中華竹韻·藝術(shù)

范景中

三

在西方，《藝術(shù)的故事》[The Story of Art ]是傳授人們欣賞藝術(shù)品的最負(fù)盛名之書(shū)，作者貢布里希[E.H .Gombrich ]（1909-2001）以問(wèn)題史的形式展示西方藝術(shù)家不斷創(chuàng)新的動(dòng)人篇章，把藝術(shù)的立意、構(gòu)圖與色彩的種種演變講述得既平實(shí)又高妙，西方人舉為藝術(shù)史的圣經(jīng)，譽(yù)為影響二十世紀(jì)人類(lèi)思想的百部杰作。

然而，欣賞中國(guó)的文人畫(huà)，卻不能指望從中企求光線的變化、色彩的和弦與生活場(chǎng)景的生動(dòng)再現(xiàn)，中西繪畫(huà)的確大異其趣。不過(guò)，要把這些視覺(jué)上顯見(jiàn)的不同寫(xiě)為文字，卻洵非易事。研究中西繪畫(huà)差異的論著，每年都有新著說(shuō)來(lái)說(shuō)去，然苦乏名篇，殊多中國(guó)畫(huà)線條，西方畫(huà)塊面，中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)，西方畫(huà)焦點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)天人合一，西方畫(huà)模仿自然的自我作古之論。推深鑿空，馀子紛紛，慨無(wú)作者。不禁令人涌起文章有待，去陳出新，或在來(lái)哲的懸想。此處亦僅就犖犖大端，尤以己所不知猶惑者試為議論。

貢布里希《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫(huà)的興起》[The  Renaissance  Theory  of  Art  and  the  Rise  of  Landscape]講一位叫萊姆生[Lampsonius]的詩(shī)人給風(fēng)景畫(huà)家阿姆斯特爾[Jan van Amstel]的畫(huà)像題詩(shī)，這位詩(shī)人趁機(jī)把北方畫(huà)家跟南方畫(huà)家作了對(duì)比：

Propria Belgarum laus est bene pingere rura;

Ausoniorum, homines pingere, sive deos

Nec mirum, In capite Ausonius, sed Belga cerebrum

Non temere in gnava fertur habere manu

Maluit ergo manus Jani bene pingere rura

Quam caput, aut homines aut male scire deos….

[比利時(shí)人的固有光榮是畫(huà)風(fēng)景

意大利人的專長(zhǎng)是畫(huà)人物和神明。

不必驚奇，意大利人的頭腦發(fā)達(dá)

比利時(shí)人的雙手機(jī)靈

因此雙面神寧愿用手畫(huà)風(fēng)景

不愿用腦畫(huà)人物和神明。]

北方人的風(fēng)景畫(huà)勝過(guò)南方人，因?yàn)橹腔墼谑掷铮荒戏饺说娜宋锂?huà)勝過(guò)北方人，因?yàn)橹腔墼陬^上。這是西方風(fēng)景畫(huà)剛出現(xiàn)不久的時(shí)流所見(jiàn)。若撇開(kāi)智慧與手工不議，以中國(guó)畫(huà)的優(yōu)勝在山水，西方畫(huà)的優(yōu)勝在人物，則不言而喻，無(wú)須瑣瑣稽考。其實(shí)，歐洲繪畫(huà)，也的確是北方更接近中國(guó)畫(huà)家的趣味。

西方風(fēng)景畫(huà)不只出現(xiàn)晚，即使在盛行時(shí)期也無(wú)法跟人物畫(huà)抗衡。十八世紀(jì)《大百科全書(shū)》[Grand Encyclopedia]（1765）“風(fēng)景畫(huà)”條目的作者曾為英國(guó)擁有極負(fù)盛譽(yù)的風(fēng)景畫(huà)洋洋自得，可好景還沒(méi)多長(zhǎng)，如畫(huà)風(fēng)格[Picturesque]最重要的畫(huà)家威爾遜[Richard Wilson]（1714-1782）就在聲華闇漠中辭世，蓋恩斯巴勒[Thomas Gainsborough]（1727-1788）也以風(fēng)景畫(huà)市場(chǎng)蕭條而改畫(huà)肖像。

所謂的肖像，是大約公元前四世紀(jì)末希臘藝術(shù)家繼人體雕像達(dá)到完美后又開(kāi)創(chuàng)的一種圖像類(lèi)型，它越過(guò)中世紀(jì)，由十四世紀(jì)的疏樸發(fā)展到密致，在十五世紀(jì)達(dá)到高峰。它的逼真畫(huà)面，東方人看來(lái)，往往會(huì)有驚懼之感，因?yàn)椋涸谒麄兊漠?huà)中，眼睛已不再只是臉上的兩個(gè)圓孔，而是與我們自己的眼睛一樣，會(huì)像鏡子那樣反射光線，會(huì)像深井那樣吸收光芒。嘴唇也不再是平板臉上的縫隙，而是通向內(nèi)心情感的表現(xiàn)節(jié)點(diǎn)。一位土耳其的著名作家帕慕克[Orhan Pamuk](1952-)這樣評(píng)論他的近鄰意大利人的肖像畫(huà)：

意大利巨匠筆下的貴族肖像，讓你可以一眼看出這個(gè)人是誰(shuí)。即使從沒(méi)見(jiàn)過(guò)此人，如果人們要你從人群中把他找出來(lái)，借助肖像，你就能從幾千人當(dāng)中把他找出來(lái)。意大利畫(huà)師們發(fā)現(xiàn)了此種繪畫(huà)的技巧，使人們能夠分辨?zhèn)€別的人物：無(wú)需仰賴他的服裝或勛章，純粹透過(guò)他獨(dú)一無(wú)二的臉型。這便是人們所說(shuō)的“肖像”。

有錢(qián)有勢(shì)的人都想要有自己的肖像，既把它作為他們生活的證明和紀(jì)念，也把它作為財(cái)富、力量和權(quán)威的象征，同時(shí)也暗示著他們一直都在那兒，在我們面前，讓人感到他們的存在，向人們展示他們的與眾不同。（沈志興譯）

這種肖像畫(huà)不只伊斯蘭人引為奇觀，中國(guó)人看了也驚訝非凡。據(jù)說(shuō)，曾鯨很快就吸收了這種畫(huà)法，他每圖一像，必烘染數(shù)十層，匠心而后止。因此他的畫(huà)廣受歡迎，連赫赫有名的鑒賞家也請(qǐng)他寫(xiě)真。汪砢玉崇禎庚午秋八月十三日泛書(shū)畫(huà)船到杭州游覽，十九日邂逅曾鯨，立刻就與他選定下浣吉日，請(qǐng)其寫(xiě)照（《西子湖拾翠馀談》）。至今我們還能看到董其昌的肖像（上海博物館藏）、王時(shí)敏的肖像（天津博物館藏），全靠他的妙筆。史書(shū)說(shuō)他“磅礴寫(xiě)照，如鏡取影，妙得神情，傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼盼嚬笑，咄咄逼真，雖周昉之貌趙郎，不是過(guò)也?！保ńB書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》）不過(guò)，中國(guó)人的形似即使妍媸惟肖，卻也總有他意，詩(shī)人這樣說(shuō)道：

毫端水墨影，紙上松竹神。

寫(xiě)物要有似，開(kāi)卷知其人。

句中的其人，首先是畫(huà)家其人，而不是被畫(huà)者其人，這恐怕是西方畫(huà)家所難以夢(mèng)見(jiàn)的。而一個(gè)人的相貌倘若用意大利的方式畫(huà)出來(lái)，那就沒(méi)有人會(huì)忘得了他，以其肖似也。這種意大利的肖像畫(huà)隨著新知識(shí)的傳播，日以廣衍，眾家紛起，然而它在西方人物畫(huà)中卻絕非首要，因?yàn)槭ソ?jīng)中的神和圣徒、歷史上的重大角色，其地位更高。把那些人物組織起來(lái)，構(gòu)成恢宏的場(chǎng)面，從文藝復(fù)興起就一直是人物畫(huà)的中心，是design致力的目標(biāo)。而design按照瓦薩里[Giorgio Vasari](1511-1574)和巴爾迪努奇[Filippo Baldinucci]（約1624－1696）的說(shuō)法，不僅指手工運(yùn)作，而且也暗示了藝術(shù)創(chuàng)作與神[Deity]或柏拉圖的造物主[Demiurgos]根據(jù)理念[Idea]或原型[Prototypes]創(chuàng)造世界的方式類(lèi)似。

西方藝術(shù)的重要技藝包括比例、解剖、光影、透視法，能夠發(fā)展起來(lái)，全是聽(tīng)命于人物畫(huà)的需取，它緊緊繞著人物畫(huà)打轉(zhuǎn)，就連原本點(diǎn)綴場(chǎng)景的靜物也由此得以發(fā)展。中國(guó)畫(huà)則精研皴法、苔法、樹(shù)法、石法、點(diǎn)景法，把它們錘煉為基本圖式，安置在山水世界，梅蘭竹菊倒像是就中折創(chuàng)造世界的方式類(lèi)似。取出的小景。水法、云法更給那些無(wú)法把握的形狀分類(lèi)定型，偉大的形態(tài)學(xué)家歌德有知，定會(huì)把這些成果歡呼為人類(lèi)心靈“賦予不確定事物以確定形式”[Bestimmt das Unbestimmte]的深心特筆。

中國(guó)畫(huà)論雖對(duì)畫(huà)的題材心存偏袒，但卻從未明確排定其高低。就畫(huà)史來(lái)看，不妨比作并排的三聯(lián)畫(huà)：中間是寫(xiě)意的山水，由于文人的投入，達(dá)到頂峰；左邊是寫(xiě)生的花鳥(niǎo)，經(jīng)過(guò)皇家的提倡，形似得甚至超過(guò)西畫(huà)；右邊是寫(xiě)神的人物，這主要由職業(yè)畫(huà)家從事，特別在宗教畫(huà)中得到發(fā)展。

題材如此，筆法和用色則因材料的不同，各趨所極。簡(jiǎn)而言之，西方畫(huà)色彩亮烈，中國(guó)畫(huà)筆墨精微，這雖是基本常識(shí)，卻隱含有深意。不妨再引一段西方詩(shī)歌為據(jù)，它是《英倫牧歌》[Britannia’s Pastorals]的作者布朗[William Browne](約1591-約1645)對(duì)時(shí)人沉迷色彩的侔狀揣稱，傅漢思[Hans Frankel](1916-2003)論巴洛克時(shí)代五官通感[synaesthesia]時(shí)曾有所採(cǎi)擇：

As in the Rainbowes many coloured hew,

Here see we watchet deepned with a blew:

There a darke tawnie with a purple mixt,

Yealow and flame, with streakes of greene 

betwixt,

A bloudy streame into a blushing run,

And ends still with the coloured which begun;

Drawing the deeper to a lighter staine,

With such rare Art each mingleth with his fellow,

The blew with watchet, greene and red with yealow;

Like to changes which we daily see

About the Doues necke with varietie,

Where none can say(though he it strict attends)

Here one begins, and there the other ends:

So did the Maidens with their various flowers

Decke vp their windowes, and make neat their bowres:

Vsing such cunning as they did dispose

The ruddy Riny with the lighter Rose,

The Moncks-hood with the Buglosse, and intwine

The white, the blew, the flesh-like Columbine

With Pinckes, Sweet Williams: that farre off the eye 

Could not the manner of their mixtures spye.

[似彩虹般的色彩斑斕， 

這邊淺藍(lán)染上藍(lán)色變得深湛， 

那里暗茶色和紫色彼此相融，

黃色與火紅色之間穿插綠色的紋脈， 
奔涌的猩紅漸化為一抹淡淡的緋紅。 
色彩周而復(fù)始， 
把深濃慢慢敷演成淺淡。 
多么非凡的技藝呵，將不同的色彩巧加融通！ 
藍(lán)，邀約淺藍(lán)，綠和紅，與黃繾綣， 
仿佛女子頸上佩戴的花環(huán)， 
每天都在變幻， 
任你留意觀看，亦無(wú)法訴諸語(yǔ)言， 
此處以一種顏色開(kāi)始，彼處又以另一種中斷。 
如是這般，憑著蕙質(zhì)蘭心， 
少女們用繽紛的鮮花， 
把綺窗香閨巧飾裝點(diǎn)： 
紅色瑞尼花襯著淺色玫瑰， 
烏頭搭配牛舌草， 
將白的、藍(lán)的還有肉色的耬斗草 
纏繞粉色的石竹花： 
遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去不禁心迷目亂， 
色彩的組合，竟有這般不可思議的美艷！]

（李曉愚譯）

詩(shī)句以藻繪呈輝，有教人聞花之音、見(jiàn)聲之光[heard flowers that sounded and saw notes that shone]的意味。巴洛克詩(shī)人要表達(dá)視覺(jué)的強(qiáng)度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遺馀力幻化出無(wú)限的光彩。他們的繪畫(huà)即如此著力。中國(guó)詩(shī)人也多寫(xiě)丹輝炳映，光澤爍起，他們以物之有光焰、有姿態(tài)、有文理者謂之花，即具此意。李太白“劍花秋蓮光出匣”，李長(zhǎng)吉“凄凄古血生桐花”，陸放翁“烏絲書(shū)罷燭花紅”，皆就光彩色澤言之。然而中國(guó)畫(huà)的用色卻取別調(diào)，陸游的兩句小詩(shī)說(shuō)：

紅爐過(guò)盡灰如雪，獨(dú)守青燈坐畫(huà)詩(shī)。

陸次云評(píng)曰：“冷焰寒灰，都能為之寫(xiě)照，此筆無(wú)所不可?！币曈X(jué)的基本因素，句中皆備，但把讀者引入高潮的一筆，卻不是“隔岸奇花色欲燃”，而是無(wú)聲的水墨之詩(shī)。米芾與友人步月湖上，分韻賦詩(shī)，“芾獨(dú)賦無(wú)聲之詩(shī)。”無(wú)聲之詩(shī)即水墨之畫(huà)，黃庭堅(jiān)寫(xiě)李公麟的詩(shī)，用的也是一色筆墨：

李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)。

句中可堪玩味者，至少有三。首先是淡墨，它不僅傳達(dá)色彩的淡潔，也直接九世紀(jì)張彥遠(yuǎn)的寄意：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣?！蹦鞘堑谝淮蚊鞔_提出墨分五色的見(jiàn)解，后來(lái)水墨畫(huà)就絕勝彩色畫(huà)。西方也有個(gè)別時(shí)期限制使用多色，然而卻從未夢(mèng)想過(guò)以單色去獨(dú)步天下。其次是“寫(xiě)”字，由于毛筆是中國(guó)文人最重要的抒情言志工具，這就透露出書(shū)法和繪畫(huà)在中國(guó)何以成為藝術(shù)，而建筑和雕塑只能歸為手藝。最后也是最重要的即詩(shī)，單單書(shū)法和繪畫(huà)的技術(shù)練習(xí)還不足稱詩(shī)，廣泛閱讀的文化教養(yǎng)才是詩(shī)事。蘇東坡說(shuō)：

退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神。

這種觀念把詩(shī)舉在首位，最好的畫(huà)必有詩(shī)意，或者說(shuō)得韻、有品。這也極大影響了中國(guó)畫(huà)的鑒賞取向。一位西方藝術(shù)史家見(jiàn)了一幅竹石圖，大概會(huì)說(shuō)：The picture is a delicate composition, showing the moon, with layers of mist, and graceful bamboos in the rocks。而我們也許只云“竹勁石潤(rùn)”，完全是感受的直陳，不帶敘事的成分。我們希望這兩種描述都正確有益，但它們從無(wú)數(shù)的印象中選出的成分卻彼此相異。我們強(qiáng)加于我們經(jīng)驗(yàn)風(fēng)景上的語(yǔ)言之網(wǎng)產(chǎn)生出了不同的圖式。這也許是最堪與西方對(duì)比的特征。

西方繪畫(huà)的主旨，貢布里希曾稱引《意大利名畫(huà)家倫伯提·倫巴迪傳》[Lamberti  Lombardi  apud Eburones pictoris celeberimi vita](1565)一書(shū)，說(shuō)它以一種令人贊美的清晰說(shuō)明了繪畫(huà)所致力的目標(biāo)：

Nam de solo corpore humano merito in hoc quidem argumento loquor, propterea quod ut universae philosophiae est perfecta hominis cognitio, quia in eo tanquam parvo quodam mundo tota rerum universitas continetur: ita graphices et sculpturae finis est hominem ponere, quia hominis externa species omnes omnium rerum adspectabilium vel in lineis vel in coloribus formositates complectitur. 

[在這次討論，我有理由只講人體，因?yàn)橐磺姓軐W(xué)的任務(wù)就是尋求對(duì)人的完美理解，宇宙的一切都以縮小的形式涵蘊(yùn)于人：所以，繪畫(huà)和雕刻的目標(biāo)就是突出人，讓我們對(duì)之沉思：人的外表形式包容一切可見(jiàn)之美，不管是線條美還是色彩美。]（徐一維譯）

若說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)天人合一，則西方人物畫(huà)宇宙與人合一矣。因知此說(shuō)最無(wú)益、最妨礙我們欣賞具體作品。十七世紀(jì)的法蘭西學(xué)院接過(guò)前賢這種人文主義觀點(diǎn)時(shí)，費(fèi)利比安[André Félibien](1619-1695)不過(guò)是以神的名義給畫(huà)家排定了座次：靜物畫(huà)家最低，風(fēng)景畫(huà)家高些，動(dòng)物畫(huà)家又稍高，肖像畫(huà)家更高，最高是grand peintre[大畫(huà)家]，他模仿上帝的最完美作品即人。歷史畫(huà)要求畫(huà)家像詩(shī)人，把偉大人物的美與崇高的奧秘隱藏在歷史與傳說(shuō)的外表下，以表現(xiàn)人類(lèi)活動(dòng)的莊嚴(yán)和宏偉。阿爾貝蒂[Leon Battista Alberti](1404-1472)也早就提醒人們，古希臘的菲迪亞斯就從荷馬史詩(shī)學(xué)會(huì)了把雕像表現(xiàn)得具有神的尊嚴(yán)。

賀拉斯[Horace]（前68-8）說(shuō)ut picture poesis[詩(shī)如畫(huà)]，人文主義者把它解讀為：詩(shī)的最高領(lǐng)域是人類(lèi)活動(dòng)，畫(huà)也是這樣，畫(huà)就像詩(shī)，是對(duì)自然的模仿，但首先是對(duì)人的自然的模仿，是對(duì)比通常更美、更有意義的人的模仿；畫(huà)家是自然的模仿者即scimmia della natura，也可以簡(jiǎn)述為畫(huà)家是上帝心靈中的人的理念的模仿者，因?yàn)槿瞬攀亲匀幻赖耐昝赖湫蚚il perfetto della bellezza naturale]。賀拉斯當(dāng)年的興到之言，十七世紀(jì)的作家弗雷努瓦[Du Fresnoy](1611-1665)干脆把它寫(xiě)為“雖曰詩(shī)如畫(huà)，畫(huà)亦如詩(shī)”[ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura]。這是曾奉為西方繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)的ut pictura poesis[詩(shī)如畫(huà)]與中國(guó)“詩(shī)畫(huà)一律”絕然不同的地方，惜前賢未論。

十八世紀(jì)中葉萊辛[Gotthold Lessing]（1729-1781）反對(duì)歷史畫(huà)所示范的ut pictura poesis，但他準(zhǔn)備撰寫(xiě)《拉奧孔》[Laokoon](1766)，翻閱載籍，筆諸赫蹏，錄為札記時(shí)，還是按費(fèi)利比安的方式給畫(huà)家定等級(jí)，把最高地位讓給那些一切都遵循k?rperliche Sch?nheit[人體美]的畫(huà)家。

行筆至此，我們順便一瞥中國(guó)文人當(dāng)初乍見(jiàn)西洋畫(huà)時(shí)的反映，一定有益。他們顯然是最早的中西藝術(shù)的比較者，可以幫助我們更深明自己的傳統(tǒng)。

萬(wàn)歷七年（1579）意大利傳教士羅明堅(jiān)[Michaele Ruggieri]（1543-1607）攜圣像圖諸物來(lái)華，開(kāi)啟明代洋畫(huà)的傳播。20年后，利瑪竇[Matteo Ricci](1552-1610)將一批圣物獻(xiàn)給明神宗，其中有一幅天主像和兩幅圣母像。姜紹書(shū)（1597-1679）《無(wú)聲詩(shī)史》嘗言：“利瑪竇攜來(lái)西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)，其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫(huà)工無(wú)由措手?！睋?jù)說(shuō)，萬(wàn)歷皇帝和慈圣太后見(jiàn)了圖像，望之若生，竟忘其為繪素，不敢正視。明暗法造成的真實(shí)感，猛然讓人心頭一驚。利瑪竇向中國(guó)人解釋說(shuō)：

中國(guó)畫(huà)但畫(huà)陽(yáng)不畫(huà)陰，故看之人，面軀正平，無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫(huà)兼陰與陽(yáng)寫(xiě)之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng)，則皆明而白；若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國(guó)之寫(xiě)像者解此法用之，故能使畫(huà)像與生人亡異也。

利瑪竇在中國(guó)還做出一項(xiàng)貢獻(xiàn)，他幫助徐光啟（1562-1633）翻譯了歐幾里德[Euclid](約前300)的《幾何原本》[Stoicheia]，在引言中，并述及幾何透視原理。這種透視法在宋代或曾有人屬意，但很快遭到摒棄，只在西方獨(dú)秀。因此，一位伊斯蘭人看看西方繪畫(huà)，再看看中國(guó)繪畫(huà)，會(huì)發(fā)出這樣議論：在一幅西方繪畫(huà)，我們的結(jié)果是走出畫(huà)面或畫(huà)框之外；在一幅堅(jiān)守阿拉伯大師風(fēng)范的繪畫(huà)，我們終究會(huì)抵達(dá)安拉俯瞰我們的位置，而在一幅中國(guó)繪畫(huà)，我們將被困住，永遠(yuǎn)也走不出，因?yàn)樗梢詿o(wú)邊無(wú)際，漫延拓長(zhǎng)。不論是西方繪畫(huà)還是中國(guó)繪畫(huà)，伊斯蘭世界可能都無(wú)法接受。但在明末清初，中國(guó)文人見(jiàn)識(shí)過(guò)一些西洋透視畫(huà)法后，留下的零星詩(shī)文，則不乏嘉美之詞。魏禧（1624-1680）說(shuō)他承友人之賜，得泰西宮室圖，整日懸于庭中，見(jiàn)其洞開(kāi)重門(mén)，空明曲折，常若欲入而居者。傅仲辰（1674-？）有幸買(mǎi)得幾幅姑蘇所摹西洋畫(huà)后，高興得賦詩(shī)志喜，詞句雖有硬語(yǔ)，摹畫(huà)卻也淋漓：

西洋繪事好結(jié)撰，欣賞須當(dāng)具只眼。

獨(dú)開(kāi)生面析毫芒，要以尺寸深籌算。

崢嶸臺(tái)榭望玲瓏，木石參差分界限。

高下方圓總不淆，陰陽(yáng)向背亦善變。

睥睨何異剝蕉心，層層入勝逾寬展。

衣衫蘊(yùn)藉器精良，位置都宜非茍簡(jiǎn)。

豈惟萬(wàn)態(tài)窮自然，還俾虛影隨形顯。

從眾且分買(mǎi)棹錢(qián)，長(zhǎng)綃短幅頗揀選。

歸懸素壁生光輝，仿佛此身游宛轉(zhuǎn)。

無(wú)勞運(yùn)甓數(shù)花須，側(cè)目凝神求汗漫。

這些寫(xiě)于康熙間的文字，今日看來(lái)，頗稱珍貴。它們?cè)缬谀晗颍ǎ?1738）的《視學(xué)精蘊(yùn)》（1729），是文人接受西洋透視畫(huà)法的早期文獻(xiàn)。到了乾隆年間，西洋透視畫(huà)法已在中國(guó)多有藏弆。北京不只有宮廷的洋畫(huà)師奉敕揮毫，還有讓人嘆為神奇的教堂壁畫(huà)。嶺南則獨(dú)以玻璃畫(huà)稱揚(yáng)，散見(jiàn)在詩(shī)文中的鏡屏畫(huà)，估計(jì)都是廣州一帶的產(chǎn)物。江南是文人畫(huà)的天下，但也流行著桃花塢摹仿的洋畫(huà)，《紅樓夢(mèng)》第四十一回寫(xiě)劉姥姥醉入怡紅院：

順著石子甬路走去。轉(zhuǎn)了兩個(gè)灣子，只見(jiàn)有一房門(mén)，于是進(jìn)了房門(mén)。只見(jiàn)一個(gè)女孩兒滿臉含笑迎將出來(lái)，劉姥姥忙笑道：“姑娘們把我丟下了，耍我磞頭磞到這里來(lái)?！闭f(shuō)了半日，不見(jiàn)那女孩兒答應(yīng)，劉姥姥便趕上來(lái)拉他的手。咕咚一聲，便撞到板壁上，把頭磞的生疼。細(xì)瞧瞧，原來(lái)是副畫(huà)兒。劉姥姥自忖道：“原來(lái)畫(huà)兒有這樣活凸出來(lái)的？”一面用手去摸，卻又是一色平的，因點(diǎn)頭嘆了兩聲。

這里寫(xiě)的大概就是行銷(xiāo)于江南的桃花塢產(chǎn)西洋畫(huà)。其時(shí)，不論在宮廷還是在民間，都有西洋畫(huà)的倩影，為人所洽賞。但有一種畫(huà)題，早在1670年耶穌會(huì)傳教士魯日滿[Franciscus de Rougemont](1624-1676)就警告同伴，不要胡亂使用，那就是西方最看重的人體藝術(shù)。他在一封信中叮囑道：切勿送給中國(guó)人女性人體畫(huà)，連那些有半裸海妖的畫(huà)也不要送，因?yàn)槟侵粫?huì)讓受禮者尷尬難堪。這種情況一直延續(xù)到光緒年間，那時(shí)，出國(guó)的游者，看多了人體，已不覺(jué)新鮮，可要接受起來(lái)，還是半遮半掩。張祖翼（1849-1917）在倫敦的幾首竹枝詞寫(xiě)到人體，連名都不敢署，光緒戊子春月觀自得齋上板刷印時(shí)，只好以“局中門(mén)外漢戲草”應(yīng)事，可那已算是姿態(tài)最大方的詩(shī)作了。其一云：

石像陰陽(yáng)裸體陳，畫(huà)工靜對(duì)細(xì)摹神。

怪他學(xué)畫(huà)皆嬌女，畫(huà)到腰間倍認(rèn)真。

作者自注道：“大博物院中有石雕人獸各像。人無(wú)論男女皆裸露，形體畢具，凹凸隱現(xiàn)，真如生者。謂使學(xué)畫(huà)人物者得以摹擬而神肖也。畫(huà)工皆女子，攜畫(huà)具入院，靜對(duì)而摹之，日以百計(jì)，毫無(wú)羞澀之狀。蓋亦司空見(jiàn)慣而不怪耳。”不過(guò)，中國(guó)人最終也欣賞人體藝術(shù)的時(shí)代已經(jīng)骎骎欲度眉睫前。此時(shí)我們反倒要溫故知新，看看《小山畫(huà)譜》中那段為文人畫(huà)家推賞的文字有幾分深論，有幾分悠謬：

西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍。所畫(huà)人物屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦甚醒目。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品。

四

中西繪畫(huà)，譬諸春秋日月，異道并行。連一位西方學(xué)者也敏感意識(shí)到，中國(guó)畫(huà)家活動(dòng)的文化限度才是他們理解的基礎(chǔ)，這包括筆墨、書(shū)法造詣，對(duì)于深藏著知識(shí)和道德法則的自然的沉思，以及藝術(shù)僅僅出諸文人之手或者僅為文人欣賞而作等等[Chinese painting must be observed with these conventions in mind. The painter must operate within the limits of his culture’s possibilities – brush, ink, calligraphic practice, contemplation of nature, nature as emboding moral and intellectual law, art as produced by and for an intellectual elite, ect.]。

文人為文人作畫(huà)，再加上文人為文人作跋，這也許就是中國(guó)繪畫(huà)為什么會(huì)沿襲書(shū)籍的卷軸制度，要徐徐展閱，或以冊(cè)頁(yè)的形式一開(kāi)一開(kāi)翻看的原因。不是在廟堂，也不是在展廳，而是小樓花明，草堂人寂，積日澄懷靜適，橫坐竹云天際，翻讀遺編，或扁舟載林煙夕照，泛于新荻高柳旁，展卷觀覽。在那種與古人因緣契分的過(guò)程中，印章、題跋與圖像交織的古意，畫(huà)軸所掩映的歷史才觸興感蕩，厘然而出，艷徹宇宙，令人想望不置。

更重要的是，文人畫(huà)總有濃郁的超現(xiàn)實(shí)意味和理想的深意，他們畫(huà)長(zhǎng)長(zhǎng)的秋日，白晝靜靜的人家，山間小竹，幾樹(shù)梨花，都像郁浮在六合之表，榮落于四時(shí)之外：

煙光山腰如帶，幽竹古槎相間，溪流激波又澹蕩之。所謂伊人，從此盤(pán)游，渺若云漢，雖欲不思，烏得而不思。（惲格《南田畫(huà)跋》）

仿佛出諸靈想的獨(dú)辟，而非人間所有；他們研經(jīng)治史的心得也留給知音者在畫(huà)卷的山水修竹把悟。洪武十二年（1379年）秋九月，華幼武（1307-約1386）在春草軒展閱趙蒼云《劉晨、阮肇入天臺(tái)山圖》，見(jiàn)高人逸士行于清宕之境，一問(wèn)山靈無(wú)恙，悠然懷古的意緒，興然楮上：

蒼云山人，本趙宋宗室。高奇嗜酒，繪事入神。山水橫放，大都仿沒(méi)骨圖，而生動(dòng)過(guò)之。人物工致，別有姿韻，世不多見(jiàn)。所作劉阮天臺(tái)圖，意境蕭散，神趣閑逸，曹衣吳帶，設(shè)色妍妙，有諸家所不能及者。竊意劉阮未必非烏有子虛，唐人云：“先姝宜屬魅界?！钡么四?，覺(jué)靈山儼然，西園猶在，展卷不知身在桃云柳浪、清風(fēng)紅日間也。蒼云早歲，名在子昂、子固之上，不婚不宦，每隱于山林湖舫，雖親串（？）無(wú)從蹤跡，世人得其片幀，幾如拱璧，此其匠心運(yùn)意，備極慘淡，當(dāng)不能有二也。洪武十二年秋九月，華幼武書(shū)于春草軒。

華幼武沉博嗜古，所藏碑版甚多，常與友人在湖上流連賞鑒。這段跋文寫(xiě)他的觀感，殊多寄慨，“蒼云早歲，名在子昂、子固上，不婚不宦”，僅此數(shù)語(yǔ)，已足見(jiàn)傷心王孫之寂寥。子昂即趙孟頫，子固則其堂兄趙孟堅(jiān)（1199-？）。子固也是一位杰出的畫(huà)家，下筆盡是故國(guó)芳草，讓歲月倒流的情思，常常落紙?jiān)茻?；所繪白描水仙、梅、蘭、山礬、竹石，筆跡爽爽有力，是第一等風(fēng)格清高的畫(huà)作。其以舊王孫負(fù)晉宋間標(biāo)韻，酒邊花下，率以筆硯自隨；又東游西適，一舟橫陳雅玩，意到吟弄，至忘寢食，遇者望而知為子固書(shū)畫(huà)船。

周公謹(jǐn)庚申歲客輦下，會(huì)菖蒲節(jié)，邀趙子固各攜所藏書(shū)畫(huà)，放舟湖上，相與評(píng)賞。飲酣，子固脫帽，以酒晞發(fā)，箕踞歌《離騷》，旁若無(wú)人。薄暮，入西泠，掠孤山，艤舟茂樹(shù)間，指林麓最幽處，瞪目絕叫曰：此真洪谷子、董北苑得意筆也。鄰舟驚嘆，以為真謫仙人。其鑒賞如此！

蕭千巖之侄滾，得白石舊藏五字不損本《蘭亭》，后歸之俞壽翁。子固后從壽翁善價(jià)得之，喜甚，乘舟夜泛而歸，至霅之弁山，風(fēng)作舟覆，幸值支港，行李淹溺無(wú)馀。子固方被濕衣立淺水間，手持禊帖向人曰：“《蘭亭》在此，馀不足介意也。”因題八言于卷首云：“性命可輕，至寶是保?！?/p>

子固子昂同為趙宋宗室，名播青史，趙蒼云則天際冥鴻，傳狀無(wú)存。若非華幼武這通題跋，我們幾乎不知宋元之際還有這樣一位赫赫驚人的畫(huà)家。

華幼武也生逢亂世，長(zhǎng)期隱居春草軒，奉養(yǎng)老母極孝。他的考槃之志也在題跋中隱隱帶出。以藝事具論，跋語(yǔ)本是觀者賞畫(huà)的興感，卻使我們后來(lái)的觀者，把它和繪畫(huà)看作一卷，畫(huà)卷好像從未息止，沐著風(fēng)雅仍在生成、延展，且不限于一時(shí)一地，靜靜指向無(wú)盡的歲月，有它的歷史，有它的氣息，有它的命運(yùn)，即使蟲(chóng)蝕剝落處，也足以助其古郁，撫之有馀思。鄭板橋題高鳳翰《寒林鴉陣圖》（青島文管會(huì)藏）說(shuō)：“西園為晚峰先生畫(huà)，余不及見(jiàn)晚峰，而西園見(jiàn)之；后人不及見(jiàn)西園，而予得友之。由此上推，何古人之不可見(jiàn)？由此下推，何后人之不可傳？即一畫(huà)有千秋遐想焉。”流逝的年華只能教它更情深，更古雅，更莊嚴(yán)。難怪前賢每覽一卷，要那么肅然，那么屏心靜氣，小心翼翼呵護(hù)它的命脈，必展閱數(shù)番，熟識(shí)詳訂，了了無(wú)復(fù)疑，乃始評(píng)斷，他們甚至規(guī)定：

霾天穢地，燈下酒邊不可看畫(huà)；拙工之印，凡手之題，堅(jiān)為規(guī)避；不映摹、不改裝以失舊觀，更不亂訂真?zhèn)?，令人氣短?/p>

觀畫(huà)未精，遽定真?zhèn)?，古人把它看作賞藝的頭等禁忌。詹景鳳《東圖玄覽》寫(xiě)他乙酉春與沈純甫往長(zhǎng)安燈市，見(jiàn)唐伯虎一細(xì)絹山水，學(xué)王摩詰，筆墨精雅，不著色，上有文徵仲題詩(shī)，伯虎復(fù)自題。又有吳仲圭一小幅墨菜，傍有倪云林題七言絕句詩(shī)，上又有黃子久題百馀字，皆真：

余助純甫購(gòu)得之。其年秋，莫廷韓入京，純甫以示廷韓，廷韓謂為偽作，純甫即以贈(zèng)其故人。余昔聞云間莫廷韓、顧汝和、汝修三人賞識(shí)并具大法眼，而廷韓于二畫(huà)則如此。

汝和于丁丑年燈市自買(mǎi)二巨幅劉松年，大喜，夸示友人，以為奇貨。余聞，急從借觀，不但贗而且濁俗，汝和問(wèn)何謂贗，余具道所以，乃大服。余因語(yǔ)汝和：“以伯兄之精賞而買(mǎi)贗物，何也？”汝和笑曰：“豈惟弟也，如文太史非吾鄉(xiāng)所謂法眼者耶？太史曾買(mǎi)沈啟南一山水幅，懸中堂，余適至，稱真。太史曰：'豈啻真而已，得意筆也！頃以八百文購(gòu)得，豈不便宜？’時(shí)余念欲從太史乞去，太史不忍割。既辭出，至專諸巷，則有人持一幅來(lái)鬻，如太史所買(mǎi)者，予以錢(qián)七百購(gòu)得之，及問(wèn)鬻與太史，亦此人也！間以語(yǔ)太史，太史好勝，卒不服；太史且然，何少弟之失二畫(huà)哉？”

大凡觀畫(huà)未精，多難為物，此上下通病，湯垕《畫(huà)鑒》曰：

余少年見(jiàn)神妙之物，稍不合所見(jiàn)，便目為偽；今則不然，多聞闕疑，古人之所以傳世者也必有其實(shí)。

這是成熟鑒賞家的見(jiàn)道之言。古云：下士聞道則大笑。不足以為道，即此意也。而真正的鑒賞家不僅聞道持默勤行，而且也決不以偽品侜張欺世。所謂天地間之寶物，當(dāng)為天地間惜之，切慮久而泯沒(méi)，珍而弆之，以與天地間樂(lè)育者共之。這就是真正鑒賞家的心意。歌德說(shuō)：Sammler sind glückliche Menschen[收藏家是幸福的]。亦正為此發(fā)。

關(guān)于鑒賞的文獻(xiàn)，晚明以來(lái)，日漸增多，在這些著述中，《韻石齋筆談》講述的定窯鼎的故事，可當(dāng)一篇“鑒藏須知”來(lái)讀，它的文字間挾有深醒的智慧：

定窯鼎乃宋器之最精者，成弘間，藏于吾邑河莊孫氏曲水山房，有李西涯篆銘，鐫于爐座。曲水七峰昆仲，乃朱陽(yáng)賞鑒家，與楊文襄、文太史、祝京兆、唐解元稱莫逆，西涯亦其友也。孫氏嘉靖間，值倭變，產(chǎn)日益落，所蓄珍玩，俱已轉(zhuǎn)徙。茲鼎為京口靳尚寶伯齡所得。毘陵唐太常凝菴，負(fù)博雅名，從靳購(gòu)之，遂歸于唐。唐雖奇窯充牣，此鼎一至，諸品避席。自是海內(nèi)評(píng)窯器者，必首推唐氏之白定窯鼎云。吳門(mén)周丹泉巧思過(guò)人，交于太常。每詣江西之景德鎮(zhèn)，仿古式制器，以眩耳食者，紋款色澤，咄咄逼真，非精于鑒別，鮮不為魚(yú)目所混。一日從金閶買(mǎi)舟往江右，道經(jīng)毘陵，晉謁太常，借閱此鼎，以手度其分寸，仍將片楮摹鼎紋袖之。旁觀者未識(shí)其故。解維以往，半載而旋，袖出一爐云：“君家白定爐，我又得其一矣?！碧拼篑敚运剌^之，無(wú)纖毫疑義。盛以舊爐底蓋，宛如輯瑞之合也。詢何所自來(lái)，周云：“余疇昔借觀，以手度者再，蓋審其大小輕重耳。實(shí)仿為之，不相欺也?！碧@服，售以四十金，蓄為副本，并藏于家。萬(wàn)歷末年，淮安杜九如，賈而多資，以釣奇為名高，出累千金，購(gòu)求奇玩。董玄宰之漢玉章，劉海日之商金鼎，咸歸之。浮慕唐氏定爐，形于寤寐。太常之孫君俞，豪華好客。杜賚千金為壽，必求茲鼎一觀，以慰生平。君俞出贗鼎戲之，杜謂得未曾有，如見(jiàn)帝青天寶，強(qiáng)納千金，以二百金酬居間者，攜鼎以去。君俞雖尚俠氣，而居心頗厚，良不忍欺。遣門(mén)下士告之曰：“吾子所取者，贗鼎也。真者尚在，遵太常公戒，不輕以示人。子既捐千金，而保贗品，若雖不知，余寧不愧于心乎？”杜反護(hù)前，以為悔盟，持以愈堅(jiān)?？驮唬骸白尤绮恍?，請(qǐng)列二鼎并觀可乎？”杜猶疑信者半。唐出真鼎示之，若虬髯之遇文皇，雖各具龍虎之表，而神彩煥發(fā)，自與常異也。由此知九如不過(guò)葉公之好，原非真賞。君俞襟度，過(guò)人遠(yuǎn)矣。

仿制定窯鼎的周丹泉，李日華《味水軒日記》稱他“極有巧思，敦彝琴筑，一經(jīng)其手，則毀者復(fù)完，俗者轉(zhuǎn)雅”。又記另一位高手昊十九，說(shuō)他作卵幕杯，壁薄如蛋殼，重僅半銖而已。昊十九受雇為李日華燒制50件流霞盞，李日華去官，亦堅(jiān)不毀約?！皯{君點(diǎn)出流霞盞，去泛蘭亭九曲泉”，真令李日華感念不已。平日與如此身懷絕藝、一諾千金的大匠掛轊交衽，磨礪的就不僅僅是賞鑒的眼光，甚至貴賤真?zhèn)我酂o(wú)謂，賞鑒要賞出真意真品，就須不問(wèn)窮通，貴在自得，所重知足，以生自尊，要賞出第一等的風(fēng)雅胸襟。

萬(wàn)歷四十年二月廿一日，李日華見(jiàn)黃公望《松溪草亭》長(zhǎng)幅，他在日記寫(xiě)道：

筆法學(xué)巨然，山頭隱隱碎礬，漸下漸虛，極有氣韻。暈點(diǎn)子作樹(shù)，稀密濃淡任意，天趣灑然。必是元時(shí)高手，以為真公望則不能斷疑。蓋公望入骨處有一種精魄，能動(dòng)我勝意根者，不可以告語(yǔ)人也。以是終日嗟賞，終日疑不斷。

終日嗟賞，必從容凝神注睛其內(nèi)，若身與昔人接，心與昔人洽，古代的鑒賞家把這種真情置于觀賞的首位，仿佛人生的一期一會(huì)，因此才文明，才風(fēng)雅，才感動(dòng)起來(lái)，那是天地之正，與生命相始終的：

黃大癡《天池石壁圖》，予先友羅王常延年物也。延年賞鑒冠絕一時(shí)，飽愛(ài)特至，中更家難，流離播遷，未嘗不攜以自隨。比避地海上，家徒四壁矣，客有請(qǐng)以重價(jià)居之者，延年默不應(yīng)，隨而目攝之，其人逡巡謝去。予每過(guò)延年所，必懸而縱觀之，未嘗不嘖嘖嘆賞，蓋予心欲之而不敢言，延年心亦許之而未即予。前年病且革，榻前勞苦，延年伏枕頓首曰：羈旅之臣，幸庇宇下，拜君提掖之惠，二十年往矣，旦夕且填溝壑，不知所以報(bào)，請(qǐng)以一峰道人《天池石壁圖》為別。此予夙心，許君已久。然君誼不茍取，不容不取值，以傷君廉，愿以二十金付兒子具窀穸，予既不忘，平生物亦歸得其所，惟君圖之。予敬諾如數(shù)以金與其子攜之以歸。嗟乎，延陵季子不忍以生前所心許負(fù)已亡者而必酬之地下，延年先生不忍以生前所心許負(fù)后死者而必酬之地上，千古高誼，寧能三屈指哉。予因重加裝潢，書(shū)之上方，以紀(jì)其事。念延年去人間世已及再稔矣，每一批閱，不勝人琴之感。萬(wàn)歷戊申秋七月，具茨山人陳所蘊(yùn)子有識(shí)。

《天池石壁圖》峰巒渾厚，草木華滋，為黃公望傳世真跡的無(wú)上神品，據(jù)說(shuō)，董其昌訪吳中，策竹杖于石壁下，快心洞目，不斷高叫狂呼黃公望的名字，正為追憶此圖而發(fā)。這幅杰作，畫(huà)固勿論，陳子有（1543－1626）的跋語(yǔ)凄凄哀人，催動(dòng)心目。煙草低迷，黃昏影后，人去不來(lái)，只此一畫(huà)牽帶著些許因緣，內(nèi)有精魂為畫(huà)增重。

《天池石壁圖》為黃公望79歲（1347）所作，同一年，他自云間歸富陽(yáng)，入富春山，開(kāi)始為無(wú)用師作《富春山居圖》。為楊維禎畫(huà)的《九珠峰翠圖》大概也在此年。三幅畫(huà)都幸傳于今，《富春山居圖》的流轉(zhuǎn)始末，更是曲折迷離，有如說(shuō)部傳奇。中國(guó)古代的鑒賞家普遍認(rèn)為，一幅杰作自有其神光離合，若隱若現(xiàn)，乃至求一寓目而不可得者，只是偶爾，光芒倏然一閃，便寄身荒谷，光沉響絕了。最深最高的美就是這樣，是可遇而不可求的神賜，教人于汗青漫漶，丹粉凋殘之后，仍然有恍惚幽玄，不記何代之感。上海博物館收藏的惲南田雜書(shū)冊(cè)，除了詩(shī)歌散語(yǔ)外，還有記《秋山圖》始末一篇，寫(xiě)書(shū)畫(huà)變相，微意毫端?，F(xiàn)據(jù)芥川龍之介的鋪演，改述如下：

“……提起黃大癡，您看過(guò)他那幅《秋山圖》嗎？”

一個(gè)秋夜，王石谷走訪甌香館，與主人惲南田一邊品茗，一邊問(wèn)起這畫(huà)。

“哦，沒(méi)看過(guò)。您看過(guò)嗎？”

“唉，我好像看過(guò)又好像沒(méi)看過(guò)，到底看沒(méi)看，自己也弄不清了。”

“您到底看過(guò)沒(méi)看過(guò)？”

南田驚異，看著石谷問(wèn)道。

“難道看的是摹本？”

“不，不，不是摹本。畫(huà)倒確實(shí)是真跡。而且看到的還不止我一人。奉常先生（王時(shí)敏）和元照先生（王鑒）也都與這幅《秋山圖》有過(guò)一段因緣。要是不嫌羅嗦，我就講給您聽(tīng)聽(tīng)？”

“請(qǐng)請(qǐng)！”

南田將燈檠的火頭挑亮，催促著客人。

那是元宰先生（董其昌）還在世的時(shí)候。大約是天啟五年（1625）的一個(gè)秋日，先生同奉常翁論畫(huà)，忽然問(wèn)及，見(jiàn)過(guò)黃大癡《秋山圖》沒(méi)有。您知道，奉常翁在繪事上是師從大癡的，凡是流傳于世的大癡之作，不妨說(shuō)，他全都見(jiàn)過(guò)。

“沒(méi)有，非但沒(méi)見(jiàn)過(guò)，連聽(tīng)都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。”

奉常翁這樣回答著，不知怎么，覺(jué)得挺不好意思。

“如果有機(jī)會(huì)，一定要看看，與《夏山圖》和《浮嵐圖》相比，那幅畫(huà)更為出色。大概要算大癡老人畫(huà)中的極品了。”

“竟有這樣的畫(huà)？那可一定要看看。這畫(huà)在誰(shuí)手里？”

“在潤(rùn)州張修羽覲宸之處。去金山寺的時(shí)候，可登門(mén)求見(jiàn)。我給您寫(xiě)封薦書(shū)?！?/p>

奉常翁得了元宰先生的手簡(jiǎn)，當(dāng)即動(dòng)身去潤(rùn)州。

可是到了潤(rùn)州，跑到一心向往的張氏家一看，屋院雖大，卻是一片荒涼。藤蔓緣墻，雜草萋萋。雞鴨亂走，好奇的看著來(lái)客。也難怪奉常翁側(cè)足趑趄，心中詫異：這難道是藏大癡名畫(huà)的人家？但既然來(lái)了，總不能過(guò)門(mén)不入。于是，向出來(lái)應(yīng)客的小僮說(shuō)明來(lái)意。

不一會(huì)兒，奉常翁給請(qǐng)進(jìn)廳堂。廳里空蕩蕩的，紅木桌椅倒也精雅，卻蒙著一層淡淡的灰塵，青磚地上，飄起一股荒落的氣味。幸好出來(lái)接待的主人，盡管面帶病容，卻不傖俗。蒼白的臉色，纖巧的手勢(shì)，時(shí)露一種高貴的氣質(zhì)。奉常翁同主人寒暄過(guò)后，隨即提出求觀黃大癡的名畫(huà)。

主人很爽快，當(dāng)即答應(yīng)。原來(lái)這廳堂的正墻上就掛著那幅畫(huà)。

“這就是您要看的《秋山圖》?！?/p>

奉常翁抬眼看去，不由得一聲驚嘆。

畫(huà)面乃用青綠設(shè)色，寫(xiě)叢林紅葉，翕赧如火，研朱點(diǎn)之，甚奇麗。上起正峰，純是翠黛，用房山橫點(diǎn)積成，白云籠其下，云以粉汁澹之，彩翠燦然。村墟籬落，平沙叢雜，小橋相映帶，丘壑靈奇，美得簡(jiǎn)直無(wú)法形容。這畫(huà)看似華麗多彩，卻布局宏偉，筆墨渾厚：絢爛的色彩中，自然洋溢著空靈淡蕩的古意。

奉常翁看得出神，簡(jiǎn)直入了迷，越看越覺(jué)得神奇。

“怎么樣，還可以嗎？”

主人望著翁的側(cè)臉，含笑問(wèn)道。

“神品，神品！元宰先生的稱賞果非虛言。以前見(jiàn)過(guò)的許多杰作，比起此畫(huà)，皆在下風(fēng)?！?/p>

奉常翁即使說(shuō)話的功夫，眼睛也沒(méi)離開(kāi)《秋山圖》。

“是嗎？果真如此卓絕？”

奉常翁聽(tīng)了這話，不覺(jué)把詫異的眼光轉(zhuǎn)向主人。

“怎么？您覺(jué)得我看得不對(duì)？”

“不，沒(méi)什么不對(duì)，其實(shí)……”

主人像少女似的臉紅起來(lái)，隨后淡淡一笑，怯生生望著墻上的畫(huà)，接著說(shuō)道：

“其實(shí)，每次看這畫(huà)，都覺(jué)得像睜眼做夢(mèng)一樣。的確，《秋山圖》是美的。但這美，是不是只有我才覺(jué)得？在別人眼里，會(huì)不會(huì)只是一幅平常之作？不知為什么，這疑團(tuán)一直纏著我。是我疑心太重，還是這畫(huà)實(shí)在太美？其中必有一個(gè)原因。我不知道，反正是這么一種感覺(jué)。所以，聽(tīng)了您的稱贊，叮問(wèn)一句?！?/p>

奉常翁對(duì)主人的辯解，也沒(méi)特別放在心上。他看畫(huà)看得入了迷，認(rèn)為主人完全不懂鑒賞，故作內(nèi)行，隨便說(shuō)說(shuō)而已。

過(guò)了一會(huì)兒，他告別這座荒宅一般的張氏家。

但那令人眼目一亮的《秋山圖》，卻怎么也不能忘懷。在家藏的墨寶中，李營(yíng)丘的巨作《山陰泛雪圖》，雖說(shuō)花了二十鎰黃金才求得，但比起《秋山圖》的神趣來(lái)，就有些相形見(jiàn)絀。奉常翁身為大畫(huà)家、收藏家，既見(jiàn)此圖，觀樂(lè)忘聲，當(dāng)食忘味，神色無(wú)主，不免有志在必得之意。

為此，奉常翁在潤(rùn)州逗留期間，幾次托人去同張氏協(xié)商，想得到那幅《秋山圖》。但主人只是說(shuō)：“既然先生這么喜歡，可以相借，但要出讓，卻礙難從命。”這讓心高氣傲的奉常翁多少有些不快。他想，現(xiàn)在不賣(mài)，總有一天可以搞到手。終于沒(méi)去借，離開(kāi)了潤(rùn)州。

過(guò)了一年，奉常翁又到潤(rùn)州，重訪張氏家。墻上的藤蔓和院里的荒草，都依然如故?？墒?，應(yīng)客的小僮卻說(shuō)主人不在家。翁說(shuō)，不見(jiàn)主人也行，只求再看一眼那幅《秋山圖》。提了幾次，小僮總推托主人不在，不讓他進(jìn)去，最后竟關(guān)上大門(mén)，連理都不理了。翁也無(wú)可奈何，心里只管想著藏在這荒宅中的名畫(huà)，悵然而回。

后來(lái)又見(jiàn)到元宰先生，先生對(duì)翁說(shuō)，“上次忘了告訴您，張氏不僅有大癡的《秋山圖》，而且還有沈石田的《雨夜止宿圖》和《自壽圖》，這兩幅同《秋山圖》一樣，可稱為畫(huà)苑的奇觀。我再寫(xiě)封薦書(shū)，您務(wù)必去看一看?！?/p>

奉常翁當(dāng)即派人趕到張家。使者除了元宰先生的手札，還帶有求購(gòu)名畫(huà)的錢(qián)款。可張氏家仍同前次一樣，別的畫(huà)都可以，唯獨(dú)這幅黃大癡的，說(shuō)什么也不肯脫手。至此，翁對(duì)《秋山圖》也只好斷念了。

說(shuō)到此處，石谷停了停，又說(shuō)：

“上面這些，是我聽(tīng)奉常先生說(shuō)的?！?/p>

“那么，只有奉常先生見(jiàn)過(guò)《秋山圖》了？”

南田捋捋長(zhǎng)髯，瞅著石谷問(wèn)道。

“先生說(shuō)他見(jiàn)過(guò)，可到底是不是真見(jiàn)過(guò)，那就誰(shuí)都說(shuō)不上了?！?/p>

“不是剛才您還說(shuō)……”

“還是聽(tīng)我往下講，等我講完，您也許會(huì)同我一樣想了?！?/p>

石谷連茶都沒(méi)再呷一口，又娓娓講下去。

奉常翁同我講起這事，距他第一次見(jiàn)《秋山圖》，已相隔近五十年的星霜了。其時(shí)，元宰先生早已去世，張氏家也不知不覺(jué)到了第三代。但奉常翁講起那幅《秋山圖》，還是如鑒洞形，毫厘不爽，就像圖畫(huà)懸于目前一樣：

“這黃大癡的《秋山圖》，好比公孫大娘的劍，有筆墨而不見(jiàn)筆墨。你卻感到有一股難以名狀的神韻，直逼你的心頭，宛如神龍駕霧，既不見(jiàn)劍，也不見(jiàn)人……只是不知此圖現(xiàn)在的存亡如何？”

大約一個(gè)月后，春風(fēng)乍起，我告訴奉常翁，將去揚(yáng)州一游。翁說(shuō)：

“這正是好機(jī)會(huì)，務(wù)請(qǐng)打聽(tīng)一下《秋山圖》。倘能再度出世，實(shí)乃畫(huà)苑大幸。”

我當(dāng)然也這么希望，當(dāng)下請(qǐng)翁修書(shū)一封。上路之后，預(yù)定要到的地方不少，一時(shí)還不容易訪問(wèn)潤(rùn)州張氏。

就在這期間，偶然聽(tīng)說(shuō)那幅《秋山圖》已落入?yún)侨鹦鐾蹰L(zhǎng)安之手。大概我旅行途中，把翁的薦書(shū)示人，其中也有認(rèn)識(shí)王氏的人。所以王氏得知《秋山圖》在張氏家，便起了收藏的念頭。據(jù)說(shuō)，張氏后人一見(jiàn)來(lái)使，立即把大癡《秋山圖》連同傳家的彝鼎和書(shū)法，一齊獻(xiàn)上。王氏大喜，將張氏后人奉為上賓，設(shè)盛宴款待，喚出歌姬，張樂(lè)助興，贈(zèng)千金為禮。

王氏得圖后，即往蘇州的拙政園，還遣使招婁東奉常與圓照二公來(lái)會(huì)。我也當(dāng)下火速趕到金閶，以一睹《秋山圖》為快。

現(xiàn)在仍清楚記得，那是初夏的午后，牡丹花正在玉欄邊盛開(kāi)。我一見(jiàn)到王氏，不等作完揖，就笑著說(shuō)：

“《秋山圖》今已歸府上所有。奉常先生曾為此畫(huà)大費(fèi)苦心，現(xiàn)在可以安心了?！?/p>

王氏滿臉得意說(shuō)：“今天，奉常先生、圓照先生都約好要來(lái)。不過(guò)，先到的請(qǐng)先看吧?！?/p>

王氏馬上命人取《秋山圖》。畫(huà)一展卷，我心里怦怦直跳。

這云煙丘壑，毫無(wú)疑問(wèn)，的確是黃大癡的手筆，這樣多的皴點(diǎn)，墨色卻又這樣靈活，這樣重疊的色彩，卻又看不出筆痕，除了癡翁，誰(shuí)又能及。可是……可是這幅《秋山圖》同奉常翁往日在張家一度見(jiàn)過(guò)的那幅……

王氏和一座食客，都以為我當(dāng)驚絕狂叫。我卻恍若有所未快，不知不覺(jué)流露了出來(lái)。王氏不免有些惴惴，問(wèn)道：

“您看如何？”

我連忙回答：

“神品，果然是神品。難怪奉常先生大為傾倒?！?/p>

王氏的臉色略有緩和?？墒敲加铋g，好像對(duì)我的贊賞還猶嫌不足。

這時(shí)，奉常先生恰巧來(lái)到。翁與王氏寒暄著，露出高興的笑容。

“五十年前，看這幅《秋山圖》是在張家的荒園，今天，與此畫(huà)重逢，卻在華貴的尊府，真是意外的緣分?！?/p>

奉常翁說(shuō)著，展卷看畫(huà)。我也和王氏一樣，深深注意著奉常翁看畫(huà)的表情。果然，他臉上漸漸籠上一道陰影。

沉默有頃，王氏越發(fā)不安，怯生生問(wèn)翁：

“您看如何？方才石谷先生大加贊賞……”

正當(dāng)先生遲遲疑疑不知如何措辭的時(shí)候，幸好圓照先生趕來(lái)，一下子就給座中增添了生氣。

“這就是那幅令人懸想的《秋山圖》嗎？”看著看著，又瞥了一眼眾人的臉色，就披指靈妙，纚纚贊美起來(lái)：

“當(dāng)是癡翁的第一名作。請(qǐng)看，這云煙的濃淡，用筆多么精彩！林木的設(shè)色，真可謂天然渾成。瞧見(jiàn)了吧，遠(yuǎn)處的一座山峰，叫整個(gè)布局顯得多么靈動(dòng)啊！”

圓照翁向王氏一一指出畫(huà)中妙處，同時(shí)贊嘆不已。

不消說(shuō)，王氏聽(tīng)了這些話，神情漸漸開(kāi)朗起來(lái)。

這工夫，我悄悄向奉常翁使了個(gè)眼色，輕聲問(wèn)道：

“先生，這就是那幅《秋山圖》？”

奉常翁搖搖頭，帶著奇妙的神色說(shuō)：

“一切恍如夢(mèng)中?！?/p>

“《秋山圖》的故事，就是這些?！?/p>

石谷說(shuō)完，慢慢飲了一杯茶。

“這故事果然離奇?！?/p>

南田凝視著燈檠上的火焰。

“后來(lái)，王氏還迫不及待問(wèn)了許多話?？傊?，所謂大癡《秋山圖》，除此之外，連張氏的后人也不知道了。過(guò)去奉常先生見(jiàn)到的那幅，要不是隱滅不見(jiàn)，就是先生記錯(cuò)了。究竟怎么回事，我也不明白。但是，總不至于先生到張家看《秋山圖》，壓根兒就是一場(chǎng)夢(mèng)吧……”

“可是，那幅奇妙的《秋山圖》，不是明明留在奉常先生的心里嗎？而且，你心里也……”

“青綠的山石，艷麗的紅葉，即使現(xiàn)在，也歷歷如在眼前。”

“那么，即使沒(méi)有《秋山圖》，又有何憾呢？”

惲王兩大家談到這兒，不僅拊掌一笑。

《秋山圖》在清初六大家的心目中是黃公望的巔峰絕藝，不僅有此齊東野語(yǔ)，而且也引得他們紛紛仿作。惲南田說(shuō)：“大癡《浮巒暖翠》則太繁，《沙磧圖》則太簡(jiǎn)。脫繁簡(jiǎn)之跡，出畦徑之外，盡神明之運(yùn)，發(fā)造化之秘，極淋漓飄渺而不可知之勢(shì)者，其惟京口張氏所藏《秋山圖》，陽(yáng)羨吳光祿《富春卷》乎？”王原祁（1642-1715）由于未見(jiàn)此圖，多次惋慨，不斷揮筆，構(gòu)想仿佛，雖空花水月，也必欲其一點(diǎn)精神在微茫些子間隱躍而出?！斗麓蟀V設(shè)色秋山與向若》跋曰：“大癡《秋山》，向藏京口張修羽家，先奉常曾見(jiàn)之，云：氣韻生動(dòng)，墨飛色化，平淡天真，包含奇趣，為大癡生平合作，目所僅見(jiàn)。興朝以來(lái)，杳不可即，如阿閦佛光，一見(jiàn)不復(fù)再見(jiàn)。幾十年間追憶祖訓(xùn)，回環(huán)夢(mèng)寐。茲就見(jiàn)過(guò)大癡各圖，參以管窺之見(jiàn)，點(diǎn)染成文。愚者千慮，或有一得，不至與癡翁大相徑庭耳。”《題仿大癡設(shè)色秋山為鄒拱宸作》曰：“大癡《秋山》，余從未之見(jiàn)，先大父云：于京口張子羽家曾寓目，為子久生平第一。數(shù)十年時(shí)移物換，此畫(huà)不可復(fù)覩。藝苑論畫(huà)，亦不傳其名也。癸巳九秋，風(fēng)高木落，氣候蕭森。拱宸將南歸，余正值悲秋之際，有動(dòng)于中，因名之曰《仿大癡秋山》。不知當(dāng)年真處筆墨何如，神韻何如。但以余之筆寫(xiě)余之意，中間不無(wú)悠然以遠(yuǎn)，悄然以思，為秋水伊人之句可也?！?/p>

選自《中華竹韻》，范景中著。杭州，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019年。