作者：陳太勝

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　　不可否認(rèn)的是，新詩的發(fā)展自其誕生以來在任何時期似乎都要遠(yuǎn)比小說、戲劇來得“熱鬧”，換言之，就是要有更多的“紛歧”意見。這可能與詩歌這一獨(dú)特的“文學(xué)中的文學(xué)”有關(guān)，由于詩歌語言本身的特質(zhì)，似乎詩遠(yuǎn)比小說、戲劇有更多的“彈性”似的。這一點(diǎn)從20世紀(jì)80年代自“朦朧詩”以降詩的發(fā)展?fàn)顩r也可見一斑。80年代后期出現(xiàn)了“第三代”詩人對“今天派”詩人的挑戰(zhàn)，又以1986年由《詩歌報》與《深圳青年報》聯(lián)合發(fā)起的“中國詩壇1986年現(xiàn)代詩群體大展”為標(biāo)志，出現(xiàn)了“流派”林立、“主義”紛起的熱鬧局面，仿佛只在幾天之間，眾多的流派和主義一齊涌現(xiàn)，出現(xiàn)在中國詩壇中。這種紛爭甚至在90年代后期有增無減。從上述這種簡單的面目可疑的為一般研究者奉行的中國新詩最近二十多年的歷史發(fā)展演變的描述中，我們發(fā)現(xiàn)，新時期新詩的發(fā)展確實是夠熱鬧的，然而，使人感到驚訝的是，新詩的這種熱鬧，理論的紛爭往往只是局限在人數(shù)并不少的詩歌圈子的內(nèi)部，而對整個文學(xué)領(lǐng)域的影響卻并沒有發(fā)揮詩歌應(yīng)有的更為重要的作用。一般地，詩歌的研究者是樂于按照上述的發(fā)展態(tài)勢來描繪新詩的文學(xué)史地圖的。這種文學(xué)史地圖更多關(guān)注的是流派、團(tuán)體、運(yùn)動，時代等“宏大敘事”，而相對地說來比較忽視對詩的研究真正的根本——文本的研究。甚至我們也可以這樣說，我們的批評和理論過于關(guān)注“非詩”的東西，體現(xiàn)了外部的因素對詩的宰制作用。即使是一些真有成就的詩人的寫作也在這種紛爭中被可悲地埋沒了。
　　法國思想家?？略?jīng)在《知識考古學(xué)》一書中對多年來歷史學(xué)家們予以更多關(guān)注的“長時段”提出過質(zhì)疑，認(rèn)為“他們(指歷史學(xué)家，引者注)從政治事件的變幻不定中和有關(guān)它們的插曲的背后揭示出一些穩(wěn)固的難以打破的平衡狀態(tài)、不可逆過程、不間斷調(diào)節(jié)、一些持續(xù)了數(shù)百年后仍呈現(xiàn)起伏不定趨勢的現(xiàn)象、積累的演變和緩慢的飽和以及一些因傳統(tǒng)敘述的混亂而被掩蓋在無數(shù)事件之下的靜止和沉默的巨大基底?！彼J(rèn)為人們的注意力已經(jīng)“從原來描繪成'時代’或者'世紀(jì)’的廣闊單位轉(zhuǎn)向斷裂現(xiàn)象”。他獨(dú)具創(chuàng)意地認(rèn)為“思想、知識、哲學(xué)、文學(xué)的歷史似乎是在增加斷裂，并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象”。為此，他還特意講到未來的文學(xué)分析“不是將某一時代的精神或感覺作為單位，也不是'團(tuán)體’、'流派’、'世代’或者'運(yùn)動’，甚至不是在將作者的生活和作者的'創(chuàng)作’結(jié)合起來的交換手法中作者所塑造的人物作為單位，而是將一部作品、一本書、一篇文章的結(jié)構(gòu)作為單位?！?sup>①
　　毋庸置疑，?？碌恼摂嗍怯袆?chuàng)造性的。他描述了后現(xiàn)代的人文學(xué)科研究專注于“斷裂現(xiàn)象”的一種新的人文研究景觀，并且指出了人文學(xué)科研究的對象(像思想、知識、哲學(xué)、文學(xué))的歷史是“增加斷裂”和“尋找不連續(xù)性”，就某種意義而言，這確實是人文學(xué)科發(fā)展的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，盡管研究者不得不承認(rèn)傳統(tǒng)在這種創(chuàng)新中總是有它的地位的。這樣，我們就會發(fā)現(xiàn)人文學(xué)科研究的一種無法避免的陷阱：人們往往是在“長時段”的歷史描述中熱衷于尋找歷史發(fā)展中“一些穩(wěn)固的難以打破的平衡狀態(tài)、不可逆過程、不間斷調(diào)節(jié)、一些持續(xù)了數(shù)百年后仍呈現(xiàn)起伏不定趨勢的現(xiàn)象”，在文學(xué)研究中，則是熱衷于以“某一時代的精神或感覺作為單位”，或者以“'團(tuán)體’、'流派’、'世代’或者'運(yùn)動”為單位，而對真正可能構(gòu)成歷史的創(chuàng)造性所在的“斷裂”和“不連續(xù)性”的“作品”也就是“文本”缺乏應(yīng)有的關(guān)注與研究。這對中國新詩研究來說何嘗不也是適用的一種現(xiàn)象呢?所以，我覺得，我們對新詩的關(guān)注也應(yīng)該回到“詩”本身，即詩文本本身的創(chuàng)造與研究中來，即?？滤f的以“一部作品、一本書、一篇文章的結(jié)構(gòu)作為單位”。當(dāng)然，需要特別說明的是，這種對具體的文本的研究是文學(xué)研究必要的一個起點(diǎn)，而且應(yīng)該是一個開放性的起點(diǎn)，進(jìn)一步說，對具體的作品的深入的研究仍然無法避免觸及“時代的精神或感覺”、“團(tuán)體”、“流派”、或者“運(yùn)動”等問題，只是不能舍本而求末，不能以對“時代的精神或感覺”等的研究來代替對文本的研究，更不能人為地去創(chuàng)造某種“時代的精神或感覺”、“團(tuán)體”、“流派”、或者“運(yùn)動”。
　　由于理論與文學(xué)史寫作上的誤導(dǎo)傾向，仿佛詩人的價值和地位只能附庸于某個流派才能閃光，才能進(jìn)入文學(xué)史，于是就出現(xiàn)了人為的編造詩歌運(yùn)動、詩歌流派的投機(jī)傾向。這種傾向體現(xiàn)了寫作者一種急切地想借另立“山頭”的形式成為詩歌運(yùn)動的“一代宗師”的愿望。因此，我想說的是，新詩在這種“主義”與“流派”的紛爭中不能自拔已經(jīng)成了影響自身發(fā)展的一種障礙，同時也體現(xiàn)了我們的新詩研究對這種不良的傾向缺乏必要的警醒與自省。為什么我們只能按照這種流派、團(tuán)體、時代的“外在因素”來描繪文學(xué)史地圖呢?什么才真正構(gòu)成文學(xué)史的堅實的基礎(chǔ)呢?其實，我們應(yīng)該將重心更多地轉(zhuǎn)向文本的研究中來。文學(xué)史、理論或批評研究應(yīng)把研究的中心由時代、團(tuán)體、流派或運(yùn)動等“宏大敘事”轉(zhuǎn)向文本，即具體的作品，不是“宏大敘事”宰制著作品，而是作品構(gòu)成了文學(xué)研究中“宏大敘事”可能存在的惟一基礎(chǔ)。
　　即就“朦朧詩”研究來說，我覺得，“朦朧詩”也只能是對那個時期一部分詩歌寫作者的一種理論與批評的稱謂與命名，它遠(yuǎn)非是完美的，例如，在幾乎所有的“朦朧詩”詩人的詩選與研究中，我們幾乎都看不到食指、昌耀、多多等人的名字，只要仔細(xì)閱讀過他們寫于同時期的詩，并同時對一般地被稱為“朦朧詩”詩人的詩有所閱讀的人，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們的詩作的應(yīng)有地位長期被研究者所遮蔽了，他們也因此成了中國新詩發(fā)展史的局外人。其實，那種對“朦朧詩”的歷史的描述就某種意義而言，又更多的是一種人為的劃分與定位。正由于對流派的研究的熱衷與對作品本身的閱讀的漠視，我們發(fā)現(xiàn)，以上三位詩人在他們的時代中被人為地驅(qū)逐到詩歌地圖的邊緣的地位。究其根本，一個詩人的價值與地位，不在于他是否是“朦朧詩”詩人，而在于他的詩本身。換言之，詩人作為詩人的價值不是非得要依賴于一定的社團(tuán)、流派，更重要的是要依賴于自身的詩歌文本。太過于歷史性(時代性)的東西必將還給歷史，而只有真正的藝術(shù)的東西才會永存。真正關(guān)注詩歌語言的寫作甚至?xí)棺陨淼膶懽鲙в心撤N超歷史傾向，福斯特在《小說面面觀》中曾經(jīng)講到在他的小說研究中，“時間將被看作我們的敵人”，他說，“我們要設(shè)想他們(指小說家，引者注)全都一起坐在一個房間里——一個圓形的房間，一個大英博物館的閱覽室那樣的房間——在那里同時寫著他們各自的小說。他們坐在那兒，心里想的不是這樣的念頭：'我生活在維多利亞女王統(tǒng)治時代’；'我生活在安妮女王時代’；'我繼承的是特羅普的傳統(tǒng)’；'我反奧爾德斯·赫胥黎之道而行之’?！?sup>②我覺得，真正關(guān)注于詩的藝術(shù)的寫作應(yīng)該被認(rèn)同為這種“共時”的寫作，杰作正是以這種方式超越了時代和歷