茲舉一例，我們通常有一種認(rèn)識(shí)，認(rèn)為杰出的詩(shī)人就是那些能將某種獨(dú)特的詩(shī)學(xué)觀念成功地凝結(jié)在其作品中的寫作者，這正是重言式闡釋的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，即詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀念與其作品可以互為證明。在一個(gè)較寬泛的層面上我們必須承認(rèn)兩者之間有著相當(dāng)緊密的關(guān)聯(lián)度，但也并不盡然，如果將文本置于一個(gè)更廣闊的、寫作者自身也身處其中的語(yǔ)境，我們也可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的觀念論述與其寫作實(shí)踐之間有時(shí)會(huì)存在某種內(nèi)在張力或矛盾，其作品意涵的豐富性、其寫作的深刻價(jià)值恰恰源自于此，源自于這些內(nèi)在張力或矛盾的外部性因素。一個(gè)富于魅惑的或者產(chǎn)生廣泛影響的文本，其魅力也許也在于它既隱含又暴露了這些內(nèi)在張力和矛盾及其外部性。這里，我想通過(guò)對(duì)張棗名作《鏡中》的細(xì)讀來(lái)試著說(shuō)明這一點(diǎn)。這首詩(shī)被公認(rèn)為具有某種古典氣息，張棗的自我表述也使讀者愈加確認(rèn)了這一點(diǎn)，然而，在它傳遞出古典詩(shī)意的同時(shí)，詩(shī)中隱現(xiàn)的八十年代文化意識(shí)及其對(duì)“傳統(tǒng)”的“未來(lái)主義”姿態(tài)，也是造就它藝術(shù)感染力和獨(dú)創(chuàng)性的來(lái)源之一。

寫于1984年秋的《鏡中》的原始手稿。 柏樺藏

《鏡中》寫于1984年10月，是張棗的成名作。據(jù)他的好友詩(shī)人柏樺的回憶，張棗最初對(duì)這首詩(shī)的價(jià)值并無(wú)確信，不像他同一時(shí)期另一首詩(shī)《何人斯》那樣令他滿意而富于信心。 可讓他始料未及的是，這首詩(shī)很快受到讀者的喜愛，最終成了他最為人熟知的作品，而且也成為當(dāng)代最有名的詩(shī)篇之一。和張棗后來(lái)的一些精心之作如《卡夫卡致菲麗絲》、《和茨維塔耶娃的對(duì)話》等相比，《鏡中》并不能代表他詩(shī)藝上的最高成就。然而，這首詩(shī)仍然包含了張棗通過(guò)他全部的寫作所建立起的詩(shī)歌形象中的一些基本的特質(zhì)。在這首詩(shī)中所體現(xiàn)出來(lái)的魅力，現(xiàn)在讀來(lái)也仍然未曾有所消減。這些特質(zhì)，和其中魅力，究竟是什么？批評(píng)家們已經(jīng)做出了多種闡釋， 在這些闡釋中，一個(gè)共識(shí)是認(rèn)為這首詩(shī)中有著某種來(lái)自于中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的氣味，或者進(jìn)一步說(shuō)，這首詩(shī)使當(dāng)代詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌之間成功地建立起某種關(guān)聯(lián)。這種看法無(wú)疑是有道理的。不過(guò)，僅如此仍不足以解答這一問題，應(yīng)該看到，與以往新詩(shī)史上同樣建立起這種關(guān)聯(lián)的詩(shī)作相比，它也顯示出某些新的因素，而這些新的因素，才是它獨(dú)創(chuàng)性的核心部分，也是它令人迷醉而難忘的根本原因。辨識(shí)出這些新的因素的具體內(nèi)容，是理解這首詩(shī)的關(guān)鍵。

新詩(shī)最初是通過(guò)對(duì)古典詩(shī)歌的反叛而發(fā)生和成長(zhǎng)起來(lái)的，新詩(shī)與古典詩(shī)歌之間的聯(lián)系，對(duì)新詩(shī)而言并不總是意味著一種成就或價(jià)值，在新詩(shī)史上，受到古典詩(shī)歌的浸潤(rùn)和影響而化為新詩(shī)，有成功也有失敗的例子。當(dāng)把古典詩(shī)歌體式及發(fā)展歷程視為新詩(shī)的范型，或者將古典詩(shī)歌積淀已久的某些表意程式過(guò)度地帶入寫作中，往往就造成所作新詩(shī)之現(xiàn)代性的不足，而能夠成功轉(zhuǎn)化這種影響，既需要對(duì)二者之間關(guān)系有自覺的思考，更需要在創(chuàng)作中提供創(chuàng)造性的實(shí)踐。

在新時(shí)期以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)人中，張棗是較早思考這方面問題的，他在給柏樺的回憶錄《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》作序時(shí)曾提到他1980年代初的寫作意識(shí)：“我試圖從漢語(yǔ)古典精神中演生現(xiàn)代日常生活的唯美啟示的詩(shī)歌方法，在我家鄉(xiāng)湖南，那彌漫著濃郁的楚文化日常微妙的地方，卻完全得不到同代人的半點(diǎn)回應(yīng)”。 這表明，他對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)或傳統(tǒng)文化的態(tài)度，與同一時(shí)期很多作家、詩(shī)人明顯不同，不是把它當(dāng)成一種否定性的力量（如他在湖南師范大學(xué)的同學(xué)韓少功參與發(fā)起的“尋根文學(xué)”潮流，基本是將傳統(tǒng)文化作為一個(gè)沉重的、需要反思的對(duì)象來(lái)對(duì)待），而是視為一個(gè)啟示之源。“唯美”“微妙”，正是他的詩(shī)歌所追求和顯示的美學(xué)特征。在1980年代中期撰寫的一則詩(shī)觀中，張棗更為明確地講述了他對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)：

歷來(lái)就沒有不屬于某種傳統(tǒng)的人，沒有傳統(tǒng)的人是不可思議的，他至少會(huì)因寂寞和百無(wú)聊賴而死去。的確，我們也見過(guò)沒有傳統(tǒng)的人，比如那些極端的個(gè)人主義者和浪漫主義者，不過(guò)他們最多只是熱鬧了一陣子，到后來(lái)卻什么都沒有干。

而傳統(tǒng)從來(lái)就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個(gè)民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)的最優(yōu)秀的成分。不過(guò)，要知道，傳統(tǒng)上經(jīng)常會(huì)有一些“文化強(qiáng)人”，他們把本來(lái)好端端的傳統(tǒng)領(lǐng)入歧途。比如密爾頓，就耽遲了英語(yǔ)詩(shī)歌二百多年。

傳統(tǒng)從來(lái)就不會(huì)流傳到某人手中。如何進(jìn)入傳統(tǒng)，是對(duì)每個(gè)人的考驗(yàn)?？傊魏畏绞降倪M(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會(huì)使我們變得成熟、正派和大度。只有這樣，我們的語(yǔ)言才能代表周圍每個(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居。

在這段文字中，不難見出來(lái)自艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》及《密爾頓》等著名文章中所表述觀念的影響。英文系出身而沉醉于寫詩(shī)的張棗，顯然從中獲得了啟發(fā)和鼓勵(lì)。不過(guò)，他在這則詩(shī)論中使用“傳統(tǒng)”一詞時(shí)，并未給它更具體的限定，結(jié)合他在《左邊》序中的那段話，似乎給人這樣的印象：它并非艾略特所討論的“文學(xué)傳統(tǒng)”，而是某種涵義更寬泛的“古典精神”，它仍寄身于當(dāng)代日常生活里“每個(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居”之中，而等待著被重新命名。了解這一點(diǎn)，對(duì)于進(jìn)入這首詩(shī)的分析也非常重要。

我們首先來(lái)看一看這首詩(shī)的文本提供出來(lái)的基本面貌，諸如它的意象，它所顯示的情境，它的結(jié)構(gòu)，以及修辭上的特征。這首詩(shī)開頭的兩行有一種奇警的、陌生化的效果，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來(lái)。”它是超乎于日常經(jīng)驗(yàn)的。然而，這種陌生化修辭卻似乎并未引發(fā)閱讀的震驚，因?yàn)樗谥袊?guó)古典詩(shī)歌中并不陌生。如杜甫的名句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，與這兩行詩(shī)在修辭表意上就非常相近，王國(guó)維《人間詞話》中嘗言：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，這兩行詩(shī)即是這樣的情語(yǔ)兼景語(yǔ)。而且，“梅花”一詞也是古詩(shī)中很常見的一個(gè)意象，有著非常豐富的涵義，有時(shí)是高潔的精神操守的象征，有時(shí)又和離別相關(guān)（如有“折梅寄遠(yuǎn)”的典故），寓意一種被阻隔的情感。

這兩行詩(shī)的情語(yǔ)兼景語(yǔ)的特征，加之梅花這一古典意味濃郁的意象，必然會(huì)喚起讀者的一種情緒，一種我們所熟悉的情感結(jié)構(gòu)，這種情感結(jié)構(gòu)，在李煜詞《清平樂》中也同樣通過(guò)梅花飄落的意象呈現(xiàn)出來(lái)：“別來(lái)春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿?！?兩首詩(shī)似乎都是由抒情主體的情感、記憶出發(fā)，以有情之眼觀物而使外部景物與之發(fā)生共鳴。

而“后悔”這個(gè)詞，觸及的是“追憶”這一文學(xué)基本母題。文學(xué)和人的生命本質(zhì)關(guān)聯(lián)最密切的地方就是記憶，通過(guò)記憶，我們確認(rèn)生命的連續(xù)性，而文學(xué)書寫，很多時(shí)候正是對(duì)記憶的建構(gòu)，宇文所安的《追憶》一書已很精彩地揭示了中國(guó)古典詩(shī)文在這一主題上的表現(xiàn)。后悔的情感出自于追憶的行為，某種意義上說(shuō)，它也是對(duì)生命不可復(fù)得的本質(zhì)最內(nèi)在的體驗(yàn)。追憶當(dāng)然不是中國(guó)古典文學(xué)獨(dú)有的母題，但是由于出現(xiàn)了古詩(shī)中書寫這一母題時(shí)常見的意象和修辭方式，我們就會(huì)明確地感知到這首詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌之間的關(guān)聯(lián)。

不過(guò)，盡管存在這樣一些明顯的關(guān)聯(lián)，但張棗這首詩(shī)的價(jià)值并不完全源自于這種關(guān)聯(lián)，比較李煜的詞和這首詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間一個(gè)很重要的不同之處，李煜這首詞所寫的，和他自身的命運(yùn)遭際直接相關(guān)，是對(duì)他被扣押為人質(zhì)的弟弟的憂思和懷念，而張棗這首詩(shī)中所展示的更多是由語(yǔ)言的虛構(gòu)行為創(chuàng)造出來(lái)的詩(shī)意空間。借用廢名使用的一種劃分方式（但剛好和廢名對(duì)新舊詩(shī)的區(qū)分相反），前者是“情生文”，后者則是“文生情”的。也就是說(shuō)，這首詩(shī)并非一般意義上的抒情詩(shī)，它所要表達(dá)的，并非是那種詩(shī)人自身作為抒情主體的情感，它通過(guò)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，實(shí)際上造就了一種更為復(fù)雜的幻想化的情境和表意空間。我們也可以從接受的角度來(lái)理解這種區(qū)別，李煜這首詞盡管在修辭的表層也具有直接的美感，但只有當(dāng)我們了解這首詞的寫作背景，關(guān)于他身世的具體內(nèi)容，對(duì)它的審美才能達(dá)到最充分的程度，而對(duì)張棗這首詩(shī)的解讀和審美則不需要這種傳記性的因素，事實(shí)上，文本也通過(guò)它自身主動(dòng)地阻斷了這種閱讀方式。關(guān)于這一點(diǎn)，后面會(huì)做出更詳細(xì)的分析。

第三、四兩行用兩個(gè)“比如”開頭，不但沒有緩解我們對(duì)開頭所言“后悔的事”的具體內(nèi)容的好奇，反而把它進(jìn)一步延宕了。在日常經(jīng)驗(yàn)中，后悔往往是和得失聯(lián)系在一起的，而這兩行，“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子”，卻似乎只是對(duì)（記憶中）一個(gè)女性的兩種行為的描述，當(dāng)然，可以把它們理解為一種“留白”式的表述，即所后悔的是與這個(gè)女性相關(guān)的、發(fā)生在這些行為之后的事情，即失去了“她”，而這里所描述的是記憶中印象最美好的情景。但這樣解讀，還是基于把這首詩(shī)視為抒情獨(dú)白的類型。當(dāng)“她”字出現(xiàn)，并且被“看”所加強(qiáng)，確實(shí)會(huì)帶來(lái)一種很強(qiáng)的暗示：這是一個(gè)跟愛情相關(guān)的主題，而愛情發(fā)生于被省略了主語(yǔ)的“我”（詩(shī)人=抒情主體）和“她”之間。

接下來(lái)的五、六兩行也在加強(qiáng)這種印象，“危險(xiǎn)的事固然美麗，不如看她騎馬歸來(lái)”，仍然在延宕我們的閱讀期待，雖然是轉(zhuǎn)折語(yǔ)氣，其實(shí)是對(duì)第三、四行語(yǔ)意的接續(xù)：“危險(xiǎn)的事”即“后悔的事”，“不如”所起的功能和“比如”也無(wú)不同，游泳、登梯、騎馬，“她”的動(dòng)作在記憶中是一體的、連貫的。在第五行中出現(xiàn)的兩個(gè)形容詞中，令人印象最深刻的是“美麗”這個(gè)詞（而不是“危險(xiǎn)”），它是最泛泛的一個(gè)形容詞，但是由于和“后悔”一詞遙相呼應(yīng)，也由于第六、七行提供的可感細(xì)節(jié)，而無(wú)比強(qiáng)烈地喚起讀者對(duì)一個(gè)最傳統(tǒng)的詩(shī)歌題材——愛情詩(shī)的文學(xué)記憶。透過(guò)這一題材線索的中介，人們似乎也比較容易得出這樣的認(rèn)識(shí)，這首詩(shī)里的“后悔”并不指向現(xiàn)實(shí)、功利的層面，而是指向生命的本質(zhì)。即生命的不可復(fù)得性這一事實(shí)本身既是生命之魅力（美麗）的源泉，也是造就“后悔”這種本體性的生命經(jīng)驗(yàn)的根源。

然而，當(dāng)?shù)诎诵谐霈F(xiàn)之后，之前的這些閱讀期待和理解路徑就被打破了?！暗拖骂^，回答著皇帝”，“皇帝”一詞使我們驀然發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)的情境并非一個(gè)（記憶中的）詩(shī)人本身在場(chǎng)的情境，因而意識(shí)到詩(shī)中被省略的主語(yǔ)并不能自動(dòng)填充為詩(shī)人本身。由于“皇帝”一詞的出現(xiàn)，先前的愛情詩(shī)的氛圍似乎和古典詩(shī)歌中的一個(gè)類型——宮怨題材產(chǎn)生了聯(lián)系，但如果把“皇帝”（無(wú)疑我們會(huì)再次聯(lián)想到李煜）代入這個(gè)被省略的主語(yǔ)/主體位置，人稱關(guān)系上又無(wú)疑顯得相當(dāng)別扭。無(wú)論如何，這首詩(shī)已經(jīng)無(wú)法被視為一首常見的抒情獨(dú)白式的詩(shī)，一個(gè)與其說(shuō)是戲劇性的，毋寧說(shuō)是迷宮式的幻想性的詩(shī)境就此展現(xiàn)出來(lái)。“看她”的眼光并不是詩(shī)人=抒情主體透過(guò)自身的生命時(shí)間和記憶發(fā)出的，而是非主體的，并穿越了歷史和文化的時(shí)間，換句話說(shuō)，由于“皇帝”一詞的出現(xiàn)，在“我”（詩(shī)人）、“她”和“皇帝”之間，形成了一個(gè)彼此折射的鏡式空間。張棗的好友詩(shī)人、批評(píng)家鐘鳴認(rèn)為，“《鏡中》之迷惑人，在于里面出現(xiàn)了許多折射關(guān)系”，他甚至將其中的人稱關(guān)系細(xì)分到八種之多。

關(guān)于“皇帝”這個(gè)詞，據(jù)柏樺回憶，他最初讀到《鏡中》這首詩(shī)的手稿時(shí)，張棗是把“皇帝”這個(gè)詞劃掉了的，而柏樺勸說(shuō)他將它保留下來(lái)。正是由于“皇帝”這個(gè)看上去很突兀的詞，這首詩(shī)的詩(shī)意空間被大大地?fù)伍_了，也使它與傳統(tǒng)的抒情詩(shī)劃出了界限。當(dāng)然，孤立的一個(gè)詞并不可能帶來(lái)天壤之別，這個(gè)詞所產(chǎn)生的效力是和這首詩(shī)的另外一個(gè)特征結(jié)合在一起的，即其獨(dú)特的“音勢(shì)”，如鐘鳴所說(shuō)，《鏡中》“不像一般的詩(shī)，靠意義的組合與遞進(jìn)，實(shí)現(xiàn)上下文的關(guān)系，而《鏡中》卻以音勢(shì)為意象軸。就是說(shuō)，這些意象，與其說(shuō)產(chǎn)生于思想，還不如說(shuō)來(lái)源于某種語(yǔ)氣。”正是由于這種音勢(shì)的存在，使得這首詩(shī)中的人稱關(guān)系雖然不合常理，卻沒有造成詩(shī)意空間的崩解，相反使它變得豐富而富于迷惑性，因?yàn)檫@些人稱關(guān)系“極富聲音化，實(shí)際上，不管有怎樣的人稱變異，它始終都以獨(dú)白的語(yǔ)式進(jìn)行著，每一個(gè)人稱相互溝通，又相互疏遠(yuǎn)，它們只是一個(gè)時(shí)間段落，一個(gè)像鏡子似的鑒賞他物者，而非符號(hào)本身”。 這意味著，這首詩(shī)既非抒情獨(dú)白詩(shī)，但也不同于現(xiàn)代詩(shī)中常見的戲劇獨(dú)白詩(shī)，它實(shí)際上在現(xiàn)代漢語(yǔ)中創(chuàng)造性地利用了古典詩(shī)歌中（省略主語(yǔ)）的獨(dú)白語(yǔ)式，在吸收它的抒情性的同時(shí)，又使它獲得間離的語(yǔ)意效果。這首詩(shī)在修辭方式、意象、題材線索上都顯現(xiàn)出與古典詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)，但是我們看到，它的價(jià)值并不在于這種關(guān)聯(lián)本身，而在于它以全新的方式構(gòu)造出這種關(guān)聯(lián)，它的詩(shī)性創(chuàng)造力并不依賴于古典詩(shī)歌所積淀的詩(shī)意，而在于它以一種意想不到的方式觸及了它。在新詩(shī)歷史上，汲取古典詩(shī)歌的美學(xué)資源，運(yùn)用古典詩(shī)歌的修辭技藝而獲得成功的，絕大多數(shù)時(shí)候都離不開意象/意境這個(gè)維度，而在這首詩(shī)中，盡管也可以看到意象因素，但更具統(tǒng)攝性地位的，是其聲音化的方式，是它對(duì)獨(dú)白式抒情語(yǔ)氣的出色把握、轉(zhuǎn)化和拓展，這是這首詩(shī)的新意之一。

接下來(lái)的第九行，“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她”，出現(xiàn)了詩(shī)題中的意象——鏡子。這一行和隨后第十行“讓她坐到鏡中常坐的地方”，都令人聯(lián)想到古典詩(shī)歌中的閨怨詩(shī)，鏡子的意象在這類詩(shī)中指涉著女性的私密生活空間，也提示著生命時(shí)間流逝的主題，這一意象在文學(xué)中也常牽連著其他主題，如在博爾赫斯和廢名的詩(shī)中，都由鏡子引出對(duì)生命或現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)與虛幻的玄思。而這在這首詩(shī)中似乎也有跡可尋，其關(guān)鍵正在于“鏡中”一詞，它使第十行具有了豐富的理解空間。試把“鏡中”改為“鏡前”：“讓她坐到鏡前常坐的地方”，兩相比較，后者更合乎經(jīng)驗(yàn)，也不會(huì)造成歧義，而前者卻不同。由于這樣一種表述方式，“她”的實(shí)在性似乎就在兩種意義上被取消了，一個(gè)是肉身的實(shí)在性，一個(gè)是作為追憶對(duì)象的實(shí)在性（前面已分析過(guò)，追憶的動(dòng)作也并不來(lái)自一個(gè)明確而實(shí)在的主體），換句話說(shuō)，它再次讓我們意識(shí)到，這首詩(shī)并不是“此情可待成追憶”似的，一個(gè)傳統(tǒng)的抒情主體通過(guò)書寫以召喚一段親歷的生命片段，而是一個(gè)純粹由語(yǔ)言的虛構(gòu)創(chuàng)造出來(lái)的情境，“她”這個(gè)詞和“皇帝”一樣，完全是功能性的符碼。在這個(gè)意義上，這首詩(shī)本身也像一面鏡子，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，它讓我們體悟到這首詩(shī)中的語(yǔ)言和鏡子的相似之處，透過(guò)語(yǔ)言的裝置，經(jīng)驗(yàn)和幻想、真實(shí)與虛幻往復(fù)映射，構(gòu)造出一個(gè)深邃迷人的鏡式空間。

我們可以在最后兩行中更深地體味這首詩(shī)所創(chuàng)造的鏡式空間的幽魅之處?！巴巴?，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，首先，窗和鏡很相似，都指向一種被擴(kuò)展的空間，而這兩行更特別的地方在于，它們和詩(shī)的開頭兩行相映照所形成的鏡式結(jié)構(gòu)。鏡框是封閉的，鏡面則對(duì)鏡外的空間形成延伸，這首詩(shī)的開頭兩行和最后兩行也具有類似的特征。它們一方面構(gòu)成了鏡框式的對(duì)稱和重復(fù)，而在重復(fù)中又有變化，而“南山”一詞在這首詩(shī)的結(jié)尾處出現(xiàn)，以在古典詩(shī)尤其是陶淵明詩(shī)中形成的審美意蘊(yùn)，帶給人一種悠然、曠遠(yuǎn)的感受。

這種悠然、曠遠(yuǎn)之感，如果仍然把此詩(shī)當(dāng)作一首追憶視角的愛情詩(shī)，或許會(huì)被理解為是對(duì)它開頭處“后悔”之情的緩解和升華。但最后這兩行的另外一些因素對(duì)這種讀解方式再度形成了挑戰(zhàn)和消解。由于主語(yǔ)的省略，這兩行中“望著窗外”和“想起一生中后悔的事”的動(dòng)作主體是不明確的，從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，可以認(rèn)為這個(gè)主體和詩(shī)的開頭一樣，即使不是詩(shī)人本身，也可能是詩(shī)人擬設(shè)的一個(gè)男性主人公，但如果從詩(shī)的語(yǔ)意流動(dòng)的角度說(shuō)，這個(gè)動(dòng)作主體似乎更像是“她”。實(shí)際上，如同前面已分析過(guò)的，“皇帝”一詞的出現(xiàn)，已經(jīng)揭示了這首詩(shī)的抒情聲音是非主體性的，或者說(shuō)是主體彌散的，因此在這里也可以說(shuō)，“想起一生中后悔的事”的，既是“她”，也是和“她”相對(duì)的“我/他”，也是“皇帝”，它是一個(gè)屬于所有人、即使皇帝亦不能免的、關(guān)乎生命本質(zhì)的動(dòng)作/經(jīng)驗(yàn)。

最后這兩行由此展現(xiàn)出它的鏡式特征，一方面，它通過(guò)對(duì)開頭兩行的重復(fù)在形式結(jié)構(gòu)上造成某種封閉感，但另一方面，它又把開頭兩行帶來(lái)的抒情聲音開放給一個(gè)虛構(gòu)性的、非主體的空間，正是由于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在性的消除（既通過(guò)“皇帝”一詞的折射和“鏡中”一詞的互映，也通過(guò)“比如”“不如”帶來(lái)的減輕效果），這一空間中所有的形象和事物都像在鏡中一樣失去了重量而顯得極為輕盈。而造就這種鏡式特征及其空間的，除了前面提到的這些特定的詞語(yǔ)、意象，和主語(yǔ)省略的修辭方式外，也包括這首詩(shī)的語(yǔ)氣，相對(duì)于其他幾個(gè)層面，語(yǔ)氣是最為隱匿的因素，但其實(shí)也是最為根本的因素。它把所有其他因素都融貫為一體，在這個(gè)意義上，這首詩(shī)中更易被讀者注意到的與古典詩(shī)歌有關(guān)聯(lián)的意象（如“梅花”“南山”“鏡子”）和主題（追憶），如果不能說(shuō)是被作者以這一語(yǔ)氣有意征用的，至少可以說(shuō)是被這一語(yǔ)氣所召喚出來(lái)的。

而由于這種獨(dú)白式的抒情聲音所構(gòu)造的，是一個(gè)非個(gè)人化的詩(shī)意空間，也無(wú)形中動(dòng)搖了我們最初讀到這首詩(shī)時(shí)的那種預(yù)判，即把追憶看成這首詩(shī)絕對(duì)的主題。也就是說(shuō)，盡管這首詩(shī)觸及了追憶這一普遍性的人類生命經(jīng)驗(yàn)，但它似乎無(wú)法構(gòu)成這首詩(shī)在主題上的充分內(nèi)容。既然如前文已分析的，這首詩(shī)并非是作者肉身經(jīng)驗(yàn)的直接抒寫，那么，在它抒情聲音的面具之后，是否還隱藏著更多的內(nèi)涵？

1997年11柏樺、張棗、張奇開在圖賓根的森林邊上。 柏樺藏

和同時(shí)代很多詩(shī)人一樣，張棗對(duì)歐美現(xiàn)代主義詩(shī)歌情有獨(dú)鐘，這首詩(shī)中的非個(gè)人化特征，就明顯有來(lái)自艾略特詩(shī)歌觀念的影響?；谶@種喜愛，他徑直將詩(shī)歌的現(xiàn)代性等同于“現(xiàn)代主義性”，在他看來(lái)，后者的標(biāo)志即是“將語(yǔ)言當(dāng)作唯一終極現(xiàn)實(shí)”或“對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸”：“對(duì)寫作本身的覺悟，會(huì)導(dǎo)向?qū)⑹闱閯?dòng)作本身當(dāng)作主題，而這就會(huì)最直接展現(xiàn)詩(shī)的詩(shī)意性。這就使得詩(shī)歌變成了一種‘元詩(shī)歌’（metapoetry），或者說(shuō)‘詩(shī)歌的形而上學(xué)’，即：詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程?！?如果以張棗的這種“元詩(shī)主義”觀念返觀《鏡中》，可以看到，詩(shī)中情境并非詩(shī)人親歷，而純粹是語(yǔ)言的虛構(gòu)，并且在這一虛構(gòu)行為中暴露出語(yǔ)言自身，如抒情聲音發(fā)出者與“她”和“皇帝”之間構(gòu)成的關(guān)系，就很像是現(xiàn)代畫家埃舍爾在他的畫中所構(gòu)造的那些不可能的建筑，而使觀者注意到繪畫行為本身。在這一意義上，《鏡中》無(wú)疑具有張棗所追求的“元詩(shī)”的性質(zhì)。詩(shī)不必是詩(shī)人一己情感的表達(dá)與現(xiàn)實(shí)境遇的傾訴，不必是對(duì)時(shí)代、社會(huì)的映射，而是向語(yǔ)言內(nèi)部的傾注與投身，這樣一種“元詩(shī)”意識(shí)和寫作姿態(tài)，是新時(shí)期以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌追求文學(xué)自主性的極致表現(xiàn)，今天很多詩(shī)人和批評(píng)家已對(duì)之做出反省和修正，但在這首詩(shī)寫作的年代，還是一種全新的詩(shī)歌觀念，既為當(dāng)代詩(shī)歌開拓了新的審美空間，也凝結(jié)出一些極為出色的詩(shī)歌文本?！剁R中》正是其中之一。

辨識(shí)出《鏡中》的這一層“元詩(shī)”因素，就可以在此基礎(chǔ)上繼續(xù)加以發(fā)掘。這首詩(shī)中所顯露的“寫作者姿態(tài)”一方面固然是“對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸”，另一方面，透過(guò)時(shí)間的距離，又可使我們看到其中觀念與姿態(tài)的歷史性的內(nèi)容。在新詩(shī)歷史上，自覺思考新詩(shī)與古典詩(shī)歌之間的關(guān)系，創(chuàng)造性地汲取后者的美學(xué)資源，卞之琳有過(guò)成功的實(shí)踐，他在晚年將他的實(shí)踐概括為“化古”。張棗的思考和實(shí)踐也可歸于這一脈絡(luò)，而又有新的特點(diǎn)?！盎拧北磉_(dá)的是一種現(xiàn)代性的主體姿態(tài)，但在卞之琳時(shí)代，由于去“古”未遠(yuǎn)，中國(guó)古典詩(shī)歌的表意程式和美學(xué)范型仍然有其實(shí)體性的乃至壓迫性的分量。而到了新時(shí)期以后，在思考和言說(shuō)新詩(shī)與古典詩(shī)歌及其“傳統(tǒng)”的關(guān)系時(shí)，當(dāng)代詩(shī)人所普遍顯示出來(lái)的，是一種“未來(lái)主義”的姿態(tài)，在對(duì)艾略特的傳統(tǒng)觀的接受中，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人實(shí)際上并沒有接受其向古典主義回歸的立場(chǎng)，相反，在他們看來(lái)，新詩(shī)的意義和價(jià)值并不在于加入某種不斷微調(diào)其秩序的威嚴(yán)“傳統(tǒng)”，而在于向未來(lái)的投身，并且只有在這種投身中才可能有效地激活“傳統(tǒng)”。 這樣一種認(rèn)識(shí)，無(wú)疑在現(xiàn)代性的話語(yǔ)延長(zhǎng)線之內(nèi)，但也有當(dāng)代文化史的具體淵源，這里無(wú)法展開細(xì)述。由于這種認(rèn)識(shí)，使當(dāng)代詩(shī)面對(duì)古典詩(shī)歌及其“傳統(tǒng)”顯出一種較之早期新詩(shī)更為強(qiáng)有力的姿態(tài)。張棗在“傳統(tǒng)”或“古典精神”的認(rèn)識(shí)上，或許與當(dāng)代其他詩(shī)人存在不可不辨的差異，然而，在《鏡中》這首詩(shī)里，卻似乎癥候性地顯影出了這一姿態(tài)。

在詩(shī)中，詩(shī)人與“傳統(tǒng)”之間的關(guān)系，在“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她”一句中得到了精彩的呈現(xiàn)。它隱喻著1980年代以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)與作為一種美學(xué)/文化的既有范型和壓力裝置的中國(guó)古典詩(shī)歌之間建立起來(lái)的一種新型的關(guān)系。換言之，在當(dāng)代詩(shī)追求自身的現(xiàn)代性時(shí)，總會(huì)和“傳統(tǒng)”形成一種鏡像式關(guān)系，這個(gè)“傳統(tǒng)”并非某種絕對(duì)的實(shí)體性的對(duì)象，也從未獲得過(guò)穩(wěn)定和確切的內(nèi)涵，而是被當(dāng)代詩(shī)自身所建構(gòu)、所發(fā)明出來(lái)的事物，因而它并未顯出一種在其他場(chǎng)合談到它時(shí)常常具有的沉重、壓抑的意味，反而顯出一種輕盈的質(zhì)地。由于這種話語(yǔ)建構(gòu)性質(zhì)，它和當(dāng)代詩(shī)之間構(gòu)成的真實(shí)關(guān)系也并非是對(duì)象性、認(rèn)知性的關(guān)系（“鏡前”），相反，“傳統(tǒng)”成為當(dāng)代詩(shī)為自身發(fā)明的一個(gè)功能性的位置（“鏡中”），通過(guò)它（無(wú)論其涵義是肯定的，即如張棗所言需要“進(jìn)入和接近”的，還是否定的，即需要反抗或掙脫的），當(dāng)代詩(shī)得以反復(fù)確認(rèn)自身的主體性。

這并不是要否認(rèn)，在中國(guó)古典詩(shī)歌自身的發(fā)展歷程中存在真實(shí)的、活的（同時(shí)也是一直在變動(dòng)的）書寫傳統(tǒng)，也不是要否認(rèn)新詩(shī)與古典詩(shī)歌之間存在真實(shí)的聯(lián)系，就像前面已分析到的，《鏡中》對(duì)古典詩(shī)詞中常見的意象和抒情聲音的化用，這種聯(lián)系，往往是具體的，在創(chuàng)造性的技藝實(shí)踐中確立起來(lái)的，而在另一層面上，在現(xiàn)代知識(shí)語(yǔ)境中，“傳統(tǒng)”這一概念總是一種顛倒的認(rèn)識(shí)論裝置的產(chǎn)物，是一系列現(xiàn)代性的知識(shí)/話語(yǔ)從自身出發(fā)作出的闡釋， 因此它也常常帶有一種總體性的、不言自明的面貌，就像前文所引張棗關(guān)于“傳統(tǒng)”那段話所體現(xiàn)的那樣，因?yàn)樗膬?nèi)涵始終有待新的知識(shí)/話語(yǔ)的命名和填充。

也就是說(shuō)，盡管張棗在話語(yǔ)表層表達(dá)了對(duì)“傳統(tǒng)”的謙卑，但他實(shí)際上分享著當(dāng)代詩(shī)人共有的對(duì)于“傳統(tǒng)”的“寫作者姿態(tài)”，在這一意義上，我們也許可以更深入地去理解這首詩(shī)中那個(gè)似乎突如其來(lái)而令人印象深刻的“皇帝”一詞所可能具有的隱喻意味，或某種文化無(wú)意識(shí)。如果從“元詩(shī)”的角度，將之置于當(dāng)代詩(shī)與“傳統(tǒng)”的關(guān)系上，這個(gè)“皇帝”顯然并非“傳統(tǒng)”或“古典精神”的象征，而指征著新詩(shī)所具有的創(chuàng)造力，而這個(gè)“面頰溫暖”而“低下頭”的少女，則更像是古典世界的婀娜化身。就像這首詩(shī)在讀者中的影響所表明的那樣，它的魅力與其說(shuō)是源于它所建構(gòu)的與中國(guó)古典詩(shī)歌之間的聯(lián)系，毋寧說(shuō)是在建立這一聯(lián)系時(shí)，面對(duì)后者所顯示出來(lái)的強(qiáng)烈的信心。而這種強(qiáng)烈的信心，正是八十年代文學(xué)、詩(shī)歌所體現(xiàn)的文化意識(shí)給我們留下的最深刻的記憶。

由此，我們才能明了，為何這首詩(shī)觸及了追憶的主題，卻并不令人產(chǎn)生這一古典詩(shī)歌的經(jīng)典主題通常予人的哀感，反而卻洋溢著一種明媚的韻味，帶給我們的情緒，即使不能說(shuō)是喜悅，至少可以說(shuō)是悠然的。循著上述文化無(wú)意識(shí)的向度回頭再來(lái)看“梅花已落滿了南山”，這最后一句所具有的曠遠(yuǎn)、升華之感，其來(lái)由，恰可以說(shuō)是從那個(gè)被虛構(gòu)的“窗/鏡”中，雖然在詩(shī)歌文本的表面，是“他”/“她”/“皇帝”正綿綿追憶著過(guò)去，而隱匿在文本之內(nèi)的，卻是八十年代新詩(shī)的自我意識(shí)，是它正在那一特定的歷史時(shí)刻眺望和想象著自己的遠(yuǎn)方和未來(lái)。