這里不是阿卡迪亞
　　——雷平陽(yáng)詩(shī)歌的“云南形象”分析

　　李海英

　　云南形象，在當(dāng)代詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)中是極為豐富的。在分析雷平陽(yáng)塑造的“云南形象”之前，我們先簡(jiǎn)單回顧一下當(dāng)代時(shí)期以來(lái)“云南形象”是如何被書(shū)寫(xiě)的：“十七年”文學(xué)階段，對(duì)云南形象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)較多的詩(shī)人是公劉、白樺、饒階巴桑等，這一時(shí)期的作品多是借助云南邊地生活的書(shū)寫(xiě)完成強(qiáng)化少數(shù)民族對(duì)中華民族共同體的認(rèn)同，內(nèi)容多以表現(xiàn)少數(shù)民族“新人”的成長(zhǎng)、少數(shù)民族“新人”的勞動(dòng)和愛(ài)情生活為主。此類作品喜歡模擬一種家庭中的“創(chuàng)生關(guān)系”，即父親是子女生命的創(chuàng)造者，而毛主席和共產(chǎn)黨也給予了少數(shù)民族新生命和新生活；共產(chǎn)黨、解放軍與少數(shù)民族、遍地居民的關(guān)系，也如同父子關(guān)系。在強(qiáng)調(diào)云南是中華民族共同體的一部分的同時(shí)，也多會(huì)渲染“邊地的景觀和風(fēng)情”，此時(shí)的邊地景觀是體現(xiàn)國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化整合力量的場(chǎng)域。 新時(shí)期以來(lái)，本地詩(shī)人（如于堅(jiān)、海男等）和一些少數(shù)民族詩(shī)人（如景頗族詩(shī)人晨宏、傈僳族詩(shī)人密英文、佤族詩(shī)人聶勒、哈尼族詩(shī)人哥布、普米族詩(shī)人魯若迪基等人）都曾對(duì)云南的山川河流、村莊山野等家園式的意象或?qū)Ξ?dāng)?shù)氐拿褡鍒D騰、民風(fēng)民俗等民族文化進(jìn)行過(guò)書(shū)寫(xiě)，提供了一些具有現(xiàn)代意識(shí)的地方經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，越來(lái)越多的詩(shī)人開(kāi)始到此地進(jìn)行旅行式的采風(fēng)，云南如青海、西藏、新疆等邊地一樣，也慢慢地被構(gòu)建為一個(gè)充滿詩(shī)意的“阿卡迪亞”。

　　雷平陽(yáng)目前被認(rèn)為是在書(shū)寫(xiě)云南家鄉(xiāng)上花費(fèi)心力較多的一位詩(shī)人，他的許多詩(shī)歌都涉及到該地的地方性知識(shí)，并形塑出了比較豐滿的“云南形象”。但雷平陽(yáng)不同的地方是，他并未把家鄉(xiāng)有意“整形”為一個(gè)阿卡迪亞式的人間天堂，相反提供的卻是一個(gè)滿盈著愛(ài)、恨、情、苦、喜、怒、悲、痛的“撕裂”中的地域形象。本文將以雷平陽(yáng)詩(shī)歌中“云南形象”為分析的一個(gè)路徑：首先是對(duì)雷平陽(yáng)詩(shī)歌中“云南形象”構(gòu)成層次進(jìn)行分析，了解雷平陽(yáng)是如何運(yùn)用描寫(xiě)與抒情完成了其云南形象的建構(gòu)。二是對(duì)雷平陽(yáng)詩(shī)歌“云南形象”進(jìn)行形式分析，查看他是如何通過(guò)個(gè)人的“認(rèn)知方式”塑造了一個(gè)反對(duì)虛擬“阿卡迪亞”的書(shū)寫(xiě)。三是對(duì)雷平陽(yáng)詩(shī)歌“云南形象”進(jìn)行感覺(jué)結(jié)構(gòu)的分析，理解其創(chuàng)作的意圖。

　　一 “云南形象”的構(gòu)成層次分析

　　雷平陽(yáng)詩(shī)歌的描寫(xiě)對(duì)象主要是“云南”，可以說(shuō)“云南”一詞，既是客觀的、詞語(yǔ)的，也是隱喻的、精神的。在其出版的幾部詩(shī)集中，云南地域的河流、山谷、鄉(xiāng)村、村莊、樹(shù)木、石頭、飛鳥(niǎo)等都是被一再描寫(xiě)的對(duì)象。其文本的意象在內(nèi)涵和質(zhì)地上是有所差異的，它們?cè)跇?gòu)成“云南形象”的過(guò)程中所起的作用各不相同，其基調(diào)和意圖時(shí)有變化。但總的來(lái)說(shuō)，達(dá)成的效果卻是一致的。暫以《山中趕路記》一詩(shī)為例：

　　從曼賽鎮(zhèn)去阿卡寨，只需要
　　幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間，我們卻走了整整兩天
　　見(jiàn)到溪水，香堂人光著身子，鉆了
　　進(jìn)去。時(shí)間像一條魚(yú)，在水芹菜
　　的葉子下面，張合著小小的腮
　　路邊的橄欖已經(jīng)熟透，克木人知道
　　有一顆，是懸掛在樹(shù)上的天堂
　　時(shí)間，在舌面上，緩緩地
　　由苦變甜。白云是傣族人的表姐
　　清風(fēng)是傣族人的姑媽，路邊的竹樓上
　　這一個(gè)傣族人，麂子肉和鮮竹筍下酒
　　喝醉了。時(shí)間，是一張闊大的芭蕉葉
　　蓋著他的臉?；Z人，有著石頭
　　一樣的沉默，他的耳朵，卻一直關(guān)注著
　　雨林里的動(dòng)靜，不知是什么鳥(niǎo)
　　叫了一聲，他便像一支射出的響箭
　　時(shí)間，被他帶走了，很久才從
　　一只死去的白鷴身上重返人間
　　整個(gè)旅程，只有謙卑的布朗人
　　靜靜地守在我身邊。我們坐在山頭
　　看落日，看老撾豐沙里燒荒的狼煙
　　暮投一座古老的緬寺，我睡著了
　　他才離開(kāi)，他在我的夢(mèng)中賧佛
　　身子緊貼著塵埃。時(shí)間，在貝頁(yè)經(jīng)里
　　跪了下來(lái)，幾雙隱形的手，按住了
　　時(shí)針、分針和秒針。我們一行人
　　還有拉祜和愛(ài)伲，山野之上
　　他們都有著各自的相好，時(shí)間
　　奔跑的馬蹄，被他們移植到了肺腑里
　　我這個(gè)漢人，多想飛速地抵達(dá)阿卡寨啊
　　催促，埋怨，焦慮，像個(gè)瘋子
　　最終的結(jié)局，我一個(gè)人上路
　　多次迷途，天黑前，才找到自己的流放地

　　先說(shuō)這首詩(shī)里的人物形象，他們都是以直接描寫(xiě)的方式出現(xiàn)的，這幾個(gè)人物形象共同的特點(diǎn)是：野性、自由散漫、隨性享樂(lè)、虔敬。之間的區(qū)別是，每一個(gè)人在共性之外，還有獨(dú)自的習(xí)性偏好：香堂人對(duì)河流的熱愛(ài)，傣族人對(duì)美酒的沉醉，克木人對(duì)果實(shí)的喜愛(ài)，基諾人對(duì)捕獵的迷戀，拉祜和愛(ài)伲對(duì)情愛(ài)的追求，布朗人對(duì)宗教的虔敬。和他們有著根本區(qū)別的是“我”，一個(gè)漢人，急躁、焦慮、像個(gè)瘋子。

　　大地的形象是以潛在的方式被描寫(xiě)的，大地上的事物，溪水、橄欖樹(shù)、清風(fēng)、白云、雨林、白鷴、落日、古老的緬寺等每一事物都有與之心有靈犀的伙伴，其證據(jù)在于，它們可以隨時(shí)隨地招引各自的伙伴駐足或留下，共享屬于他們之間的某種樂(lè)趣。

　　“人物形象”與“大地形象”組合出來(lái)的地域形象，有著相互襯托相互依附的味道：“大地形象”能以其的客觀狀態(tài)營(yíng)造出一個(gè)具有鮮活感的“地域形象”，“人物形象”能以他對(duì)自然的應(yīng)和形成渾然天成的個(gè)性。于是，“云南形象”便包含著邊地少數(shù)民族生態(tài)的種種風(fēng)情，亦有著邊地自然風(fēng)光的旖旎閃爍。

　　單從這首小詩(shī)從文本運(yùn)行的動(dòng)力來(lái)看，客觀的“云南形象”之下，顯然是對(duì)于“時(shí)間”的言說(shuō)。雷平陽(yáng)看似并沒(méi)有玩弄技巧，只是隨手摘取身邊的野生之物，然后又看似很簡(jiǎn)單地每一中自然之物與人物的行動(dòng)通過(guò)時(shí)間的鏈條拉扯起來(lái)：

　　對(duì)于時(shí)間，每一個(gè)族群和地域都有各自的認(rèn)知方式。要表現(xiàn)出一個(gè)地域的時(shí)間觀念或時(shí)間意識(shí)，無(wú)疑是一件相當(dāng)龐大的設(shè)想，而云南是一個(gè)多民族聚居的地方，不同的族群的認(rèn)知方式和態(tài)度更是千差萬(wàn)別，要在短短的一段文字中把其間的差異呈現(xiàn)出來(lái)就必須借助一些其他的材料。這首詩(shī)中，雷平陽(yáng)的設(shè)計(jì)是很巧妙的，他先是選定“行走一段路程”（從曼賽鎮(zhèn)去阿卡寨）為言說(shuō)動(dòng)力，同時(shí)選定一群人（8個(gè)族群的人）一同上路，然后讓每個(gè)族群的代表“演示”各自的旅途，結(jié)果是：香堂人被清澈的溪水帶走；克木人被成熟的橄欖帶走；傣族人就著麂子肉和鮮竹筍下酒喝醉了；有著石頭一樣的沉默基諾人被雨林里白鷴的叫聲帶走；布朗人被貝頁(yè)經(jīng)留??；拉祜人和愛(ài)伲人被山野之上各自的相好留??；漢人不停地趕路，被迷途滯留。于是我們就看到，時(shí)間的言說(shuō)中，地方的人物個(gè)性、地方的自然風(fēng)物、地方的生活方式都被共時(shí)性地呈現(xiàn)出來(lái)。因此，我認(rèn)為雷平陽(yáng)這首詩(shī)中，至少是四股繩子扭在一起的：一股是時(shí)間意識(shí)，一股是地方風(fēng)景，一股是人物精神，一股是詞語(yǔ)的。

　　在雷平陽(yáng)培植的“云南形象”上，此詩(shī)只是一小小的枝蔓。他已經(jīng)用了大量的文本來(lái)講述這片土地的河流、山谷、人物、動(dòng)物、植物、村莊、親人和自己的七情六欲。不過(guò)僅從這首詩(shī)來(lái)看，雷平陽(yáng)詩(shī)歌中的“云南形象”至少具備這樣幾個(gè)層次：一是客觀形象的再現(xiàn)；二是隱喻的形象，用來(lái)談?wù)搶?duì)時(shí)間、空間、生死、尊嚴(yán)、恥辱等的體認(rèn)；三是語(yǔ)詞的形象，河流、溪水、橄欖樹(shù)、清風(fēng)、白云、雨林、白鷴、落日、寺廟、大橋，以及許多的舞蹈和飲酒，這些語(yǔ)詞原本是一種“符號(hào)”一些材料，但它們的原型意義具有難以抵擋的向心力，與我們感覺(jué)搭配在一起，往往產(chǎn)生一種“虛擬的生活體驗(yàn)”，它們?cè)跔奚阜Q功能來(lái)突顯信息本身時(shí)能賦予事物“有意味的形式”，構(gòu)成具有情感性的形象。四是審美的形象，毫無(wú)疑問(wèn)，雷平陽(yáng)詩(shī)歌中看起來(lái)是在竭力避免把“云南”形塑為一個(gè)“阿卡迪亞”式的人間天堂，太多的痛和苦總在其詩(shī)歌中穿行沖撞?？捎幸馑嫉氖?，他在“反向”言說(shuō)的過(guò)程中又生產(chǎn)出了不少具有“詩(shī)意的”、“神秘的”、“奇詭的”、“迷幻的”地域色彩，使其“云南形象”一樣具有了可欣賞甚至是可消費(fèi)的品質(zhì)。這樣的效果肯定是雷平陽(yáng)不愿意看到的，但因所表達(dá)的事物在不知不覺(jué)中達(dá)到“某一”圖像性類型，便無(wú)可避免地產(chǎn)生了美化裝飾與煽情的效用。

　　我并不認(rèn)為雷平陽(yáng)的詩(shī)歌已經(jīng)完成了“云南形象”的體系性建構(gòu)。首先，它并不是一個(gè)神圣空間的象征。雷平陽(yáng)在調(diào)動(dòng)高原上的雪山、河流、草原、谷地、湖泊等這些原本具有某種神性之物作為詩(shī)歌材料時(shí)，并不是以信徒的膜拜去頂禮，這點(diǎn)和昌耀詩(shī)歌對(duì)青藏高原的表述極為不同，昌耀是有意地鍛造一個(gè)圣地，因此選用的每一個(gè)形象以及每一形象的細(xì)節(jié)都在補(bǔ)充著主形象“高原”的神圣偉大。怒江、雅魯藏布江、金沙江、高黎貢山、碧洛雪山等云南土地上這些偉大的存在物，不是沒(méi)有神話故事也不是沒(méi)有宗教信徒，但雷平陽(yáng)詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)的是，這些神顯之物是可以用來(lái)依偎用來(lái)親近的。這種態(tài)度類似于孩子對(duì)母親的態(tài)度，一面滿心認(rèn)為自己母親總是最美麗最溫暖最貼心的，一面為母親青春的逐漸消逝、活力的逐漸減退、疾病和痛苦的難以承受而焦慮。因此，他筆下的河流形象，會(huì)激蕩出雪白的浪花也會(huì)發(fā)出痛苦的呻吟。其次，“云南形象”也并非就是詩(shī)人個(gè)體內(nèi)心的象征。盡管雷平陽(yáng)詩(shī)歌中不斷地涉及到云南的地方事物對(duì)自身的多方面影響，但顯然他不是要以此為自我角色確立一個(gè)可資模仿的精神映像。用他的話說(shuō)，他愿意做的是云南地理的“測(cè)量員”，用肉身去測(cè)量這里的每一寸土地。第三，雷平陽(yáng)的“云南形象”是撕裂的，像《山中趕路記》這樣的平靜且充滿情致的詩(shī)歌只是很少的一部分，他的大部分詩(shī)作中關(guān)涉到的地域形象（如河流形象、山谷形象、鄉(xiāng)村形象、宗教形象、生產(chǎn)形象、風(fēng)俗形象等）總是處于“撕裂”或“破碎”的狀態(tài)。“撕裂”或“破碎”意味著它還處于變動(dòng)之中。