiàn)實從根本上講是由人們和他們有意義的社會行為構成的。格爾茨與韋伯一脈相承，為了建構社會、文化與個人關系理論，他極其強調(diào)田野工作對于人類學研究的具體實踐意義。他認為，人類學者對異文化和當事人的觀點的了解有“經(jīng)驗接近”于“經(jīng)驗遠離”的程度差異，只有兩種“經(jīng)驗”的并置才有可能對文化當事人的全面描述。因此，在音樂表演方面，學者必須通過個體、集體和整體的“經(jīng)驗”和“溝通”，才能獲得表演所具有的完整的文化意義詮釋。Chernoff的在很大程度上運用了解釋學的方式進行了《非洲節(jié)奏和非洲感覺》的研究；Friedson對馬里民族的治療音樂儀式研究中，也采用了以現(xiàn)象學的哲學理念進行經(jīng)驗主義的學理解釋。其他學者諸如Qureshi和Stone則注重解釋學中的溝通與意義的研究。

20世紀晚期，人們從不同角度、不同理論基礎來分析社會和文化發(fā)展過程中的各種現(xiàn)象，馬克思主義人類學是其中一種，馬克思主義的觀點認為，物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，而是人們的社會決定人們的意識。從而，馬克思主義人類學從歷史唯物主義和辯證唯物主義兩個方面，指明了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的矛盾、經(jīng)濟基礎與上層建筑的矛盾是推動歷史發(fā)展的真正動力等。馬克思主義人類學是一個發(fā)展的過程，最早從摩爾根、黑格爾，到馬克思、恩格斯，以及后來的各種分支學派諸如重要的“法蘭克福學派”等。著名學者阿多諾是運用馬克思主義學說的重要代表，他強烈批評資本主義商品條件下的流行音樂。阿多諾指出，社會語境，包括生產(chǎn)方式和接觸音樂方式，是決定音樂的重要性和觀眾反應的重要因素，因為搖滾樂群體并不把音樂視為音樂，而是一種社會性的行為方式。他在其《美學理論》中指出，藝術品的結構——包括娛樂——總是其“周圍社會進程”的結構的反映，那么搖滾樂作為“藝術品”就是這種結構反映的典型例證。Charles Keil屬于“民間馬克思主義者”（“folk Marxist”），以心理學的特質(zhì)研究的方法，時而將流行音樂視為低級生產(chǎn)物和消費品，時而又認為其具有資本主義工業(yè)基礎的品質(zhì)。近來新馬克思主義的一些研究中，不再關注流行音樂工業(yè)問題，而注重生產(chǎn)者和消費群，例如Waterman的Juju研究便是如此。也可以聽到一些批評，諸如，一般而言，古典馬克思主義只是進化論的一個變體，而新馬克思主義又被批評為對古典馬克思主義的背叛。

隨著人們不斷尋求更新的視角來解釋各種文化和社會問題，人類學中產(chǎn)生了一類以反思觀點作為研究基礎的學派，集中研究人類學家與被研究的對象之間的交往經(jīng)驗，主要關注文化對話和感知中的相互影響。一些學者從狹義的角度比較關心田野工作過程所產(chǎn)生的相互作用，而另一些學者則更注重于民族志編撰者與被研究的對象對研究結果的反應的反思分析，例如文化被表達和被接受的各種不同方面。Ruby的《鏡中裂縫》（A Crack in The Mirror）和Stocking的《觀察者的被觀察》（Observer Observed）都是這類研究的典范。20世紀最后的十年中，反思哲學的觀念極大地反映在民族志研究之中。早年Villoteau的田野過程研究已經(jīng)具有某種反思理論的意味，之后在20世紀初，主要的研究成果體現(xiàn)在Colin McPhee的《巴厘小屋》（A House in Bali）。Fled的研究也體現(xiàn)了民族音樂學在該領域的成果。[2]

二、          中國傳統(tǒng)音樂研究的歷史軌跡

從20世紀前后的大格局來講，20世紀是中國傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型階段。20世紀之前，中國傳統(tǒng)音樂是中華民族音樂文化的全部，體現(xiàn)為戲曲、說唱、歌舞、民間歌曲、傳統(tǒng)器樂合奏、民間樂社，以及儀式信仰音樂活動等。20世紀開始，中國音樂的格局開始了變化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、民間與城市、流行與經(jīng)典等社會文化大環(huán)境的影響下，音樂形式和內(nèi)容都發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型。體現(xiàn)為以下幾個階段：

1）音樂傳統(tǒng)的審視：蕭友梅、王光祈為代表，本著熱愛民族音樂文化，但從西方視角返回來審視中國傳統(tǒng)音樂文化的價值與意義，這也是中國傳統(tǒng)音樂研究這一學科的開端。

蕭友梅留學德國，于1916年在德國萊比錫大學以論文《十七世紀前之的中國管弦樂隊的歷史的發(fā)展》獲得了博士學位，蕭友梅成為了中國在歐洲獲得音樂學博士學位的第一人。該論文不僅對尚屬于空白的研究領域進行了大量的資料整理，梳理出一條中國傳統(tǒng)樂器發(fā)展的脈絡，而且其撰寫此論文的目的非常清楚，希望通過他在歐洲學習獲得的比較音樂學德知識，分析出中國傳統(tǒng)樂器發(fā)展所存在的問題和不足。他論述到，歷代皇朝對于音樂的統(tǒng)治和社會動蕩的干擾，“保守的倫理學家的排拒”，“根本沒有促進音樂的學院教育的發(fā)展”，以及缺乏先進的音響學、記譜法和復音音樂作曲技術。最后他指出，“中國人民是非常富于音樂性的，中國樂器如果依照歐洲技術加以完善，也是具備繼續(xù)發(fā)展的可能性的”，“我希望將來有一天給中國音樂將會迎來一個發(fā)展的新時代，在保留中國情思的前提下獲得古樂的新生，這種音樂在中國人民中間已經(jīng)成為一筆財產(chǎn)而且要永遠成為一筆財產(chǎn)。”[3]

真正意義上中國學者學習西方比較音樂學方法并付諸實踐研究的是王光祈。20世紀20年代，王光祈留學德國，師從 “柏林學派”的重要人物霍恩波斯特爾，受比較音樂學的影響，1925年在德國撰寫了《東方民族之音樂》。王光祈在該著作向國人介紹了他認為的“世界三大樂系”，即中國、希臘和波斯音樂體系，他通過大量樂律學的數(shù)據(jù)對此三大樂系進行了比較研究。[4]這是中國學者第一次使用比較的方法，將中國音樂安放在世界音樂范圍中進行審視，其目的不同于“柏林學派”主張“進化”思想，而是期待通過這樣的比較研究方法，讓國人充分了解中國音樂的特點和與其他民族音樂之間的差別，從而達到振興中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。這樣的理念在其于1924年撰寫的《東西樂制之研究》的“序言”中闡明得非常清楚，他說：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，重新沸騰。吾將使吾日夜夢想‘少年中國’，燦然涌現(xiàn)于吾人之前?！?

2）音樂傳統(tǒng)歷史的梳理：劉天華、楊蔭瀏為代表，將千百年傳承下來的眾多傳統(tǒng)音樂形式進行歷史性梳理，建立了初步的學科建設意識。

學界公認王光祈為中國學者借鑒比較音樂方法的第一人，他的知識和努力是否對當時中國傳統(tǒng)音樂研究起到作用，是否當時的學者應該承接他的努力，接受西方比較音樂學的方法來從事中國傳統(tǒng)音樂研究，這是一個復雜的問題。[5]其一，蕭友梅、王光祈當年赴歐洲留學，在很程度上是受到新文化運動的影響，特別是王光祈是因為“少年中國”之夢的政治理想的失敗，不能說是逃避，至少也是回避了嚴峻的政治現(xiàn)實而轉(zhuǎn)為藝術的學習，希望能通過“改良”主義的方式，借鑒西方大炮和槍彈的同時，也借鑒西方的音樂理念，來達到“救國濟民”的理想。因此，在這樣的觀念和政治理想指導下的比較音樂學借鑒不完全是從學科建設的角度出發(fā)的。其二，從蕭友梅和王光祈的學習背景，我們可以看到，他們兩位并非音樂出身，更不是中國傳統(tǒng)音樂環(huán)境中走出來的音樂學者，因此，他們在對中國傳統(tǒng)音樂研究上的貢獻更多是理想上的“救國濟民”政治訴求，西方比較音樂學方法上的傳遞者。更重要的是，留學在外的學子，身處異國從感情更是加劇了熱愛祖國文化的心態(tài)，另一方面也由于在國外，相對更容易從“局外人”的角度來審視中國傳統(tǒng)音樂的得失。其三，對于王光祈作為中國比較音樂學先驅(qū)的認定和評價是20世紀80年代以后的事情，是Ethnomusicology即民族音樂學理念和方法比較系統(tǒng)地傳入中國獲得一定程度認可以后發(fā)生的。所以，從客觀歷史和學術傳統(tǒng)本身來看，在當時要承接王光祈的“學術傳統(tǒng)”是不現(xiàn)實的。其四，如果當時的歷史條件允許我們順利地接受西方音樂學的思想，具有了完整地學科建設的概念，將比較音樂方法從王光祈手中承接了下來，這將會改變中國傳統(tǒng)音樂研究的軌跡嗎？如果是，這將是一條什么樣的軌跡嗎？它將有利于中國傳統(tǒng)音樂的研究嗎？

另外還有一點，中國傳統(tǒng)音樂雖然在20世紀初的一段時間中處于“冷凍”狀態(tài)，西方音樂文化隨著大炮槍彈伴隨下的殖民文化涌入中國，似乎傳統(tǒng)音樂前景岌岌可危，然而，兩千年積累的傳統(tǒng)是歷史的積淀，對于浩如煙海的音樂傳統(tǒng)的發(fā)展問題，并不是一兩個人的學說或觀念能夠承擔得了的。學科的建設需要集體的力量。

事實上，對中國傳統(tǒng)音樂研究的真正意義上的全面展開，是從20世紀30年代末開始的。之前，劉天華等籌辦了“國樂改進社”，著力于對傳統(tǒng)樂器二胡的改革，喬建中認為：“劉天華在1915年以《病中吟》為開端的二胡音樂創(chuàng)作及其在此后17年中完成的‘十大二胡名曲’，不僅為這門藝術在新世紀的全面、迅速、高水平的發(fā)展揭開了歷史的新篇章，而且，還帶動了其他民族樂器，諸如琵琶、古箏、笛子等的創(chuàng)作、表演、教育傳承也進入了一個全新的時代。同時，更為中國民族器樂藝術迎接文化變革、尋求發(fā)展之道、開辟新天地舉行了奠基禮?！?A title="" href="http://www./admin_articleAdd.aspx#_ftn6" name=_ftnref6>[6]與此同時，由蔡元培任所長，蕭友梅任教務主任于1922年成立了“北京大學音樂傳習所”，辦學方針為，“以養(yǎng)成樂學人才為宗旨，一面?zhèn)魇谖餮笠魳罚ɡ碚摵图夹g，一面保存中國古樂，發(fā)揚而光大之?！?/SPAN>

一代國樂大師楊蔭瀏從1936年開始涉足傳統(tǒng)音樂的實地調(diào)查研究，考察蘇南民間吹打樂“十番鑼鼓”。40年代初楊蔭瀏完成了巨著《中國音樂史綱》，為中國音樂史學研究奠定了重要的基礎，特別是他于1953年撰寫的專論《國樂前途及其研究》，被學界認為是當時最具有學術價值的有關中國傳統(tǒng)器樂藝術研究的論文，直到之后的數(shù)十年間，依然產(chǎn)生廣泛影響。

3）傳統(tǒng)音樂的分類，民間素材的研究與創(chuàng)作：與此同時，以延安“左聯(lián)”音樂家為主體的如呂驥、安波、冼星海，以及沈知白等，對傳統(tǒng)音樂進行分類，研究民間音樂并從中尋找素材進行音樂創(chuàng)作，擴展了傳統(tǒng)音樂功能。

30年代末，在延安聚集了一批音樂家，1938年在呂驥倡導下成立了“民歌研究會”、三年后改為“中國民間音樂研究會”，許多音樂家深入生活，調(diào)查采集民間音樂素材，從而產(chǎn)生了許多有關民間音樂研究的文章，諸如冼星海的《論民歌的研究》、《論中國音樂的民族形式》、《民歌與中國新興音樂》、錢仁康的《論民歌》、呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》和《中國民間音樂研究提綱》。安波撰寫了專著《秦腔論》，安波和許直編輯了《東蒙民歌選》。另一位重要音樂家沈知白發(fā)表了《中國近世歌謠敘錄》、《民間音樂與民族音樂的建立》、《中國戲劇中的歌舞與演技》、《論昆腔》等[7]。這些研究的著重點主要在民間音樂的音階、調(diào)式和曲調(diào)構成研究，民間音樂的曲式、體裁和節(jié)奏的研究，民間器樂曲的流傳歷史和演奏方法和流派的考察，以及民間音樂的演唱和表演等探討，歸結這些研究，它們的目的是為了音樂作品的創(chuàng)作，從這些民間音樂中尋找一定的規(guī)律、素材和特征。而且，除了沈知白是理論家，其他研究人員都主要是作曲家，從他們當時創(chuàng)作的大量音樂作品中，可以清楚地看到民間傳統(tǒng)音樂的研究給他們帶來的影響。

正如呂驥在其重要文論《中國民間音樂研究提綱》中敘述的那樣：“應該是了解現(xiàn)在中國各民族、各地區(qū)流行的各種民間音樂的狀況，進而研究其內(nèi)容與形式的關系，演變過程的歷史，從而獲得中國民間音樂的一些規(guī)律性的知識，以為接受中國民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)，建設現(xiàn)代中國新音樂的參考”，以及“形式問題與技術問題”、“不應該與音樂實踐分離”、“不應把西洋近代音樂科學中的某些法則和公式當作唯一的準繩或神圣的法則”、“既不應該從狹隘的民族主義觀點……也不應該認定中國民間音樂只有落后性、原始性，否定其作為民族音樂遺產(chǎn)的優(yōu)秀傳統(tǒng)的意義和價值?！边@篇文章在當時對中國民間音樂的收集、整理和研究所具有指導性的理論價值。

    劉再生論述道：“在近代音樂史上，重視民間音樂研究和接受民間音樂熏陶的音樂家不乏其人。劉天華、黎錦暉、趙元任、黃自、聶耳、任光、安娥、冼星海、江文也、賀綠汀、丁善德、譚小麟等音樂家或則深入民間進行田野采風，收集與整理民謠與民間音樂，或者從民間音樂中汲取養(yǎng)分進行創(chuàng)作。這和他們重視音樂創(chuàng)作和民間音樂關系的思想有著密切關聯(lián)。40年代，延安“魯藝”的音樂家們則在民間音樂的搜集、整理與研究方面取得了前所未有的成績。”[8]

4）音樂形態(tài)的分析：同樣以楊蔭瀏、沈知白為學科帶頭人，以及于會泳等為主體的學術群體，之后受到西方比較音樂學的影響，注重于音樂形態(tài)的分析研究，包括高厚永、沈洽、廖乃雄等，將學科的發(fā)展體現(xiàn)為注重研究的科學性及技術性的學術特征。

中華人民共和國成立之后，傳統(tǒng)音樂研究得到了空前的發(fā)展。首先是從學科建設的角度提出了“民族音樂理論”的概念，并且中央音樂學院及上海音樂學院和東北魯迅藝術學院都先后成立了“民族音樂研究室（部）”這一專門學術機構，將研究與教學結合在一起，具有標志性意義的是，其一，建立了專門研究傳統(tǒng)音樂的高等學府中國音樂學院，培養(yǎng)和造就從事傳統(tǒng)音樂的專門人才，其二，出版了《民族音樂概論》，為促進傳統(tǒng)音樂研究成為一個學科構建了理論和范疇的框架。在之后的長達近三十年的時間中，不僅在各地相繼成立了不同規(guī)模和功能的音樂研究所從事傳統(tǒng)音樂的研究，各大音樂學院開始設立傳統(tǒng)音樂的教學課程，在研究和教學構成的一批相當規(guī)模的學術隊伍的努力下，產(chǎn)生了大量的傳統(tǒng)音樂研究成果，諸如之前提及的學者們共同編寫的《民族音樂概論》、夏野的《戲曲音樂研究》、中國音樂研究所編輯的《民族音樂研究論文集》、《中國民歌》、《湖南民間音樂普查報告》、《十二木卡姆》、楊蔭瀏的《中國音樂史稿》、趙宋光的《論五度相生調(diào)式體系》、高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》、武俊達的《昆曲唱腔研究》、劉國杰的《西皮二黃音樂概論》等。其中特別需要提及的是于會泳在其《民族民間音樂的腔詞關系研究》提出了“腔詞關系”是民族聲樂的關鍵所在，并且提出民族音樂的研究要注重縱橫兩個方向的體系化研究，他曾欲建立非常具有民族特色的“潤腔學”。

正如沈洽總結的那樣，那一時段的研究可以歸結為兩種傳統(tǒng)音樂研究的概念，其一是“樂種學”，其功能和目的是建立傳統(tǒng)音樂的分類體系；另一是“形態(tài)學”，主要的作用是對傳統(tǒng)音樂的本體音結構和體系的分析，帶有濃厚的西方作曲技術理論的烙印。[9]

在進行典型的“形態(tài)”研究的同時，傳統(tǒng)音樂研究也向縱橫方向擴展。一方面“田野實地”考察已經(jīng)成為傳統(tǒng)音樂研究的重要手段，收集第一手資料已經(jīng)成為了學科建設的基礎工作，另一方面是開始關注中國音樂之外的東方音樂乃至亞非拉音樂的介紹和普及教育工作。由于受到這兩方面的學術新動態(tài)的影響，傳統(tǒng)音樂研究出現(xiàn)了一些希望不僅僅停留音樂形態(tài)現(xiàn)象的分析，而挖掘音樂與之相關的環(huán)境的關系研究的動向。這為之后的真正意義上的音樂人類學在中國的發(fā)展打起到了一些啟蒙作用。

5）音樂文化的認知：在以上學者的帶動下，一些年輕學者隨著音樂人類學及整個大文化強調(diào)人文關懷的影響，對于傳統(tǒng)音樂的研究轉(zhuǎn)向為認知的層面，對學科發(fā)展在內(nèi)容擴展和思考深入都起到積極的作用。

如前所述，在人類學思想不斷影響下，20世紀中葉Ethnomusicology誕生。在這之后的歷程中，依然緊緊地沿著人類學的觀念的變化而一直在完善和發(fā)展自身。1964年Merriam的《音樂人類學》出版給予Ethnomusicology這一學科明確的性質(zhì)和特征，人類學的思想、觀點和方法成為了音樂文化研究的根本基礎。隨著Merriam的音樂人類學思想的普遍接受，其不僅推動了這一分支學科本身的完善，而且極大地影響了音樂學大學科的成熟。音樂學研究不僅針對音樂自身而且應該包括與之相關的社會和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學的研究視角已經(jīng)從對音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向為關注包括作曲家、表演者和音樂消費者在內(nèi)的音樂活動的過程。音樂學的這種新趨勢在極大的程度上受到了社會科學的影響，特別是人類學、民族學、語言學、社會學和其他文化研究的影響下所發(fā)生的。[10]

Ethnomusicology的理論傳入中國大約是70年代末。當年王光祈倡導的比較音樂學沒有進入中國是必然的。一是建立在“歐洲音樂文化中心論”基礎上的比較音樂學與當時中國民族音樂研究者們?yōu)檎砗桶l(fā)揚民族音樂文化的精神是相悖的，二是雖然比較音樂學重視音樂本體的研究，諸如音階、調(diào)式和結構等研究，但其宗旨不在于形態(tài)分析本身，而是比較優(yōu)劣和高低。其三是20世紀40年代中國傳統(tǒng)音樂研究的全面展開的基礎“應該是了解現(xiàn)在中國各民族、各地區(qū)流行的各種民間音樂的狀況，進而研究其內(nèi)容與形式的關系，演變過程的歷史，從而獲得中國民間音樂的一些規(guī)律性的知識，以為接受中國民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)，建設現(xiàn)代中國新音樂的參考?！币虼?，并不是為了構建傳統(tǒng)音樂研究學科，而是為創(chuàng)作“現(xiàn)代中國新音樂”積累素材和用以參考。所以，水不到、渠不成，對于傳統(tǒng)音樂的研究無論在學科觀念的認識上，還是在具體實施的手段上都不可能直接踏上王光祈作為中國民族音樂學的先驅(qū)為我們開辟的道路。一直要到Ethnomusicology建立后約30年，人們才有了接受新的學科理論的覺醒、要求和可能。

70年代末，由上海音樂學院的廖乃雄、羅傳開在上海音樂學院音樂研究所油印期刊“上音譯報”上刊登有關民族音樂學的翻譯文章，介紹民族音樂學的基本觀念和方法。1980年在南京舉行了首屆“全國民族音樂學學術研討會”，與會者們正式倡導在中國傳統(tǒng)音樂研究領域采納民族音樂學稱謂、理念和方法。之后的相當一段時間中，對Ethnomusicology譯名、學科范疇和方法及目的等界定的基本問題進行了較長時間的討論。

自80年代至90年初，相當一批學者對音樂人類學思想的介紹和傳播起到了非常重要的作用，諸如廖乃雄、羅傳開翻譯了大量論著，針對中國傳統(tǒng)音樂的特點和國情，許多學者提出了真知灼見，高厚永撰寫了文章《中國民族音樂學的形態(tài)和發(fā)展》、董維松、沈洽合作的《民族音樂學問題》、沈洽撰寫了《民族音樂學研究方法導論》、《音樂文化的雙視角觀照——民族音樂學的一種新定位》、管建華提出《比較音樂學的重建》、王耀華撰寫了《中國音樂的跨文化比較研究》，以及杜亞雄撰文《民族音樂學的研究方法及其目的》。除了以上這些有關學科方法論的論述之外，其他有很多論述涉及民族音樂志、文化地理學、文化史、跨文化比較、中國以外非歐洲傳統(tǒng)音樂的研究，[11]以及90年代之后受到文化人類學思潮影響，新興研究視角諸如馬克思主義人類學—民族學思想、文化人類學—民族學、文化人類學分支——民俗音樂學、音樂人類學替代音樂民族學等文論相繼出現(xiàn)，[12]開啟了一個多元音樂文化研究的局面。

換一個角度，以音樂與文化關系來分析和理解，自1980年以來，民族音樂學在中國的發(fā)展大約經(jīng)歷了梅里亞姆論述的三個階段：

1） The study of music in culture，即“音樂在文化中的研究”，體現(xiàn)為音樂1文化                        

2） The study of music as culture，將“音樂作為文化來研究”，體現(xiàn)為音樂?文化                                

3） Music is culture，視“音樂即文化”，體現(xiàn)為音樂=文化                                 

與此相對應：

1）1980—80年代中期：“音樂在文化中的研究”

反映為《民族音樂學翻譯資料匯編》、《民族音樂學譯文集》、《音樂詞典詞條匯集——民族音樂學》，以及“音樂文化雙視角關照”以上提及地大量有關學科的命名、學科方法論的討論，以及音樂民族志工作的展開、文化地域性研究、跨文化比較、建立中國民族音樂學理論等。

2）80年代中期—90年代中期：       “音樂作為文化來研究”

許多文論借鑒有關文化人類學的理論進行元理論探討或結合當?shù)孛褡逡魳穼嶋H進行研究，諸如主要論著有：韓鐘恩的《人類學—民族學筆記》、杜亞雄的《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》、羅藝峰的《中國西部音樂論》、楊民康的《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》等，1995年《中國音樂》贈刊“民族音樂學專欄”，以及周楷模的《云南民族音樂論》（2000）、伍國棟《民族音樂學視野中的傳統(tǒng)音樂》（2002）。

3）90年代中期—現(xiàn)在：“音樂即文化”

在學科理論建設上有新的發(fā)展，從觀念、論題和方法上都有了深入和完善，諸如伍國棟的《民族音樂學概論》、杜亞雄的《民族音樂學概論》、蕭梅、韓鐘恩合著的《音樂文化人類學》、管建華的《音樂人類學導引》、洛秦的《音樂與文化》、洛秦著、羅藝峰導讀的《音樂中的文化與文化中的音樂》。學科建設結合實際進行研究的論著有：喬建中的《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化與地理歷史背景研究》、沈洽的《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關人文敘事》、羅藝峰的《音樂人類學的大視野》、蕭梅的《田野的回聲—音樂人類學筆記》、陳銘道的《黑皮膚的感覺——美國黑人音樂文化》、張振濤的《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》、楊民康的《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，以及洛秦的《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》。

除了以上這些專著，文論中出現(xiàn)的主要論題包括：

1）文化相對論：劉桂藤“論差距與差異”、羅藝峰“從普遍主義、相對主義到文化全元論”、洛秦“音樂文化價值再關注：文化相對論產(chǎn)生的歷史背景和意義的回顧”，等；

2、田野實地考察：蕭梅“理論、方法、精神——實地考察與民族音樂學學科建設研討會述評”，等；

3、后現(xiàn)代思潮：楊沐“后現(xiàn)代理論與音樂研究”、宋瑾“西方后現(xiàn)代音樂思潮”等；

4、局內(nèi)/局外人問題：沈洽“論‘雙視角’研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義”、楊民康“論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向”、湯亞汀“民族音樂學主位-客位研究的理論問題”、洛秦“一個局外人如何看待美國街頭音樂”，等；

5、城市音樂文化：李辛“城市中的納西人”、洛秦“城市音樂文化與音樂文化產(chǎn)業(yè)”及其對于上海音樂文化研究系列、湯亞汀“上海猶太音樂研究”，等；

6、民族音樂學的歷時性研究：趙志安“民族音樂學歷時性研究述見”、洛秦“民族音樂學作用于音樂歷史研究”。

從以上歸類和總結看，無疑這一時期的學科建設意識有了很大程度加強，隨著音樂人類學及整個大文化強調(diào)人文關懷的影響，對于傳統(tǒng)音樂的研究轉(zhuǎn)向為認知的層面，對學科發(fā)展在內(nèi)容擴展和思考深入方面都起到積極的作用。

       同時，也有學者提出在這個轉(zhuǎn)型期存在著潛在負面影響，主要體現(xiàn)為輕視傳統(tǒng)音樂基礎和實踐、輕視音樂本體與文化有機結合。[13]也出現(xiàn)了另一種令人擔憂的現(xiàn)象，即由于音樂人類學以強大的人文關懷精神、思想和方法滲透于各個研究領域及教學實踐之中，許多不甚明了該學科本質(zhì)的一些“崇拜者”，憑著熱情參與了這個領域的討論，套用了“民族音樂學”詞匯，其研究觀念和方法完全與民族音樂學無關。其結果是：“民族音樂學”≠民族音樂學。在一些較低水平的期刊上出現(xiàn)了較多文章，諸如“民族音樂學與我國的民族音樂研究”、“民族音樂學框架中的朱熹研究”、“民族音樂學分析與音樂學分析的差異”、“[新翻羽調(diào)綠腰]的民族音樂學審視”、“從民族音樂學的視角看民歌”、“學習民族音樂學理論，樹立科學的音樂觀”、“竹枝歌的音樂人類學研究——土家族古代音樂史研究”、“中國民族音樂學芻議”、“比較音樂學”、“比較及比較的內(nèi)容與方法——關于民族音樂學之比較研究法的若干思考”。

針對中國傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型，有幾點需要強調(diào)：

1）這幾個階段的發(fā)展不是替代的轉(zhuǎn)型，而是交替，甚至并置進行的；

2）它們之間是相互補充、不同視角的關系，音樂創(chuàng)作、形態(tài)分析和文化認知是繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)音樂的不同層面和意義；

3）應該說這個轉(zhuǎn)型是思想發(fā)展、學科成熟的自然進程。

       筆者曾對“新世紀中的民族音樂學學科展望”提出過以下兩個方面的建議：

一是，建立學術國際化交流的概念和平臺，以期達到學術思想接軌、規(guī)范學科理念、建立對話語境，以及促進交流學習。另一是，開創(chuàng)學術中國化產(chǎn)權的學科建設，諸如現(xiàn)代性的文字音像資料積累，個體性的實地考察經(jīng)驗積累，民族性的歷史文化特性表達，以及學術性的人文理性思考建構，為音樂人類學在中國的發(fā)展探求合理、有效和前瞻的學科建設道路。

三、          音樂人類學在21世紀中國的發(fā)展

如上所述，中國傳統(tǒng)音樂研究經(jīng)過了音樂傳統(tǒng)的審視、音樂類種的整理、傳統(tǒng)素材的吸取與創(chuàng)作、音樂形態(tài)的分析，以及音樂文化的認知這樣的轉(zhuǎn)型過程。這樣的過程也反映了對傳統(tǒng)音樂研究主要以個體行為轉(zhuǎn)向為學科建設的發(fā)展過程。隨著學術研究的逐漸擴大和深入，人們越來越意識到學科建設的重要意義。因此，音樂人類學在21世紀中國的發(fā)展必須建立在以明確的學術理念為核心、優(yōu)秀的人才團隊學科為動力，以及良好的運行方式為保障的學科建設基礎構架，以體現(xiàn)學科建設的合理、有效和前瞻作用，真正推動音樂人類學在縱橫兩方面在中國的發(fā)展。

1、 學科建設的基礎構架

學術發(fā)展與學科建設有著非常緊密的關系，一個學科建設構架的合理性、有效性和前瞻性直接影響到該學術發(fā)展的進程，包括其廣度和深度。學科建設的所具備的合理性、有效性和前瞻性將集中體現(xiàn)為以下三個方面所組成的基礎構架。

1） 學術理念

學科是對某一個研究領域、方法和宗旨的總體稱謂。不同時期、不同地域和不同研究人群對于學科的理解和認識不盡相同。因此，學科是變化和完善的過程。在這個發(fā)展過程中，學術理念始終是核心，學術理念的發(fā)展推動著學科建設的前進。

2） 人才團隊

學術理念是一種思想的反映，而表達和產(chǎn)生思想的主體必然是人本身。一個有著共同的學術理念、相似的學術經(jīng)驗、共識的學術方法所組成的人才團隊，將是實施學術理念、承擔學科建設的重要動力。

3） 運行方式

以學術理念為核心、人才團隊為動力，學科建設的運行方式將是另一項至關重要的內(nèi)容。如何將成熟且前瞻的學術理念通過優(yōu)秀人才和合理的團隊結構進行實施，這就是學科建設的運行方式問題。一種良好的運行機制將是充分帶動學科建設不斷發(fā)展的根本保障。

2、 學科建設的總體規(guī)劃

2005年在上海市政府、上海市教委支持和領導下，建立了上海高校音樂人類學E-研究院。我們的總體建設目標為，依托上海音樂學院的優(yōu)秀學術傳統(tǒng)，建立現(xiàn)代信息化基礎設施的工作平臺，與國內(nèi)外大學和研究機構的該領域的著名學者聯(lián)手，整合和優(yōu)化有關的研究資源和人才，采用市教委領導倡導的獨立運營和組合的機制，強調(diào)學術的基礎性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實性，立足上海、扎根中國、放眼世界，圍繞“中國視野中的音樂人類學建設”為目標，將“基礎、原創(chuàng)和精品”為研究宗旨，通過“深入實地、創(chuàng)新觀念、交流世界”學術理念，以及“扎實和敬業(yè)”的學術品格，形成以特聘研究員為核心、中青年學者為骨干構成的，以基礎性研究為主導的新型、開放式的學術研究基地。期待通過10年的腳踏實地的研究和實踐，產(chǎn)生一批在音樂人類學領域的學科帶頭人，以“音樂人類學研究在中國的發(fā)展”為研究主題，形成國內(nèi)該領域的學科優(yōu)勢和品牌的學術群體，并且在國際音樂人類學研究范圍內(nèi)產(chǎn)生積極的影響。

1） 音樂人類學E-研究院運行方式

上海高校音樂人類學E-研究院依托上海音樂學院，整合和優(yōu)化有關的研究資源和人才，采用獨立運營和組合的機制，學術上自主，運行上相對獨立。在以特聘研究員為核心的學術群體基礎上，以項目合作的方式，集合美國、英國、香港、臺灣、北京、上海以及長江三角洲等地區(qū)的一批成員，開展各項課題研究。強調(diào)學術的基礎性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實性，立足上海、扎根中國、放眼世界。

其運行方式打破了以往傳統(tǒng)科研機構的行政運行模式，而是以數(shù)字化、信息化、電子化為手段，以網(wǎng)絡為工作平臺。現(xiàn)已建立上海高校音樂人類學E－研究院網(wǎng)站，以此作為該研究院各研究員之間聯(lián)絡的途徑，以及與國內(nèi)外音樂人類學界交流與合作的媒介。同時，即將建立和逐步完善上海高校音樂人類學E－研究院資料庫，使之成為國內(nèi)藏書數(shù)量最多、內(nèi)容最完整、以及提供最好服務的資料庫。

同時，E-研究院自身建立了一整套相關的制度，包括人才聘用和梯隊培養(yǎng)，學術研討和課題立項，成果出版和文論發(fā)表，田野實踐和教學培訓，交流互動和宣傳報道，日常督促和節(jié)點考核，產(chǎn)權保護和合作拓展，經(jīng)費管理和資助保障等。

通過由共同的學術理念、相似的學術經(jīng)驗、共識的學術方法所組成的團隊，按照一整套相關制度的規(guī)范，以及通過E-研究院學術委員會機構的監(jiān)督，保證了學科建設的運行機制順利進行。

2） 音樂人類學E-研究院團隊結構

上海高校音樂人類學E－研究院以首席研究員為帶頭人，10位特聘研究員為核心，一批中青年學者為骨干，形成了一支良好的學術梯隊。10位特聘研究員中，除所依托院校上海音樂學院的四位學者之外，還有一位復旦大學的藝術人類學專家；上海地區(qū)以外的特聘研究員，有來自中國大陸兩所具有代表性的高等學府和研究機構（中央音樂學院、中國藝術研究院音樂研究所）的教授，臺灣大學音樂研究所的音樂人類學專家，以及美國UCLA大學、英國牛津大學的資深學者，形成了一個國際性的學術合作團體。期待經(jīng)過10年的建設，形成一支以國內(nèi)外學者組成的，在學術水平、學術理念和學術精神互為認同的學科帶頭人隊伍，成為中國音樂人類學研究領域的中堅力量和具有國際影響力的學術群體。

3） 音樂人類學E-研究院學術理念

我們認同這樣的學術理念，音樂學研究不僅針對音樂自身而且應該包括與之相關的社會和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學的研究視角已經(jīng)從對音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向為關注包括作曲家、表演者和音樂消費者在內(nèi)的音樂活動的過程。音樂學的這種新趨勢在極大的程度上受到了社會科學的影響，特別是人類學、民族學、語言學、社會學和其他文化研究的影響，與音樂人類學的發(fā)展有著極其密切聯(lián)系。正如國際最權威的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“音樂學”條目中指出的那樣，事實上，音樂學的整個功能將應該是音樂人類學的。[14]因此，在音樂人類學的影響下，整個音樂學的功能和作用正在發(fā)生前所未有的轉(zhuǎn)型。音樂學的未來和前景不再以具體或狹義的音樂形態(tài)，特別是不再以研究西方古典音樂為主流，而將以整個人類的音樂文化背景為范圍，以研究人、研究社會、研究文化作為其目的和意義。音樂人類學已經(jīng)成為音樂研究領域的領銜和主導學科，改變著人們對音樂的重新認識和理解。

3、 學科建設的實施方案

以“音樂人類學研究在中國的發(fā)展”為研究主題，強調(diào)學術的基礎性、交叉性、前沿性和現(xiàn)實性，立足上海、扎根中國、放眼世界，圍繞“中國視野中的音樂人類學建設”為目標，上海高校音樂人類學E-研究院的學科建設從以下三個層面進行實施：

1）國際語境中的音樂人類學觀念和方法研究——建立國際交流和接軌平臺。以此推動中國學者走入國際學術前沿隊伍，建立與國際學術界交流和對話的基礎，從而帶動整個中國音樂學界的發(fā)展將起到積極的作用。該研究主要把握新世紀音樂人類學研究的一些主流趨勢，以及切合國內(nèi)本學科發(fā)展實際，重點選擇以下幾個主要研究方面：

（1）音樂人類學的核心思想的闡釋，即文化行為學的概念三角互動關系在音樂活動的作用：音樂觀念—音樂行為—音樂作品。

（2）后現(xiàn)代音樂文化思想的解剖，對音樂認識價值的解構和重構，包括對音樂工業(yè)、大眾媒介與流行音樂大眾的主客觀性認識，音樂中的亞文化研究，他者、族群性與認同研究，階級與社會性別研究在新文化環(huán)境的意義，移民與音樂文化的流動所形成的多元音樂文化的新格局研究，以及音樂實踐與多重文化背景研究等。

（3）音樂文化“本土化”研究的研究，包括重新立足“本土”思想的再度崛起和第二度走出“本土”理念的回歸。

       具體方式體現(xiàn)在：

（1）啟蒙教育——翻譯工程——遠程；

（2）直面輸入——講習機制——中程；

（3）直接對話——會議交流——近程；

（4）中心任務——著力在于年輕一代學者的培養(yǎng)。

2）中國視野中的傳統(tǒng)音樂聲像行為研究——自身理論和知識產(chǎn)權的建樹。聲像音樂人類學的視角，是對人類發(fā)出或接納的有目的的聲音和在音樂活動中產(chǎn)生的行為進行研究：a）聲音/作為結果、聲音/作為過程：聲音產(chǎn)生和接受的音響信息的瞬間性；b）圖像/作為表達、圖像/作為記載：聲音產(chǎn)生過程和接受的形象信息的空間性；c）地理/作為聲像文化場域：聲音和圖像在特定地域文化中的特殊形態(tài)。以這三方面的社會文化研究視角，將聲像音樂人類學的研究對象，框定在對于器樂及人聲歌唱的歌曲及其行為方式總特性在中國不同文化地理范疇中進行研究，以及儀式音樂研究等方面。

已經(jīng)實施的項目：

（1）“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究中心”建立

（2）中國傳統(tǒng)儀式音樂音頻視頻資料數(shù)據(jù)化

（3）中國傳統(tǒng)器樂數(shù)據(jù)庫的建成

3）上海地域中的城市音樂文化研究——地域性個案研究模式的嘗試。上海是中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)祥地，它不僅是西方音樂文化傳入中國的港口，也是中國現(xiàn)代音樂文化發(fā)生、成長和發(fā)展的搖籃。二十世紀最后的10年期間，上海的發(fā)展已經(jīng)成為世界關注的焦點，它的音樂文化發(fā)展趨向，以及與之呈現(xiàn)出新的生機和面臨的新的問題也成為了音樂人類學研究在中國的發(fā)展研究的重要內(nèi)容。因此，該領域以音樂人類學的觀念和方法為基礎，立足上海，對上海城市音樂文化進行研究。研究將從兩個方面展開：

（1）上海城市音樂文化研究，擬從梳理上海音樂歷史發(fā)展的軌跡著手，以一系列現(xiàn)實的上海城市音樂活動為具體個案研究，綜合成“海派音樂”的文化特征，闡釋音樂在上海城市進程中的意義，并通過歷史文獻與城市“田野”考察相整合的研究方法，擬建立一個上海城市音樂文化研究體系——產(chǎn)業(yè)化中的上海音樂文化，以及長江三角洲傳統(tǒng)音樂文化研究——地域特征中的長三角音樂文化模式。

（2）上海音樂文化發(fā)展對策研究，以上海城市音樂文化研究為基礎，建立以音樂專家、文化學者和政府領導為一體的研究群體，對新時期的上海的城市音樂文化發(fā)展面臨的問題，提出音樂文化政策對城市發(fā)展的得失提出建設性意見，以供政府文化決策參考。

通過以上三方面的研究構架，在與國際學界廣泛交流的學術環(huán)境中，展開一系列相關的基礎性理論研究工作。努力經(jīng)過10年的建設，使音樂人類學E—研究院成為國內(nèi)在音樂人類學研究方面的最重要的基地，同時，也使之成為國際音樂人類學研究本土化趨勢中活躍和成功的范例。

附錄：

上海高校音樂人類學E-研究院建設兩年來，在上述宗旨和目標的建構下，已經(jīng)從事的工作有如下幾個方面：

1、學科理論

在音樂人類學的學科理念下從事相關項目的理論與實踐探討。

2、學術研討

多次舉行了各種形式的學術研討會，如，“草原音樂文化聲像行為研討會”、“音樂人類學理論與實踐系列講座”、“中國傳統(tǒng)儀式音樂理論與架構研討會”、“城市音樂人類學論壇：世博會與上海城市音樂文化發(fā)展”、“多元文化視角下的黃土高原音樂文化考察”、“樂器學再思考：樂器研究的挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)機[當代樂器研究新途徑]”國際學術研討會”等。

3、中國傳統(tǒng)器樂數(shù)據(jù)庫的建成與擴充。

4、傳統(tǒng)儀式音樂資料的數(shù)據(jù)化工程啟動。

5、音樂人類學E-研究院網(wǎng)站建成開通。

6、已經(jīng)和正在出版中的圖書：

1）音樂人類學E—研究院·音樂文化學術名著譯叢

耐特爾：《民族音樂學研究：三十一個概念和論題》（最新版）（The Study of Ethnomusicology：31Concepts and Issues）/耐特爾：《八個城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》（Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change）/西格：《蘇亞人為什么歌唱》（Why Suya Sing, by Seeger ）/謝勒梅：《城市音樂景觀》（Soundscapes）。                                                     

2）音樂人類學E—研究院·西方文化視角中的中國傳統(tǒng)音樂研究系列

魏詩曼：《聆聽戲曲：京劇的聽覺緯度》（Listening to Theater: The Aural Dimension of Beijing Opera）/施祥生：《阿炳及其音樂的意義》（Musical Creativity In the Twentieth-Century China: Abing, His Music, and Its Changing Meaning）/ 畢明輝：《20世紀西方音樂中的“中國因素”》

3）音樂人類學E—研究院·中國傳統(tǒng)音樂研究文庫

莫爾吉胡：《胡笳蹤跡追尋》/ 林晨：《古琴研究書目匯集》/ 蕭梅：《20世紀中國民族音樂學實地考察研究》/ 楊玉成：《口頭詩學》/ 蔡良玉：《古琴藝術漢英英漢雙語詞典》/洛地、洛秦：《文與樂的結構》/ 張剛：《一曲多用——從現(xiàn)象到本質(zhì)》

4）音樂人類學E—研究院·上海城市音樂文化研究叢書

洛秦：《海上回音》（文/圖/像）/ 汪之成：《上海俄僑音樂生活研究》/ 湯亞?。骸渡虾＊q太社區(qū)的音樂生活》/ 齊琨：《上海南匯絲竹清音的傳承與變遷研究》/ 孫繼南：《黎錦暉與黎派音樂》/韋茲朋：《江南絲竹在上海》/施祥生：《滬?。含F(xiàn)代上海中的傳統(tǒng)戲曲》

7、學術合作

上海高校音樂人類學E－研究院是一個開放性的機構，目前已與一些研究機構和單位形成了良好的合作機制，諸如中央音樂學院 、中國藝術研究院音樂研究所、香港“鄂倫春文化基金會”、東方衛(wèi)士音樂臺、上海文化發(fā)展基金會、上海師范大學都市文化E－研究院、以及上海音樂學院“上海市第二期重點學科”、音樂學系、音樂研究所、科研處等。希望通過音樂人類學E－研究院的建設，聯(lián)合當今學界在國內(nèi)外有影響的學者和機構共同來促進音樂人類學在中國的發(fā)展，為之而努力。

（本文由上海市教育委員會E—研究院建設計劃項目資助，項目編號：e05011）