作者：張蔚星

（南京博物院古代藝術(shù)研究所研究人員）

正文

清代書法史發(fā)展到嘉慶、道光時期出現(xiàn)了一個大轉(zhuǎn)折, 碑學(xué)興起就是轉(zhuǎn)折的重要標志。在此之前, 帖學(xué)一統(tǒng)天下, 書家們所取法的對象被局限在“二王”系統(tǒng)中。很多在山野中默默站立了千年的摩崖石刻, 很少有人去注意, 偶爾被發(fā)現(xiàn)出來, 也多為歷史和考據(jù)學(xué)家們所關(guān)注。到清代中期, 這些無名的民間書家 (包括下級官吏和一些僧侶) 的作品開始成為學(xué)書者們追摹學(xué)習(xí)的對象。

“二王”不再成為書家心目中唯一的標準。對此, 傳統(tǒng)派書家們感到痛心疾首, 認為道統(tǒng)已壞, 書風(fēng)日下。我認為出現(xiàn)這種問題, 首先是美學(xué)理想的差異, 碑學(xué)審美標準和帖學(xué)存在著巨大的不可調(diào)和性。我們試想一個看慣了董其昌字的人, 怎么會欣賞徐生翁的字呢？碑帖互融不是一條好走的路。

我們今天對清代中晚期書法進行再探索的原因也在于此。前人究竟是如何對碑、帖進行取舍的, 他們的成功和失敗對我們有警示作用嗎?我注意到當下有的書家, 對碑學(xué)采取了虛無主義的態(tài)度。對自鄧石如以來碑學(xué)的成就, 表面上是有所肯定, 而實際上則是欲鋤之而后快。他們試圖證明, 只有回到董其昌以前純粹的帖學(xué)一統(tǒng)天下的時代, 書法才有希望, 清代中期以來的碑學(xué)之路是一錯再錯的。這種看法目前是很有些市場的, 他們在寫清代書法史的時候也是一味打偏手。我希望讀者諸君在欣賞這些作品時, 也不要忘記眼前的書壇。

在南京博物院所藏的歷代書法作品中, 以明、清兩代作品見長, 數(shù)量大, 質(zhì)量也較高, 是研究和進行真?zhèn)舞b定時的標準件。目前市場上, 這些清代名家作品經(jīng)常可以看到。在對這些作品進行藝術(shù)分析時, 我也會根據(jù)本人在書畫鑒定中遇到的一些問題, 進行一些真?zhèn)畏矫娴谋嫖? 希望對讀者提高書法鑒定水平有所幫助。歷史上很多大書家同時也是大收藏家和鑒定家, 遠的如米芾、趙子昂、董其昌, 近的如啟功。這也是“字外功”的一個有機組成部分。

阮元 (公元1764年—公元1849年) , 字伯元, 號蕓臺。江蘇儀征人。乾隆五十四年 (公元1789年) 進士, 曾官湖廣、兩廣、云貴總督, 遷體仁閣大學(xué)士。卒后謚文達。平生以治經(jīng)學(xué)考據(jù)著名, 文崇駢麗, 詩則出入中晚唐和兩宋。有《經(jīng)室集》存世。

阮元一直被認為是碑學(xué)的先軀, 這是因為他著有著名的“南北宗論”。但是, 我們很難將他書法實踐歸到純粹碑學(xué)家系列中, 他的行草書還是傳統(tǒng)帖學(xué)的正脈。如此件《歸田賦》, 系其晚年回到家鄉(xiāng)后所書的長篇巨制。隨意寫來, 風(fēng)姿瀟灑, 體現(xiàn)出一個退歸園林老人的恬淡、自然、超脫的心情。阮元雖然在書法實踐中沒有將碑學(xué)風(fēng)貌體現(xiàn)出來, 但卻在理論上自覺地把碑和帖區(qū)分開來, 為后來人作了理論上的準備。他也可以視作清代書法風(fēng)氣變化的分水嶺。

伊秉綬 (公元1754年—公元1815年) , 字組似, 號墨卿。福建寧化縣人。清乾隆五十四年 (公元1789年) 進士, 授刑部主事, 遷員外郎。嘉慶三年 (公元1798年) 至嘉慶七年 (公元1802年) 任惠州知府。

清代善寫隸書的書家很多, 以風(fēng)格的鮮明而言當以伊秉綬為最。和他的隸書相比, 其行書也是很有創(chuàng)造性的, 有著屬于他自己的獨特風(fēng)格。從歷史淵源上看, 有唐代顏真卿和明代李東陽的遺韻, 筆畫結(jié)體修長, 富有篆書圓轉(zhuǎn)自如之意。這件行書橫披內(nèi)容書宋代蘇東坡所作詞, 書法筆勢夸張, 前后顧盼飛動, 如楚國漆器上的花紋。在清代, 很少有書家將隨意而為的行書寫得如此的刻意。

后世學(xué)其書法的人很多, 但無論是學(xué)隸書還是行書, 可能會學(xué)得很像, 然卻無法超越他, 甚至終身被困于其中而不可自拔。他的書藝似乎是一個神奇的謎宮, 你一旦進去就很難出來了。從書法史來看, 越是強烈鮮明的書風(fēng), 發(fā)展空間也就越小, 金農(nóng)的漆書、鄭板橋的六分半書和伊秉綬的隸書皆如是。

清代中期以后, 大字榜書逐漸成為碑學(xué)家們大展身手的好舞臺。為了能讓含水量大的長鋒羊毫有充分發(fā)揮的余地, 用二層宣紙合成的夾宣也開始為書家所喜。伊秉綬傳世大字作品中用夾宣者很多。后世商人為了謀利, 經(jīng)常將下面一層揭下來充作真跡, 也就是常說的揭二層。這種偽好物表面有明顯紙纖維翹起, 仿佛絲織物上的起絨。墨色因是從上一層滲下來的淡而無光, 有些墨滲不到之處則有后添的補墨, 和原來的墨色不統(tǒng)一。印章是補蓋的, 往往油性未脫沒有舊印章的古氣。

包世臣 (公元1775年—公元1855年) , 安徽涇縣人。字慎伯, 晚號倦翁、小倦游閣外史。嘉慶二十年 (公元1815年) 舉人, 曾官江西新渝知縣。書法家、書學(xué)理論家。著有《安吳四種》。

清代中后期碑學(xué)在書壇大行其道, 是和鄧石如在實踐上所作出的卓越成就分不開的。而他的門人包世臣則在理論上為碑學(xué)樹立了一面大旗。他的書學(xué)理論受到了書壇空前推崇, 但他的書法實踐則遭到了很多人的懷疑:認為他所闡發(fā)的執(zhí)筆之道, 不符合二王舊法, 對寫碑者也無益。

《臨閣帖軸》為我們研究其行草書, 提供了絕好的參照物。和閣帖相比, 他在運筆過程中使用了很多絞鋒和翻轉(zhuǎn)筆法以逆為順, 這似乎和宋代以來閣帖系統(tǒng)不同, 如果我們將傳世唐摹二王墨跡對照一下就會發(fā)現(xiàn), 他所用的是真正的古法, 是對二王傳統(tǒng)的真正恢復(fù)。如王羲之的《喪亂帖》、王珣《伯遠帖》中, 存在著大量用絞鋒寫成的字。用平鋒順筆書寫是唐代陸柬之后才形成的筆法, 到了趙子昂乃集其大成。

草書《臨書譜句》是包世臣為他得意弟子吳讓之所作的佳制。在他所著的《藝舟雙楫》中, 收有答吳讓之關(guān)于書法問題的書信。但傳世的為吳所作書法作品則非常少見, 據(jù)筆者所知目前惟此一件而已。這件大字草書軸, 是他用碑法改造手札體草書的杰作。

和孫過庭原作相比保留了圓暢通達的特點, 又加入了碑法的毛澀古拙。原作是以疏為主, 此作則以密為主。一些點畫仿佛從南朝銘石書中抽出來的, 但總體上看又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。為后世于右任、林散之以碑化帖入大草開劈了先河。此作下方還有吳讓之行書長跋, 敘得此書的經(jīng)過, 文獻的價值亦高。包世臣喜用長鋒羊毫作書, 在墨法上則多用宿墨加新墨的漲墨法為之, 字之周圍多有一圈淡淡水跡。偽作者筆力不夠, 多用硬毫?xí)鴮? 字則過于尖刻, 沒有含蓄自然的特點。墨法上也偏于枯拙, 不見潤含春雨的韻味。

莫友芝 (公元1811年—公元1871年) , 字子, 號亭, 又號紫泉, 晚號叟、貴州獨山人、書齋名影山草堂。著名藏書家、學(xué)者、詩人、書法家。黎庶昌評其書“分篆高騫, 冰斯雄睨”。

清末書壇出現(xiàn)了一大批善寫篆書的大家, 且形成了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。這證明篆書也可以表現(xiàn)書家個性的。吳昌碩認為在他的前輩中, 莫友芝篆書是以善用剛筆而名世的, 所謂“剛”是指用筆果斷。這副篆書對聯(lián)和常見莫友芝的作品相比, 少了幾許剛直之氣, 多了幾分柔媚之感。在結(jié)體上運用了讓頭舒足的方法, 使得字字上緊而下松, 靜中有動, 風(fēng)姿獨特。他雖是研究《說文》的大家, 但他的篆書卻沒有常見學(xué)人字板滯的通病, 而是充滿著自己獨特的個性。其行書也很有自己特點, 有六朝造像題銘的韻味, 于平板中見靈動之趣。

徐三庚 (公元1826年—公元1890年) , 字辛毋, 號井壘, 又號弓袖海, 別號金壘山民、金壘道士、金壘道人, 齋名似魚室。浙江上虞人。通金石, 工篆、隸, 得力于《天發(fā)神讖碑》, 并參以金冬心的側(cè)筆寫法。

徐三庚是位書法和篆刻均佳的高手, 他的篆書如風(fēng)行水上, 自然曼妙, 有一種靈動之美。篆刻則以書入印, 能用刀如筆, 曲盡其妙。對當時日本書壇也產(chǎn)生了一定的影響, 這是值得一提的。其隸書傳世不多, 但別出新裁。以這件隸書對聯(lián)而言, 用筆斬釘截鐵, 富有濃郁金石氣。結(jié)字上則是密不透風(fēng), 疏可走馬, 墨塊與空白間的對比非常強烈。清代學(xué)習(xí)金農(nóng)隸書者甚眾, 似徐三庚這樣有取有舍, 形成自己面貌的并不多見。此聯(lián)楷書長題也很精彩, 有北魏小墓志納險怪于平淡之中的特點, 兩相結(jié)合光彩照人。

吳熙載 (公元1799年—公元1870年) , 字讓之, 亦作攘之, 別署讓翁、晚學(xué)居士、方竹丈人等。江蘇儀征人。一生清貧, 系包世臣門人。篆刻家、書法家。著有《通鑒地理今釋稿》。

吳讓之書法篆刻取法于鄧石如, 是鄧派正宗傳人。他在書法上四體皆工, 是清代為數(shù)不多四體皆工的大家。此楷書對聯(lián)是他傳世楷書中至精之品。其運筆、結(jié)字從南朝的碑刻中變化而來, 與同時期的魏碑相比特點不同。在筆法上多存古意, 起筆和收筆有隸書意味。墨氣則潤澤沉厚, 給人以雅潔之感。由于碑刻裸露在山野之中, 歷千百年后字口斑駁不清。

吳讓之的用筆沒有刻意模仿這種斑駁感, 而是用唐碑和帖學(xué)的清新自然改造之。對民國以后用帖化碑者, 起到了開路先鋒的作用。此聯(lián)跋文很長, 形成和正文錯落有致、變化多端的藝術(shù)效果。文字也很耐讀, 此聯(lián)的文字內(nèi)容原為包世臣請鄧石如所書者, 吳讓之應(yīng)朋友的邀請再次書寫, 他希望朋友不必看其書藝, 只顧及文字內(nèi)容就可以了。這充分表現(xiàn)出其對老師的尊敬, 書也是以人傳的。

他傳世書作中的贗品很多, 在鑒定時難度相當大。一些被廣為發(fā)表的吳氏書法作品, 現(xiàn)在看來也存在著重大的疑問。我平時鑒定中發(fā)現(xiàn)仿品以篆、隸水平最高, 行、草書則一般。吳的篆、隸是以柔克剛型的, 用筆起而尖銳, 收筆出鋒, 字形寬緊有度, 中心穩(wěn)健。仿品則字形雜亂, 筆力全虧, 墨法也是以濃濁為主, 不見清氣。由于他書法價格高, 新舊仿品數(shù)量很大, 鑒定時應(yīng)倍加注意。

鄧廷楨 (公元1776年—公元1846年) , 字維周, 又字筠, 晚號妙吉祥室老人、剛木老人。江蘇江寧 (今南京) 人。嘉慶六年 (公元1801年) 進士, 選庶吉士, 授編修, 屢分校鄉(xiāng)、會試。歷任浙江寧波, 陜西延安、榆林、西安諸知府, 湖北按察使。

清代政治家中工書法者很多, 一些大政治家也是大書法家, 如劉墉。這里介紹的鄧廷楨因和林則徐共同在虎門銷煙, 而為世人所熟知。這件《篆書說文解字敘》不但是他的代表作, 也是他和林則徐友誼的紀念。他們在虎門銷煙后被貶到西域邊陲。這件作品是他將回內(nèi)陸之前書贈給林則徐的, 故款識中有東歸有期之語。《說文》學(xué)在清代發(fā)展是空前的, 作者錄此書之敘, 用小篆出之, 也是時代風(fēng)氣使然。

桂馥 (公元1736年—公元1805年) , 字冬卉, 號未谷, 山東曲阜人。少承家學(xué), 博覽典籍, 特別精于金石六書之學(xué)。乾隆五十五年 (公元1790年) 中進士。

學(xué)者而工書者在清代很普遍, 桂馥也不例外。他是清代有數(shù)的幾個研究《說文》的大家之一, 在書法上則長于篆、隸。他的書風(fēng)嚴謹扎實, 沒有一筆一點是輕意帶過的。這和長期從事于考據(jù)學(xué)是有一定關(guān)系的。這件隸書作品帶有典型漢代廟堂氣, 和山野上的摩崖石刻不大相同。其用筆含而不露, 鋒在筆畫間, 結(jié)體也是平穩(wěn)中富有裝飾色彩。隸書突出的特點是有雁尾, 這件作品中用雁尾的地方很少, 反倒用了一些篆書橫筆書寫的方法, 給人以含蓄內(nèi)斂的韻味。從自然活潑的角度上看, 這件作品有些刻意求好, 天趣不足。

錢坫 (公元1744年—公元1806年) , 字獻之, 又字篆秋, 號十蘭, 江蘇嘉定 (今屬上海市郊縣) 人。從小受到良好教育, 學(xué)問淵博, 曾與阮元交往, 共同研究書學(xué)。晚年因病右手不能握筆, 他克服障礙, 堅持以左手書之, 風(fēng)韻別具。

清代中后期金石考據(jù)學(xué)大大地發(fā)展起來, 學(xué)者們在治學(xué)之余也對篆、隸兩種古體書法傾其心力研學(xué)。錢坫對自己的篆書是很自信的, 曾經(jīng)刻過一方著名的閑章:“斯冰之后直至小生”。從他藝術(shù)成就來看在小篆 (主要是鐵線篆) 領(lǐng)域, 有清一代是鮮有抗手的。他的篆書有兩個藝術(shù)階段, 一是右手未壞之時屬前期, 另一為左手書寫時期為后一階段。有的人認為在書寫鐵線篆時, 為了線條的首尾一致肯定是把筆頭剪禿后寫的。

事實完全不是這樣, 寫鐵線篆也需要書寫者有強大腕力和書寫技巧, 在表面均勻不變中仍可見運筆起伏變化。這件《篆書王勃七律》是他右手所書, 紙上打有烏絲欄, 有一定裝飾效果。作者在篆書結(jié)體上很講究, 外方而內(nèi)圓, 有漢篆的特點。運墨則枯中見潤, 光瑩潤澤。從整體上看, 這件作品如老僧入定平淡從容, 有一種無言之美在其中。清代晚期書壇, 已經(jīng)很少有人專攻鐵線篆了, 作者的名氣也不及吳昌碩等人。但在清代書法發(fā)展史上, 他的存在是不容忽視的, 其鐵線篆所表現(xiàn)的靜穆之美也是別的書家們所無法取代的。

張綸英 (公元1798年—?) , 字婉, 江蘇武進人。卒年不詳。工書, 為包世臣所稱道。性婉柔, 體弱若不勝衣, 而下筆則剛健沉毅。每晨起盥洗畢, 即據(jù)案書數(shù)百字。

清末寫碑成為一時風(fēng)氣后, 一些閨閣中的女子也開始持筆寫大字榜書, 其中影響最大者當推張綸英也。她的魏碑大氣磅礴, 不斤斤計較于一點一畫的得失。但也不是一味的霸悍, 而是剛中有柔, 體現(xiàn)出女性書法的陰柔之美。這件楷書作品可能為通屏中的一條, 故只有章而無款。所寫的內(nèi)容也是前代女性文章中的嘉話, 作者心手雙暢, 氣勢非凡。因她書作傳世不多, 書學(xué)史界在論說清代碑學(xué)家的時候, 往往對她忽略不提, 這是極不應(yīng)該的。一部書法史不可能只是男性來完成的。