如何評價新詩始終是20世紀中國文學批評中的一個難題。從1917年胡適嘗試新詩創(chuàng)作迄今,已有整整80載，但新詩所取得的成就與實績到底有多大,卻從未有過令人信服的評價。更讓人感到難堪的是,迄今連從事這種評價所依傍的文學標準都沒有達成過共識,取得過一致意見。舉例來說,為什么我們總能在對新詩進行總體評價的時候感覺到古典詩歌及其審美傳統(tǒng)的徘徊的陰影?或者說,用范式意義上的古典詩歌來衡估新詩,其學理依據(jù)在哪里?或者,從語言的同一性出發(fā)試圖彌合古典詩歌與新詩的斷裂(或稱差異)的可能性究竟是怎樣的——它是一種切實的建議,還是一種似夢的幻想?

應當說,或多或少,新詩的評價問題始終牽動著我對新詩現(xiàn)代性的研究。而用新詩的現(xiàn)代性的框架以解決新詩的評價問題,也許是我們迄今所能發(fā)現(xiàn)的最可靠的途徑。在我看來,新詩對現(xiàn)代性的追求——這一宏大的現(xiàn)象本身已自足地構成一種新的詩歌傳統(tǒng)的歷史。而這種追求也典型地反映出現(xiàn)代性的一個特點:它的評判標準是其自身的歷史提供的。很多人都曾被波德萊爾對現(xiàn)代性的解釋進行過闡釋,而我以為美國學者卡爾(F. R. Carl)的闡釋顯示出一種文學史的洞見?？栮U釋說,在波德萊爾那里,現(xiàn)代性是“把現(xiàn)代看成是與過去相對照的東西,且視之為一種自身成立的性質”。換句話說,從價值評判的角度看,現(xiàn)代性及其所衍生的審美歷史是“無與類比的”①。因此,涉及到現(xiàn)代性的人文活動所面臨的價值問題首先是由其自身提供的。其評判在實質上是一種自我評判;這種評判所需的標準與尺度都源于其自身,而無法從外部獲得。旅美學人鄒羽在也曾復述過哈貝馬斯在此問題上類似見解:“在黑格爾看來,現(xiàn)代性和現(xiàn)代文化無法也不愿從另外一個時代獲取它所需的準則。相反,它必須從其本身內部獲得一切它所循的準則和基礎?！雹谕魰熢谡劶艾F(xiàn)代性的合法性問題時,也曾將哈貝馬斯有關黑格爾的現(xiàn)代性的解釋作了引申,稱“現(xiàn)代性不再能從別的時代獲取標準,而只能從自己為自己制定規(guī)范”③。這里,現(xiàn)代性的另一副面孔(涉及到其自身原創(chuàng)力的)也被勾勒了出來,即現(xiàn)代性不是對過去的承繼,而是對未來的投身(或說敞開)。不可避免的,它會借用已經處于過去的一切。但這只是借用,而不是沿襲。因為它的原創(chuàng)性力量源于它對自身存在的確認——這很像一種歷史的自我崇拜。它最大的魔力就在于它有能力為自身制定規(guī)則和標準——并在把它所卷入歷史的過程中獲得一種普遍性。

這種歷史的自我崇拜,無論是作為一種文學動機,還是作為文學形象的原型,都對19世紀初期以來——特別是20世紀的世界文學產生了重大的影響。現(xiàn)代文學的反諷美學,可以說是根植于它導致的超越感與疏歷史的無所依傍感之間的張力。對此,福柯也曾精辟地指出:“這種英雄化(亦即一種歷史的自我崇拜——作者注)是反諷的”,并且還進一步地概括說:這正是一種“ `現(xiàn)代性的’品質”④。新詩在40年代呈現(xiàn)出的普化的反諷意識,也烙有這種歷史的自我崇拜的痕跡(Trace)。比如,在七月派詩人的諷刺意識中,其主體性即被充分地加以人格化和崇高化,而諷刺對象則處于一種極其低下的位置——幾乎與人間地獄的海拔高度相同。這種歷史的自我崇拜,尤其反映在詩人對其把握到的一種歷史真理(這也是七月派詩人和中國新詩派詩人通用的一個概念)的自信上。中國新詩派詩人以及與其有著共同的長背景的詩人(如俞銘傳、葉汝璉),則顯示了另一種詩人主體性的崇高化,在個人與歷史的關系中對個體價值及其洞察力的確信(更詳盡的論述我會另文涉及)。

以往對新詩所作的總體評價之所以總能受到質疑,在很大程度上同我們對現(xiàn)代性這種自我確認的性質缺少充分的認識有關。而新詩的誕生及其所形成的歷史,是以追現(xiàn)代性為本源的。所以,對新詩的評價及其所運用的尺度和標準,應從新詩對現(xiàn)代性的追求以及這種追求所形成的歷史中來挖掘對現(xiàn)代性的追求,既是這種評價的出發(fā)點,也是它賴以進行的內在依據(jù)。

毫無疑問,對待傳統(tǒng),我們可以有許多態(tài)度。其中,最有傾向性的兩種態(tài)度便是主張保存?zhèn)鹘y(tǒng)和摧毀傳統(tǒng)。但是如果細心研究每一位詩人,我們便會發(fā)現(xiàn)在如何對待傳統(tǒng)的問題上,詩人們的態(tài)度要復雜微妙得多。話又說回來,在新詩語境中,任何旨在探究某種復雜性的理解都必須充分考慮丹·貝爾關于現(xiàn)代性的另一定義:“現(xiàn)代性顯而易見是作為過去了的過去的決裂,同時又把過去彈射進現(xiàn)在。”⑤貝爾的意思是說,過去(傳統(tǒng))是在一種多樣性的文化原則上被重新引入現(xiàn)代的。

在現(xiàn)代新詩史上,聞一多、戴望舒、卞之琳、廢名、朱湘、朱大木丹、吳興華、朱英誕、何其芳等新詩人在不同程度上對古典詩歌的回歸(其中有的在當時被貶稱為帶有“復古主義”傾向),使新詩同傳統(tǒng)的關系變得復雜起來。在某種意義上,這些人的藝術實踐使得新詩同傳統(tǒng)的關系,重新變成一個充滿紛爭的美學問題。古典詩歌的承繼問題,多次改頭換面,激起人們互不相讓的討論。歸結起來,這些討論的焦點實際上只有兩個。在1949年以前,它是詩歌的意境問題(在新詩史上,新詩受到的最常見的指責之一即是說它缺少“詩味”)。在1949年以后,特別是80年代以來,它是詩歌的語言問題。有一種觀點,像輿論似的被制造出來,新詩的“不成熟”蓋因于它所采用的語言同古典語言的斷裂。上述兩種責難,因為具有反思的意味,所以迄今仍對新詩的研究產生著影響。但是,這兩種責難都有一個致命的理論上的弱點:它們都試圖把現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立加以相對化。或者說,是誤入了某種言說的圈套:把現(xiàn)代與傳統(tǒng)的“斷裂”看成是一個既成的簡單的事實;以為所謂的“斷裂”只是一種歷史敘事的產物?！皵嗔选币辉~雖帶有歷史敘事的痕跡,但作為對現(xiàn)代性特征的一種描述,應當說基本上是適合的。沒有“斷裂”,現(xiàn)代性就失去了維護其自身的新傳統(tǒng)的屏障。

中國新詩的問題,從根本上說,并非是一個是繼承還是反叛傳統(tǒng)的問題。而是由于現(xiàn)代性的介入、世界歷史的整體化發(fā)展趨向、多元文化的滲透、社會結構的大變動(包括舊制度的解體和新體制的建立),在傳統(tǒng)之外出現(xiàn)了一個越來越開闊的新的審美空間。所以,從現(xiàn)代性的角度看,新詩的誕生不是反叛古典詩歌的必然結果,而是在中西文化沖突中不斷拓展的一個新的審美空間自身發(fā)展的必然結果。并且,這個新的審美空間的自身發(fā)展,還與中國的不可逆轉的現(xiàn)代化進程緊密聯(lián)系在一起。

這種緊密聯(lián)系,在很大程度上決定著新詩現(xiàn)代性的特殊的一面,決定著它在文學發(fā)展向度上不同于西方現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性。而最大的差異即表現(xiàn)在新詩基本上是把它的主題深度和想象力向度設定在它與中國歷史的現(xiàn)代性的張力關系上,新詩的自我肯定也源于對這一張力關系的自覺或不自覺的體認而西方現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性,其最醒目的特征是把詩的主題深度和想象力向度設定在對歷史的疏離、反叛和挑釁上。甚至具有文化保守主義傾向的美國新批評派的一代宗師蘭色姆(Ransom)也聲稱:“詩是一種根本的或本體的獨特的知識?！雹抟嗉磸娬{詩歌是疏離于歷史的。又比如,德國現(xiàn)代大詩人霍夫曼斯塔爾對現(xiàn)代性作過一個著名的、被反復引證的定義即是:現(xiàn)代性的典型特征是對現(xiàn)實的逃避⑦。不過,這種逃避——并不像我們習慣理解的那樣是指向一種自我封閉,而是指向一種超越歷史、時代和現(xiàn)實的永恒感。方現(xiàn)代主義詩歌往往同這種超越性糾結在一起(正像它同瞬間感、即興性糾結在一起一樣)。葉芝、T·S·艾略特可引為這方面的范例。而在新詩史上,現(xiàn)代性話語中此一審美向度往往由一種美學的體認淪入個人心理的混亂和蒙昧。比如在30年代的大部分現(xiàn)代派詩人那里。新詩的現(xiàn)代性內部雖也交織有審美和倫理兩種向度的糾葛與對峙,但在實質上它體現(xiàn)的基本上是阿諾德對現(xiàn)代性的一界說:現(xiàn)代性意味著“信心”,“包含著愿根據(jù)理性進行判斷和對事物進行探索的思想”⑧。這樣的界說盡管被認為帶有古典主義的性質,但卻合乎新詩發(fā)展的歷史情形。

 ▲蘭色姆 (John Crowe Ransom )

現(xiàn)代性所設定的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立,只是一條界線。并且,歷史地看,這條界線總在發(fā)生變動,從未穩(wěn)定過。因此,我覺得能從一部分詩人在傳統(tǒng)問題上的選擇和實踐,來評價新詩的現(xiàn)代性問題,特別是新詩的發(fā)展模式。原因也許很簡單,作為一種詩歌傳統(tǒng),新詩的現(xiàn)代性尚未完成。在某種意義上,這與哈貝馬斯關于現(xiàn)代性還未完成的言述是一致的。

采用新的語言,借用新的詩體,實驗新的技巧,在根本上,很可能并不構成對傳統(tǒng)的反叛,而只是對傳統(tǒng)的壓抑機制所采取的一種拒斥或反抗的姿態(tài)。如果僅僅謂之于“新”,就能構成反對傳統(tǒng)、甚至是摧毀傳統(tǒng)的話,那么這樣的“傳統(tǒng)”也太沒有內在的生機了。事實上,這樣虛弱的“傳統(tǒng)”根本就不存在。在新詩史上,“五·四”時期經常被描述成反叛傳統(tǒng)的時期,也許,這是由于新詩的實踐是新文化運動的一個組成部分造成的。并且,最初的新詩人無一不是新文化運動的參與者;這種雙重身份更加深了人們對新詩的反傳統(tǒng)的印象。但實際上,問題并不那么簡單。詩歌,作為一種審美態(tài)度的體現(xiàn),盡管同文化態(tài)度有著千絲萬縷的聯(lián)系,但兩者畢竟在精神內涵上還有深刻的區(qū)別。否則,就難以理解為什么在“五·四”時期將舊詩罵得狗血噴頭之后,胡適等一批新文化運動的健將仍要在三四十年代寫作舊詩。

“五·四”時期,在文化態(tài)度上,確實存在著激進主義的反傳統(tǒng)傾向。但新詩的“反傳統(tǒng)”話語所涉及的問題,則要錯綜、微妙得多。

在“五·四”時期的中國現(xiàn)代性問題上,林毓生曾提出過一個觀點,認為“ '五·四’時代的知識分子相信思想與文化的變遷必須先于社會、政治、經濟的變遷”,是一種“或明或暗地假定”⑨。林毓生承認“五·四”知識分子比康梁那一代知識分子的反傳統(tǒng)前進了一大步,是一種“整體性反抗”⑩,但骨子里他卻認為“五·四”知識分子的反傳統(tǒng),按今天的眼光看來,失之于不能解悟“傳統(tǒng)之復雜性與獨特性”?。反思激進主義,當然是必要的。但是我以為林毓生的觀點所以難以讓人信服,是他缺少一種歷史哲學的眼力(盡管他的社會學知識和文化哲學素養(yǎng)是一流的)?！拔濉に摹敝R分子對思想變革的優(yōu)先性的深信,并不是一種主觀的“假定”(或理念預設),而是源于中國現(xiàn)代性問題的特殊性;它既是對始于1840年中英鴉片戰(zhàn)爭以來中國現(xiàn)代化進程的總結,也同18世紀歐洲啟蒙主義思潮提供的思想模式有著千絲萬縷的聯(lián)系。也許,更為主要的原因是現(xiàn)代性本身。因為現(xiàn)代性本身即是一個無限敞開的觀念及其實踐系統(tǒng)。在某種意義上,統(tǒng)的概念、形象、范疇,實際上都是由現(xiàn)代性提出的。正是由于現(xiàn)代性的出現(xiàn),由于現(xiàn)代性本身所設定的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元結構,我們才深深地意識到傳統(tǒng)的存在。因此,我們現(xiàn)今所說的傳統(tǒng),究其實質,是現(xiàn)代性狀態(tài)中的傳統(tǒng)。這也是我認為用“創(chuàng)造性轉換”這一模式難以對新詩作出正確評價的原因。

新詩的發(fā)生全然同一種現(xiàn)代性的語言觀念的形成相聯(lián)系:即語言具有社會性,作為一種語言的文學應積極參與社會的現(xiàn)代化構造。

在新詩發(fā)展史上,人們經常存在著一種幻覺:認為新詩不應一味反叛傳統(tǒng),而應承繼傳統(tǒng)。這種觀念實際上是假定語言在歷史中存在著一種絕對的連續(xù)性。而現(xiàn)代語言學已表明,語言的發(fā)展只有相對的歷史性。語言自身的連續(xù)性是有限的,它的發(fā)展充滿偶然性(如現(xiàn)代漢語的形成得益于白話文的運用和用歐化語法翻譯西方語言的相輔相成)。從現(xiàn)代性的角度看,新詩對傳統(tǒng)的反叛只是表面的,只是特定歷史時期內的一種表象。新詩只是在現(xiàn)代性為它設定的實踐空間內,拒絕了傳統(tǒng);或者更確切地說,拒絕了傳統(tǒng)用它自身的審美范疇逾界來衡量自己。

不過,另一方面,確實存在著人們所感到的新詩對古典詩歌忽略的問題,或者如R·泰勒(Richard Tailor)所稱的“歷史重建(history reconstruction)”的問題?。在新詩史上,的確鮮見像T·S·艾略特所做的對17世紀英國玄學派詩人(一種傳統(tǒng))進行重新發(fā)現(xiàn)和闡釋的“歷史的重建”的努力。幾乎所有回歸古典詩歌的意向,如朱湘、朱大木丹、廢名,都因誤信文言文和白話文的同性,從而鈍化了對語言的現(xiàn)代性的信心,而難以獲得令人信服的成就。再看T·S·艾略特的例子,他對玄學派詩人的重新闡釋,實際上是出于詩歌表達的現(xiàn)代性的需要。他并不想寫玄學詩,而是認為玄學派詩人對語言的認識可以引鑒到現(xiàn)代詩人對現(xiàn)代文明的詩藝探索中去。由此可見,對傳統(tǒng)的“承繼”和對傳統(tǒng)的“重新發(fā)現(xiàn)”是不同的。前者盡管在新詩史上呼吁不斷,卻是一個偽問題。因為現(xiàn)代性已設定出傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種不同的空間形態(tài)。

在新詩與舊詩的關系中,那種認為兩者之間存在著連續(xù)性或繼承性的觀念,實際上是基于這樣一種心理預設:認為新詩所涉及的歷史經驗可以在某種程度上容納舊詩的美學參與。這應該說是一種特殊的文學幻覺。從文學類型學的角度,我不否認新詩和舊詩之間有某種關聯(lián);而且我相信這種關聯(lián)在某些特殊的歷史條件下(比如一位天才詩人的出現(xiàn))會是異常深刻的。但是必須注意到,這種哪怕是深刻的關聯(lián)也不是必然的,而是偶然的,它不能被發(fā)展成一種似是而非的標準,用以決定或是衡量新詩的發(fā)展。在此問題上,杰姆遜富于洞見地指出:“現(xiàn)代主義對現(xiàn)在和過去所作的深入挖掘并不是一種心理上的發(fā)現(xiàn),而是一個歷史事件”;獲得現(xiàn)代性的文學并非是對歷史的某種主觀性的選擇的結果，它“是一種新的歷史經驗的產物”?。就是說,新詩的發(fā)展應該源于它對自身的現(xiàn)代(“一種新的歷史經驗的產物”)的挖掘,而不是依托于它與舊詩之間的影響關系。讓我們再回到艾略特對英國玄學派詩人的重新發(fā)現(xiàn)的個案上。艾略特重新闡釋了玄學派詩人的感受性(sensibility)的內涵,進而概括他們在詩歌修辭上的美學特征;但是他并沒有想在他自己詩歌中重復玄學派詩人的做法。在語言上,他努力吸取的是他同時代的日常語言;在結構和文體上,他追求的是一種宏大的戲劇性和自然節(jié)奏。而公認對他的詩歌產生直接影響的則是法國象征主義詩人拉福格(JulesLaforgue)。而反觀新詩史,大多數(shù)企圖在新詩與舊詩的關聯(lián)上尋求發(fā)展的詩人,都因迷戀舊的美妙意境和韻律,而喪失了對新詩自身審美現(xiàn)代性的洞察,也就喪失了作為一位新詩人的創(chuàng)造力。比如朱湘,他在新詩史上享有的不算小的聲譽掩蓋不了他主題上的極其貧乏?；蛟S,只有卞之琳和吳興華顯示了某種例外,但藝術上所付出的代價也是高昂的。

▲ 弗雷德里克·杰姆遜

在現(xiàn)代文學與舊文學的關系上,我們還可以提及唐弢的一則軼聞。唐弢在主編《中國現(xiàn)代文學史》時,曾拒絕有人想為毛澤東詩詞辟出專章歸入現(xiàn)代文學的建議。唐弢最主要的論點是:中國現(xiàn)代文學在語言和形式上都是區(qū)別于舊文學的文學?。唐弢是現(xiàn)代文學的參與者,也是專致現(xiàn)代文學史的專家,所以他在70年代末顯示的這種斷然拒絕的態(tài)度便極富現(xiàn)象學意味。在他的這種態(tài)度的背后,我們看到的是將現(xiàn)代文學視為一個立的審美空間的觀念。更富戲劇性的則是,這種觀念是通過將傳統(tǒng)與現(xiàn)代加以分化的特殊的時間觀念體現(xiàn)出來的。

這就涉及到一個問題:在傳統(tǒng)與現(xiàn)代歷史分化的構架中,傳統(tǒng)的地位是怎樣的?換句話說,在現(xiàn)代性的狀態(tài)里,傳統(tǒng)能以怎樣的面目出現(xiàn)?因為無論是新詩的寫作領域,還是在新詩的研究領域,大多數(shù)人都把傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系,潛在地看成是一個可以超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立結構的繼承問題。我上面已提及這實際上是源于一種心理預設:即相信傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間存在著一種絕對的連續(xù)性,也就是說,認為二者之間存在著一種文學邏輯上的轉化關系。

從哈貝馬斯給審美現(xiàn)代性歸納的一個特征(“追隨其內在邏輯的自主性的藝術”)看,上述這些觀念(或說預設)是頗成問題的。如哈貝馬斯指出的,現(xiàn)代性有其自身的不依賴于任何他者的內在的發(fā)展邏輯和實踐形態(tài)(現(xiàn)代化),它的發(fā)展和存在并不依托于對傳統(tǒng)的繼承。與此相關的,并不像人們所習慣以為的那樣,反叛傳統(tǒng)也不是它的主要目的。那么,為什么反叛傳統(tǒng)在特定的歷史時期成為一種引人注目的歷史現(xiàn)象呢?為什么人們往往會簡單地把追求現(xiàn)代性等同于反叛傳統(tǒng)呢?原因在于現(xiàn)代性內部含有的轉型機制(傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡,新與舊的轉化),會在某些歷史因素的綜合作用下超速運作,其歷史形態(tài)就是革命。革命是現(xiàn)代性內部的一種轉型機制。正如S·亨廷頓所說:“革命是現(xiàn)代化世界觀的終極表現(xiàn)?！?(歷史學家布萊克也持有相近的觀點)?由此可以看出,亨廷頓把革命定義為“一種實現(xiàn)現(xiàn)代化的途徑”的內在含義,是把革命看成一種手段。換句說,現(xiàn)代性追求的只是不同于傳統(tǒng),其終極目標和內在邏輯都不是反對傳統(tǒng)。而且在大多數(shù)情形下,反叛傳統(tǒng)比之于傳統(tǒng)對現(xiàn)代性的壓抑,無論從范圍還是從程度上看,都要遜色得多。

回到新詩史上,那么從現(xiàn)代性角度看,人們所設想的舊詩和新詩之間的繼承關系是不存在的。這不是說,舊詩和新詩之間不再有任何關聯(lián)。恰恰相反,由現(xiàn)代性所顯示出的可能性,舊詩和新詩之間的關系(甚至包括舊詩和外國現(xiàn)代詩之間的關系)有可能更密切,更富于戲劇性。比如,舊詩對龐德的意象主義的廣為人知的啟迪。又比如,美國當代大詩人R·布萊(R. Bly)認為中國古詩體現(xiàn)了一種令現(xiàn)代詩嘆服的想象的有機性;并明確表示“我以為古代中國詩仍然是人類寫過的最偉大的詩”,原因就在于“在古代中國,各個層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來”?。這些案例,都表明中國古典詩歌仍是一個不容忽視的文學資源。但正如上述兩例在文學影響的模式意義上所顯示的:舊詩對新詩的影響,以及新詩借鑒于舊詩其間所體現(xiàn)出的文學關聯(lián)不是一種繼承關系,而是一種重新解釋的關系。在某種意義上,這類似于尼采所說的“重新估價一切”;或者美國當代文化大家布魯姆所說的自覺性“誤讀”就西方現(xiàn)代詩歌史所提供的例子而言,如我前面已提及的, T·S·艾略特對17世紀英國玄學派詩人所做的重新闡釋,即是一個說明問題的文學事例。此外,需要指出的是,從現(xiàn)代性出發(fā)對于傳統(tǒng)所作的重新闡釋,并不存在著規(guī)律性的東西。這種重新闡釋或許會對現(xiàn)代性的某些領域產生巨大的推動作用,但卻不是決定現(xiàn)代性自身特質及其發(fā)展的根本力量。換句話說,新詩的發(fā)展并不決取于新詩和舊詩的關系,更不用說作為一種模式被提出來的繼承關系。在艾略特對玄學派詩人的重新闡釋中,人們經常只看到“回歸傳統(tǒng)”的一面,而很少看到或有意視而不見他這樣做的策略性的一面,即回擊他同代的公眾普遍認為現(xiàn)代詩歌沉溺于文學實驗而陷入晦澀難懂的讀者輿論。艾略特幾乎是詭辯式地運用人們對古已有之的依從心理。

那么,在明確新詩的發(fā)展不依賴于它對舊詩的繼承的關系后,對新詩和舊詩的關系又應采取怎樣的態(tài)度呢?可以肯定,全然割斷新詩與舊詩的關系,或是否認它們之間的關聯(lián),都是虛妄的。從理論上看,這種否認是對現(xiàn)代性向新詩提供的種種可能性的一種縮減。現(xiàn)代性(從發(fā)展模式上看)并不拒絕新詩和舊詩的聯(lián)系,它反對的只是它們之間的一種虛擬的卻被絕對化了的連續(xù)性。這連續(xù)性,正如?？轮赋龅?它只是人為的設定。而現(xiàn)代性是“一種不連續(xù)的時間意識”,“一種與傳統(tǒng)的斷裂”?。新詩有其自身的傳統(tǒng),自己相對封閉的審美空間。另一方面,新詩和舊詩的關系,仍然有可能對新詩的發(fā)展產生戲劇性的影響,甚至是推動;但無論怎樣,這種關系不會構成一種具有模式意義發(fā)展方向。在新詩與舊詩的關系上,我們應牢記現(xiàn)代性自身的內在邏輯是決定新詩的面貌和走向的根本力量。當然,在涉及新詩的評價時,我無意使這一復雜而又充滿歧視的問題簡單化。事實上,哈貝馬斯就曾認為對現(xiàn)代性的自律性和過分強調,很可能是一種“還處于黑格爾左派的水平”的認識,意謂不夠開闊。就評價新詩的理論框架的科學性而言,我贊同鄒羽對哈貝馬斯的引申,現(xiàn)代性對其自身所涉及的各個領域的自我評價和我確認,很可能“不能如黑格爾所說的那樣,簡單地從屬于一種絕對精神的完全自主和自我完成”?。盡管如此,我想在新詩的評價與新詩的現(xiàn)代性之間強調一種價值同構關系,應該說是合乎情理的。至少,現(xiàn)代性應該既是這種評價的出發(fā)點,又是它的歸宿。