音樂學(xué)系2002級 周聰
內(nèi)容提要： 文章對西方民族音樂學(xué)自誕生起至當(dāng)代近半個多世紀(jì)來的學(xué)科定位﹑研究范疇以及方法論方面的發(fā)展歷程進(jìn)行了綜述，并探討了民族音樂學(xué)上個世紀(jì)80年代進(jìn)入我國學(xué)術(shù)界以后，對中國音樂研究所產(chǎn)生的影響。
關(guān)鍵詞： 民族音樂學(xué) 研究范疇 學(xué)科定位 方法論 田野調(diào)查 民族民間音樂研究 文化人類學(xué)
歷史的回顧：西方民族音樂學(xué)思想理論以及研究范疇
民族音樂學(xué)的前身稱作“比較音樂學(xué)”，其起源是和殖民主義直接聯(lián)系在一起的。從十五世紀(jì)哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸開始，歐洲殖民主義者相繼進(jìn)入美洲 、非洲、亞洲。到了十九世紀(jì)，殖民者們在擴張殖民地同時，對殖民地的文化產(chǎn)生了興趣。音樂作為文化的一部分，吸引了他們的目光，尤其是非洲的音樂。 他們采集了大量所謂原始的 、未開化的、野蠻民族的音樂標(biāo)本，并將它們和歐洲音樂放在一起進(jìn)行比較。1885年，英國人亞歷山大·約翰·艾利斯（ Alexander John Ellis ，1814～1890）發(fā)表《論諸民族的音階》，他首創(chuàng)的音分標(biāo)記法使音樂學(xué)在關(guān)于音樂的描寫和比較兩方面都達(dá)到了真正科學(xué)化的程度，并“第一次科學(xué)地﹑公正地評價了非西方國家的調(diào)音體系，” 這篇文章被后人看作為比較音樂學(xué)的起點，標(biāo)志著新研究的誕生。從1885年到第二次世界大戰(zhàn)期間，比較音樂學(xué)迅速發(fā)展，并由霍恩波斯特爾（ Erich Moritz Von Hornbostel,1811-1935） 等人形成比較音樂學(xué)的代表學(xué)派－“柏林學(xué)派”。柏林學(xué)派的音樂學(xué)家們站在歐洲音樂文化的立場上，只對非歐民族的音樂形態(tài)、音響和傳播方式進(jìn)行比較研究，并帶有強烈的殖民主義色彩，在音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域形成了“歐洲文化中心論”。
二次大戰(zhàn)后，德國柏林學(xué)派的一批猶太人學(xué)者，諸如薩克斯、赫佐格（ George Herzog） 等，逃難到美國，這對美國的音樂學(xué)影響很大。柏林學(xué)派和美國學(xué)派的融合為民族音樂學(xué)的產(chǎn)生打下基礎(chǔ)。民族音樂學(xué)的真正歷史是從1950年開始的。“ ethnomusicology ”這個術(shù)語源于荷蘭學(xué)者亞普·孔斯特( Jaap.Kunst )，他把該詞用作一本書的副標(biāo)題 : 《音樂學(xué)：民族－音樂學(xué)的性質(zhì)研究，它的問題方法和代表人物》（ Musicologica:a Study of the Nature of Ethno-musicology, it s Problems , Methods, and Representative Personalities , Amsterdam, 1950） 。他的民族音樂學(xué)受民族學(xué)功能學(xué)派的影響，突破了比較音樂學(xué)偏重對音樂自身特點進(jìn)行研究的局限，把音樂放在其文化背景中進(jìn)行考察，探索其發(fā)展規(guī)律，并把調(diào)研范圍擴大到歐洲音樂，以文化價值相對論為理論基礎(chǔ)，反對“歐洲音樂中心論”。
自“民族音樂學(xué)”學(xué)科建立以來，有關(guān)它的學(xué)科定義，范疇和性質(zhì)，國際上各派學(xué)者爭論了近五十年之久，他們雖有大致相仿的概念，但卻從未達(dá)成一個界定明確而一致的見解。 提出民族音樂學(xué)之名稱的孔斯特曾說：“這門學(xué)科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂 … 西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個領(lǐng)域內(nèi)?！?/span> 孔斯特明確指出要研究“一切種族、民族的音樂”，卻又把歐洲藝術(shù)音樂和通俗音樂排斥在外，這種自相矛盾的說法一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面受到歐洲中心論的影響。在他看來，歐洲諸民族的音樂文化是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無文字傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。杜亞雄曾在他的一篇文章中介紹：“受鮑亞士學(xué)派（民族學(xué)中的“美國歷史學(xué)派”）的影響，‘一些美國的民族音樂學(xué)家倡導(dǎo)民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)研究‘一切音樂’，并提出了民族音樂學(xué)是‘對文化中的音樂的研究’的口號，但在實踐中仍是以非歐音樂為主要對象?！?/span>
六十年代,以曼托·胡德（Mantle Hood ） 和阿蘭·梅里亞姆（Alan Merriam ） 兩派的爭論為焦點。胡德認(rèn)為民族音樂學(xué)的研究應(yīng)把對音樂本身的研究置于第一位，他創(chuàng)造了“雙重音樂能力”（Bi-musicality ） 的理論和實踐，認(rèn)為只有通過實踐，能夠演奏、演唱這個音樂，才能了解音樂本身，并對其進(jìn)行深入研究；而梅里亞姆卻強調(diào)其文化人類學(xué)的性質(zhì)。他認(rèn)為：“民族音樂學(xué)可從兩個方向來研究，人類學(xué)和音樂學(xué)，最終目標(biāo)是融二合一?！?/span> 1964年，梅里亞姆發(fā)表了《音樂人類學(xué)》一書，書中寫道：“有一種音樂人類學(xué)，是在音樂學(xué)家和人類學(xué)家范圍之內(nèi)。就音樂學(xué)而言，它提供了所有樂音產(chǎn)生的基礎(chǔ)，以及最終理解那些樂音和聲音過程的框架。就人類學(xué)而言，它有助于進(jìn)一步了解人類生活中的產(chǎn)品及過程，因為音樂是人類智力行為中一種復(fù)雜因素。沒有人的思考﹑ 行為和創(chuàng)造，樂音不會存在；而目前我們對聲音的理解要多于對產(chǎn)生音樂的全過程的理解?！?/font> 從這些話中可以看出，他徹底批判了比較音樂學(xué)時期柏林學(xué)派的研究方法，指出必須把人和音樂聯(lián)系起來，不能只研究音樂本身，而要把音樂放進(jìn)文化背景中去研究。鄭蘇曾對六十年代的民族音樂學(xué)發(fā)展加以總結(jié)，她認(rèn)為，“六十年代是民族音樂學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)型期，學(xué)科的研究范圍 ﹑價值觀念以及研究方法較之以前都有了很大變化。這一時期最重要的變化是，田野調(diào)查替代了‘扶手椅上的音樂學(xué)家’。六十年代以后，如果沒有做過田野調(diào)查，就不能認(rèn)為是一位民族音樂學(xué)家。”
七十年代至八十年代，西方民族音樂學(xué)家們不斷的探索新方法。因為若要從文化背景入手研究音樂，必須用綜合的角度進(jìn)行分析，而原有的方法，如音分標(biāo)記法，樂器分類法等，已經(jīng)滿足不了學(xué)者們的研究需要，再加之文化人類學(xué)在研究文化方面，長期以來創(chuàng)造總結(jié)出許多經(jīng)驗，因此，七十年代民族音樂學(xué)學(xué)科最顯著的傾向即學(xué)習(xí)文化人類學(xué)的各種方法。此時期，最具代表性的思潮是受語言學(xué)影響的結(jié)構(gòu)主義－符號學(xué)的分析方法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，主要表現(xiàn)在分析音樂的行為和信仰上?！疤镆罢{(diào)查”作為民族音樂學(xué)最基本的研究方法，被學(xué)者們更進(jìn)一步的討論，有許多著作談到如何使田野調(diào)查科學(xué)化，比如 emic,etic （主位――客位）的觀念。城市音樂學(xué)在七十年代末的時候成為民族音樂學(xué)家的研究范圍之一，他們開始把城市中的社區(qū)音樂作為研究對象。
八十年代，隨著高科技的興起，信息技術(shù)革命，以及世界上原處于政治邊緣的群體的興起，認(rèn)知人類學(xué)﹑信息傳播學(xué)逐漸重要起來。八十年代末，歷史和民族音樂學(xué)的關(guān)系變得突出起來。在七十年代后期，人類學(xué)家開始意識到歷史是一個重要的方面，到了八十年代初，很多人類學(xué)家都在討論是否應(yīng)把歷史加進(jìn)人類學(xué)的研究。人類學(xué)和歷史結(jié)合，應(yīng)怎樣在民族音樂學(xué)中得到運用？1987年， Ti m othy Rice 提出新的理論模式，認(rèn)為構(gòu)成音樂文化的三個組成部分是個人的創(chuàng)造性，歷史的構(gòu)成性和社會的維持性。音樂是個人創(chuàng)造產(chǎn)生，個人的創(chuàng)造又和歷史構(gòu)成，歷史傳統(tǒng)息息相關(guān)。
到了1991年，安托尼·西格（ Anthony Seeg e r） 在其論著《為什么蘇雅人要唱歌－關(guān)于阿瑪棕人的一部音樂人類學(xué)》（ Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People ） 中提出，“對于作為美洲印第安人在巴西的一個分支的蘇雅人來說，歷史是活的歷史，他通過研究發(fā)現(xiàn)蘇雅人常常通過唱歌，唱他們過去的歷史，他們的歷史是活在今天的音樂演出中，不斷的被重新闡釋的歷史?！?/span> 近二十年，民族音樂學(xué)家不僅對音樂進(jìn)行共時研究，同時又對其進(jìn)行歷時研究，二者就像一個坐標(biāo)，立體客觀地標(biāo)出音樂在人類文化中的位置，歷史和民族音樂學(xué)越來越緊密的聯(lián)系在一起。
二十世紀(jì)的后二十年，全球進(jìn)入了發(fā)展急速的電腦﹑互聯(lián)網(wǎng)﹑地球村和信息觀念更新的時代。隨著世界形式的變化，民族音樂學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)也有了急劇發(fā)展。在國際上，人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域中形成了許多新興學(xué)科。楊沐在其論述中具體介紹了這些新興學(xué)科，例如文化研究（ cu l ture studies） ﹑兩性研究（ gender studies） ﹑女性研究 (feminist studies) 等早先被視為邊緣現(xiàn)象的研究，如今不僅形成了新學(xué)科，而且進(jìn)入學(xué)界主流。這些新興學(xué)科沒有明確清晰的界定，都具有跨學(xué)科性質(zhì)。他指出：“當(dāng)代的民族音樂學(xué)與這些學(xué)科發(fā)展的趨勢一致，不僅與傳統(tǒng)音樂學(xué)之間的界限模糊，而且與上述人類學(xué)新興學(xué)科之間的界限越發(fā)不分明?！?/span> 2000年11月在加拿大多倫多召開的學(xué)術(shù)研討會，是北美15個音樂領(lǐng)域內(nèi)的兄弟學(xué)會聯(lián)合舉辦的。這個會議的總稱為“音樂的交叉路口”（ Musical Intersection） ，意在對本學(xué)科作回顧和展望，并突出20世紀(jì)民族音樂學(xué)擴及全球的學(xué)科范疇與多角度的學(xué)科視野。
民族音樂學(xué)從學(xué)科創(chuàng)始起，各派學(xué)者就對學(xué)科的定義與范疇爭論不休，但在近幾年，國際上的學(xué)者更感興趣的已不是為學(xué)科劃一條清晰的界限，而是更多的吸取其他學(xué)科的概念理論與方法，更加突出它開放﹑兼容的跨學(xué)科性質(zhì)。
從比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)，這門學(xué)科的誕生﹑發(fā)展已走過了百年時間。可以看出，發(fā)展到20世紀(jì)末的時候，西方民族音樂學(xué)的理論思維模式已經(jīng)從分析型完全轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合型思維模式。他們所研究的已不是音樂中的音階﹑音程等形態(tài)問題，而是注重音樂的社會作用，文化背景，他們也不再把音樂和人分開研究，而是把音樂和創(chuàng)造音樂的人聯(lián)系起來。
關(guān)于西方民族音樂學(xué)的方法論
之所以把方法論單獨作為一個章節(jié)進(jìn)行論述，是因為民族音樂學(xué)的研究方法在學(xué)科理論框架中，一直處于不斷更新之中，它是促成學(xué)科發(fā)展和飛躍的最積極 ﹑ 最活躍的因素。西方民族音樂學(xué)者們善于在研究過程中總結(jié)方法，此學(xué)科經(jīng)過近半世紀(jì)的發(fā)展，目前已形成一系列科學(xué)的方法論體系。西方民族音樂學(xué)進(jìn)入我國以后，國內(nèi)學(xué)者們編譯介紹了諸多西方關(guān)于此學(xué)科方法論的著述，并展開了討論。筆者著重概述方法論中的三方面――田野工作 ﹑ 音樂民族志 ﹑記譜與記譜法。
田野工作
⑴ 定義——鄭蘇在給“田野工作”下定義時，曾說：“做田野工作的人被稱作‘民俗學(xué)家’，從名稱看來顯然不是民族音樂學(xué)家的發(fā)明創(chuàng)造，它是從民俗學(xué)借來的概念?！?/font> 民俗學(xué)里的“田野工作”是指“觀察處在原地的人；在他們自己的地方發(fā)現(xiàn)他們，以某種角色和他們待在一起，這種角色是他們可以接受的，也允許親近地觀察他們行為的某些部分，并用有益于社會科學(xué) ﹑ 不傷害被觀察者的方法來報告自己的觀察。” “田野”二字所包含的范圍極為廣泛，早期主要研究口頭流傳的民族民間形式，外族或原始民族的音樂。90年代研究課題更為豐富，涉及到南美 ﹑非洲﹑南亞﹑東南亞的內(nèi)陸少數(shù)族群以及現(xiàn)代化的城市音樂生活﹑流行音樂。總之，“田野”可以是一個村莊﹑城鎮(zhèn)﹑郊區(qū)﹑沙漠﹑叢林，甚至是大城市中的一個小社區(qū)，等等。
⑵ 歷史——民族音樂學(xué)的歷史就是田野工作史 。 Nettl 曾把田野工作的歷史大致分為五個時期：1890～1930，這時期的主要特點是，通常由傳教士和民族志學(xué)者采集音樂，音樂學(xué)家僅對音樂本體進(jìn)行分析和解釋，作“扶手椅式的研究”。20世紀(jì)初，學(xué)者開始注意錄制完整的音樂，并把保存看作主要任務(wù)。1920～1960年間，繼續(xù)專注于錄音的同時，強調(diào)對文化的關(guān)注。50年代起，學(xué)者的參與性意識加強，他們在研究某一地區(qū)音樂時，往往會學(xué)習(xí)這種音樂的表演 ﹑創(chuàng)作。1960年以后，學(xué)者們注重對一個專題的研究。
⑶ 方法論——在做田野工作之前，研究者應(yīng)把有關(guān)研究對象的現(xiàn)有的資料進(jìn)行匯總，盡可能地完備（甚至窮盡），然后將這些書面或口頭記載與觀察到的音樂行為進(jìn)行比較。
參與觀察是田野工作的主要方法。湯亞汀認(rèn)為這種方法是指研究者住在某一社區(qū)，參與其日常生活，尤其是音樂活動，并記錄觀察，請該社區(qū)成員評論所觀察到的活動。 研究者如果在此社區(qū)長期居住，就會逐漸贏得社區(qū)成員的信賴，這樣就有機會獲得更多敏感問題的資料。而不參與的民族音樂學(xué)家就無法深入了解自己所研究的音樂形式。
關(guān)于田野工作方法論，民族音樂學(xué)家們探討最多的是關(guān)于“局內(nèi)” ﹑ “局外”的話題。
在音樂研究中，應(yīng)以局內(nèi)人，還是由局外人來進(jìn)行？對于此問題，沈洽著有多篇文章進(jìn)行探討，他認(rèn)為：“當(dāng)今的理論傾向是運用‘雙視角’研究法，也就是說研究者以‘局外人’身份從文化外部去觀察研究的同時，還應(yīng)設(shè)法融入到該文化中，用‘局內(nèi)人’的角度‘內(nèi)視’自己所研究的對象?！?/font> 唯有如此，才能真正領(lǐng)悟到文化與音樂相互之間的緊密關(guān)系。
⑷ 具體實踐——田野調(diào)查的具體實踐，細(xì)究起來十分復(fù)雜。首先從選課題開始。湯亞汀提出，選題要“具有可行性” 。比如此課題是否是當(dāng)前民族音樂學(xué)中的理論問題，是否能夠得到相應(yīng)的音響或文字資料，選題是否觸及政治敏感話題等。其次，要對背景知識充分掌握。第三，技能準(zhǔn)備，如語言能力 ﹑記憶觀察能力等。
雖然民族音樂學(xué)家已經(jīng)總結(jié)出一套科學(xué)的研究方法，但在實踐當(dāng)中仍會遇到這樣或那樣的問題。進(jìn)入田野之后，研究者的文化會與當(dāng)?shù)氐奈幕嗷ヅ鲎?。不同的文化背景會使二者的價值觀念﹑思想意識出現(xiàn)較大分歧，產(chǎn)生精神上的震撼。田野生活中的不便，諸如語言不通﹑惡劣的氣候和環(huán)境﹑落后的衛(wèi)生狀況和當(dāng)?shù)厝说牟涣忌盍?xí)慣，等等方面，會給研究者帶來生活震驚。
進(jìn)行田野調(diào)查，必須明確調(diào)查內(nèi)容。如果調(diào)查一首歌曲，就要從樂曲本身（音樂形態(tài)）、表演形式﹑表演者﹑歌詞﹑音樂的功能五方面入手。
采訪和田野記錄是田野調(diào)查的重要手段。采訪的風(fēng)格有多種，這取決于不同研究者的個性和能力。一般有引導(dǎo)性談話（非正式采訪），開放性采訪，有結(jié)構(gòu)采訪（有采訪提綱）。 隨著科技的發(fā)展，田野記錄的工具多樣化，相機﹑攝像機﹑錄音機等都可以幫助學(xué)者更加順利地做田野工作。
音樂民族志
⑴ 定義——音樂民族志具體描述音樂文化，包括聲音的構(gòu)思、創(chuàng)造、欣賞、影響個人/群眾/社會的過程。 這種描述是建立在田野工作個人體驗的基礎(chǔ)之上的。
⑵ 歷史——思想啟蒙時期：現(xiàn)今音樂民族志的一些基本特征是由盧梭奠定的。他通過對中國、波斯、加拿大、瑞士等地音樂的記譜，發(fā)現(xiàn)兩個重要結(jié)論：一是音樂的物理法規(guī)可能是普遍存在的，二是音樂對人的影響不僅來自于其物理性質(zhì)，同時也來自當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、環(huán)境。
19世紀(jì)，歐洲同外部世界的接觸頻繁起來，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了音樂與文化的多樣性。學(xué)者開始調(diào)查音樂的起源與發(fā)展，并把不同的音樂風(fēng)格加以分類。這兩個問題的解決都是要把各種不同的音樂按歷史格局和空間格局組合起來。整理全球多樣性音樂有三種方法，一是把多樣性組織成一個歷史格局；一種是建立一個音樂區(qū)。音樂區(qū)的研究有利有弊，它雖可以概括風(fēng)格，研究各種不同風(fēng)格間的歷史關(guān)系，但過于強調(diào)類似而忽略了差異，泛泛的比較無法深刻理解音樂對社會的意義。另一種方法強調(diào)多樣性和理解，不強調(diào)類似性和歷史關(guān)系，把表演特征和音樂概念當(dāng)作一個整體來研究。 這種方法要求深入調(diào)查音樂傳統(tǒng)及其社會的第一手資料，它更適合音樂民族志的研究。
20世紀(jì)30年代以來，音樂對社會生活的影響成為音樂民族志關(guān)注的主要方面。音樂社會學(xué)先驅(qū)，德國學(xué)者馬克斯·韋伯（1930年）提出“音樂是社會思想或文化精神的一部分，可以驅(qū)動經(jīng)濟活動?！?/span> 梅里亞姆在1964年提出音樂在社會活動中的具體運用，可以具有深層功能。
⑶ 方法論——上文提到，“音樂民族志具體描述音樂文化”，描述的基礎(chǔ)是音樂表演，除音樂本體外，還包括音樂家、表演背景、觀眾。在確定描述基礎(chǔ)后，還要選定描述的問題和視角。比如，人們創(chuàng)造音樂時發(fā)生了什么？某人或某社會群體為何在該時﹑該地﹑該背景中表演或觀看表演？音樂同社會群體中其他過程有什么關(guān)系？等等。湯亞汀指出，近20年來，西方學(xué)術(shù)界音樂民族志形成了一定的方法模式：“1）研究一個有限的目標(biāo)，如一次表演事件，專注其中發(fā)生的一切，無論是否是音樂的。2）研究同音樂相關(guān)的成套概念和行為，調(diào)查它們的相互關(guān)系。3）專注于特定樂器或一類音樂。4）綜合的方法，既研究音樂表演的背景特征，也研究表演的音響特征?！?/span>
1989年，美國民族音樂學(xué)學(xué)會的麻省劍橋年會有一個關(guān)于民族志的專題。題為“音樂實踐的描述與描述的實踐”，學(xué)者們從后現(xiàn)代思潮出發(fā)，探討音樂民族志方面的問題，如政治經(jīng)濟及意識形態(tài)如何影響著人們對音樂的認(rèn)同，如何改變著人們的音樂實踐，以及亞群體亞文化現(xiàn)象。 可見，九十年代以來，音樂民族志研究范疇越發(fā)受到當(dāng)今社會經(jīng)濟﹑政治﹑文化的影響。
記譜與記譜法
⑴ 定義——記譜（ transcription ）和記譜法（ notation ）都是用書面表現(xiàn)音樂。二者在圖像形式上很相似，但是從功能來說，二者有區(qū)別。西格（ C · Seeger,1886-1979） 認(rèn)為二者功能上的區(qū)別是：記譜是描述性的，為分析者所用，因而是客位的；記譜法是規(guī)定性的，為表演者所用，是主位的。他曾用一句形象的話來說明：“（記譜法是）你怎樣用一首曲子發(fā)聲的藍(lán)圖；（記譜是）對任何音樂的一次表演實際上如何發(fā)聲的報告?！?/span>
在《新格羅夫詞典》中，記譜法分為六大類：字母譜（如印度用梵文或泰米爾文記譜）；文字譜（如中國的律呂字譜）；音節(jié)譜（如中國的工尺譜）；圖像譜（如中國西藏的央移譜）；混合譜（如中國的減字譜）。
⑵ 歷史概述：在民族音樂學(xué)研究中，記譜始終是一個突出的問題。原因是：世界各民族各地區(qū)的音樂，在不同時期使用著各不相同的記譜方法。霍恩波斯特爾和亞伯拉罕（ Otto Abraham,1872-1926） 在20世紀(jì)初提出了標(biāo)準(zhǔn)化的記譜格式，形成了一種國際共用的形式。 C ·西格在理論上將記譜分為“描述性記譜”（ Descriptive notation） 和“規(guī)定性 記譜 ”
（ Prescriptive notation） 。
早期的記譜都是歐洲記譜法，因為這是唯一可用的技術(shù)。但隨著測音技術(shù)的發(fā)展，學(xué)者們逐漸對專用于歐洲的記譜法提出質(zhì)疑。19世紀(jì)末，語言學(xué)（ philology） 成就很大，它對不同文化間的記譜產(chǎn)生特別的影響。在這方面，真正做出突破貢獻(xiàn)的是物理學(xué)家﹑語言學(xué)家埃利斯。他研究非歐洲音階，給許多音階以1/4音平均律形式（即50音分），用＋﹑－符號表示歐洲半音之間的音高差異，此方法后來被霍恩波斯特爾等人采用。
霍恩波斯特爾與亞伯拉罕在1900年研究出一套范式，即“強調(diào)音樂的重要性；給記譜者的音樂印象以特別價值，有時會不顧客觀測量?！?/span> 他們的體系被20世紀(jì)大多數(shù)記譜者所接受。他們所設(shè)計的新符號如：＋和－分別表示半音之間的音，0表示假聲﹑自然管樂聲或擊鑼聲等音色，特殊音色用 x 或其他符號，等等。
在美國產(chǎn)生了一種統(tǒng)計分析的記譜法，即對大量的記譜進(jìn)行定量分析，梅里亞姆（50年代）和洛瑪克斯（60年代）都運用此方法研究。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，錄音技術(shù)﹑測音技術(shù)改變了記譜，既幫助同時又歪曲了對真實聲音的記錄。19世紀(jì)70年代，出現(xiàn)了自動記譜儀，但效果不佳。
⑶ 理論問題——記譜和記譜法的研究，是民族音樂學(xué)研究中并不發(fā)達(dá)的領(lǐng)域。在20世紀(jì)末，僅僅注重音樂外部的圖像形式的描述，而不注重理論上的構(gòu)成。西方傳統(tǒng)記譜體系（指西方音樂史中的方法）存在諸多缺點——把記譜體系分為五線譜﹑紐姆譜﹑文字譜﹑數(shù)字譜等，這種分類法忽略了記譜體系的功能和意圖，邏輯上存在前后不一致。胡德曾明確指出（ Hood,1971） 西方記譜法存在的具體問題：“樂音表演方式的模糊性；缺少音色的指示；力度指示的相對性；無法表現(xiàn)節(jié)奏德細(xì)微處?！?/font>
隨著民族音樂學(xué)研究范圍的不斷擴大，許多學(xué)者認(rèn)為霍氏模式已不能滿足研究需要，在20世紀(jì)末出現(xiàn)了“概念記譜”，即“為了用視覺上可理解的形式 ﹑ 精確表現(xiàn)一首樂曲和一種音樂文化載體中基本的音樂因素”（ Erich Stockmann,1979 ）。 在概念記譜中，音樂的基本特征已是通過田野調(diào)查 等研究而已知的東西，因此，記譜已不再作為發(fā)現(xiàn)音樂的手段，而是闡釋該音樂文化現(xiàn)象時的舉例。
西方民族音樂學(xué)理念進(jìn)入我國——學(xué)科界定之爭
20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所的廖乃雄﹑羅傳開等人翻譯了一批國外文獻(xiàn)，首次向國內(nèi)音樂學(xué)界介紹“民族音樂學(xué)”學(xué)科。此學(xué)科在我國真正確立，是以1980年6月在南京召開“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”為起點。 與會專家學(xué)者在會議上討論了“中西方民族音樂學(xué)的異同”，“中國民族音樂學(xué)究竟起于何時”等問題，這些問題代表了中國學(xué)術(shù)界對西方民族音樂學(xué)的最初認(rèn)識狀態(tài)。
自1980年起，中國音樂學(xué)界便開始對民族音樂學(xué)學(xué)科界定進(jìn)行爭論，杜亞雄在其文章中談到當(dāng)時爭論的中心問題是：“從國外引進(jìn)的‘民族音樂學(xué)’和我國過去固有的‘民族民間音樂研究’之間的關(guān)系問題?！?/span> 他認(rèn)為分歧主要集中在對“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上。湯亞汀曾詳細(xì)評述過從1984年起，學(xué)科名稱之爭的“各派”主張。 如沈洽﹑杜亞雄等堅持羅傳開譯自日文的“民族音樂學(xué)”，用“E thno ”修飾“音樂學(xué)”，并“強調(diào)是音樂學(xué)的一個分支學(xué)科，目的是使我國的研究同國際接軌，創(chuàng)造出民族音樂學(xué)的中國學(xué)派”； 黃翔鵬﹑陳應(yīng)時等采用“民族音樂形態(tài)學(xué)”；而袁靜芳﹑董維松等人認(rèn)為，“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”，故又提出“樂種學(xué)”； 呂驥﹑魏廷格等又提出“中國音樂學(xué)” … 。直至今日，民族音樂學(xué)與中國的“民族民間音樂學(xué)研究”之間的關(guān)系也未徹底解決。
筆者看來，之所以產(chǎn)生學(xué)科界定的爭論，是因為中西方學(xué)者研究目的的差異性引起的。中國學(xué)者研究民族音樂學(xué)不是為了滿足個人的求知欲，而主要是為了了解和發(fā)展中國各民族的傳統(tǒng)音樂文化。沈洽曾明確指出：“我們的這一學(xué)科，有一個十分明確的基本目標(biāo)：建立我們中華民族自己的民族音樂理論體系”，“植根于中華民族傳統(tǒng)文化中的音樂，是我國民族音樂學(xué)研究的主體。” 總的說來，中國學(xué)者所研究的是自我文化中的音樂，而不是非我文化中的音樂，這與西方學(xué)者有很大不同。
八十年代以來，也就是“民族音樂學(xué)”進(jìn)入我國初期，我國學(xué)術(shù)界除在學(xué)科定位問題上爭論不休外，在研究中還存在主觀與客觀兩方面的限制。主觀上講，中國學(xué)者大多數(shù)一直從事民間音樂研究工作，外文程度普遍偏低，因此沒有能力踏出國門，做非我文化的研究 ；客觀上，“經(jīng)費困難和體制問題使我們無法像西方學(xué)者那樣作大量深入的田野工作，無法理解所研究民族的文化精神，因而只能局限于音樂本身，作一些表面現(xiàn)象的介紹，脫離不了起步階段。” 這成為中國民族音樂學(xué)自我封閉的一個主要原因。此時期的研究雖局限于音樂形態(tài)學(xué)，但不少學(xué)者用比較音樂學(xué)與歷史文獻(xiàn)考證相結(jié)合的方法，仍出現(xiàn)許多出色的研究。如杜亞雄的“裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究”（1982），伍國棟的“緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯(lián)系與比較 ” (1986)以及李昕的“北美印第安民歌與我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂特征”（1987），等等。
文化人類學(xué)思想的滲入對我國民族音樂學(xué)研究的影響
進(jìn)入九十年代，文化人類學(xué)的思想理念逐漸滲入到我國，我國民族音樂學(xué)者開始把音樂作為一種文化現(xiàn)象來研究，認(rèn)識到音樂文化的多元性，并將音樂與文化習(xí)俗﹑社會環(huán)境﹑人文背景等因素及其相互關(guān)系納入到研究范疇內(nèi)。學(xué)者們逐漸走出音樂形態(tài)學(xué)分析的單一研究模式，開始關(guān)注﹑借鑒并引用其他學(xué)科的學(xué)術(shù)思想和研究方法。
運用文化人類學(xué)的方法，我國學(xué)者做出許多學(xué)術(shù)成果。如羅藝峰的《中國西部音樂論》（1991），他論述西部音樂“在文化層面上與自己音響本體之外的物質(zhì)文化﹑行為文化和精神文化發(fā)生著關(guān)系” ；楊民康的《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》（1992），湯亞汀對他的這本著作做了簡要的分析，他認(rèn)為：“全書在西方社會學(xué)﹑民族學(xué)﹑符號學(xué)和中國傳統(tǒng)美學(xué)﹑民間文學(xué)結(jié)合的層面上，探索民歌賴以生存的鄉(xiāng)土社會及其文化結(jié)構(gòu)，是一部音樂文化學(xué)－社會學(xué)﹑而非形態(tài)學(xué)的著作”。
九十年代，學(xué)者們在傳統(tǒng)的中國音樂以及史學(xué)的研究范式基礎(chǔ)上，重視民俗學(xué)，強調(diào)“實地考察”（即田野工作）工作的重要性。喬建中認(rèn)為，民族音樂學(xué)研究應(yīng)從“田野調(diào)查”入手，記錄民俗全過程，然后在此基礎(chǔ)上，作文化人類學(xué)的整體研究。伍國棟﹑蕭梅等學(xué)者都著有實地考察的方法論和具體在我國的實踐方面的論述。伍國棟在其《民族音樂學(xué)的實地調(diào)查類型》 一文中指出，“不同的民族音樂學(xué)研究課題，需要采用不同的形式去進(jìn)行實地調(diào)查?！彼颜{(diào)查類型分為“橫向分類”和“縱向分類”兩種類型。前者包括微型音樂調(diào)查﹑地理區(qū)劃音樂調(diào)查﹑民族區(qū)劃音樂調(diào)查等，后者則包括音樂志調(diào)查和音樂論題調(diào)查。
1997年6月，中國藝術(shù)研究院音樂研究所楊蔭瀏中國音樂學(xué)基金召開了第五次學(xué)術(shù)研討會，研討的題目即是“‘實地考察’與民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)。 ”這次會議探討了“實地考察”的歷史﹑現(xiàn)狀﹑必要性及其理論方法，與會者的討論涉及到了文化人類學(xué)和音樂學(xué)領(lǐng)域的許多重要問題?？梢哉f，自九十年代以來，“實地考察”的研究方法已經(jīng)得到國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)者的廣泛認(rèn)同。
近年來，隨著中西學(xué)者間的不斷交流，我國的民族音樂學(xué)研究已逐漸和國際接軌，不僅重視在與音樂本體密切相關(guān)的社會﹑文化﹑環(huán)境中描述和分析音樂，而且 “學(xué)者們逐漸走出音樂形態(tài)學(xué)分析的單一研究模式，開始關(guān)注﹑借鑒并引用其他學(xué)科的學(xué)術(shù)思想和研究方法?！?/span>
結(jié) 語
如上所述，西方民族音樂學(xué)的研究方法傳入中國的20多年來，對中國音樂的研究起到積極的推動作用，其思想理論使我國學(xué)術(shù)界走上了方法論的實驗和革命。然而，由于西方民族音樂學(xué)的理論體系﹑研究范疇和方法論還在不斷的更新﹑發(fā)展﹑變化，因此民族音樂學(xué)的“元理論”與中國音樂研究的實際情況之間，依舊存在如何應(yīng)用﹑接軌的問題。 筆者認(rèn)為，在運用民族音樂學(xué)理論研究中國音樂時，需要根據(jù)我國多民族和多元文化并存的客觀事實，注重多種音樂文化知識體系的把握，并淡化局內(nèi)與局外的所謂“雙視角”觀察方式，尊重各民族內(nèi)部的音樂文化結(jié)構(gòu)，把研究范圍擴大到一切音樂。
西方民族音樂學(xué)界有豐富的研究“非我文化”的經(jīng)驗，而我國則有許多研究自我文化的經(jīng)驗，中西民族音樂學(xué)在各自發(fā)展擴大研究領(lǐng)域的同時，應(yīng)互相交流，取長補短。
