 陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，晚年又名悔遲、老遲等，浙江諸暨人，明末清初畫家。陳洪綬一生創(chuàng)作了大量繪畫作品，人物畫與仕女畫尤其值得關(guān)注，其人物風(fēng)格“高古奇駭，俱非耳目近玩”(注釋1） ，仕女畫則裝束古雅，眉目端凝，得吳、曹筆法。陳洪綬的人物繪畫作品，不僅在中國繪畫史中占有重要地位，同時，也對日本的浮世繪產(chǎn)生了一定的影響。陳洪綬的人物畫，通過何種途徑傳到了日本，又在哪些方面滋養(yǎng)了日本浮世繪的創(chuàng)作？本文將就陳洪綬的繪畫創(chuàng)作與日本浮世繪的關(guān)聯(lián)，淺抒愚見。 一 陳洪綬畫作東傳日本的途徑 17-18世紀(jì)，陳洪綬的畫作可能通過何種途徑到往日本？筆者認(rèn)為，陳洪綬的作品東傳日本，可能經(jīng)由多種路徑。 首先，他的畫作可能直接經(jīng)由商貿(mào)途徑，流入日本。毛奇齡在《虞初新志》（卷13）中提及： 朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒罕、烏思藏購蓮畫，重其直。海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。甬東袁鶤貧，為洋船典簿記，藏蓮畫兩幅截竹中，將歸，貽日本主。主大喜，重予宴，酬以囊珠，亦傳模筆也。 這段文字，一方面說明了陳洪綬畫作的珍貴與難求，另一方面，也暗示著陳洪綬的作品可能通過非正當(dāng)或私人的途徑流入了日本，因而不會被記入商貿(mào)往來的賬簿中。此外，不僅陳洪綬本人，其子陳字的作品也流入了日本，并受到重視。陳字，號無名，字“小蓮”，有陳老蓮遺風(fēng)，善畫人物花鳥。田能村竹在《屠赤瑣瑣錄》中記載了日本畫家池大雅因得陳無名之畫，而改名之事： 池大雅，初名勤，意欲改名時，偶遇祗南海。南海問其名，池答曰無名。南海因云，可以“無名”為名，旋即將所藏明人陳無名的畫帳六葉取出，贈予池大雅。池由是稱“無名”，自作字載成。（注釋2） 從上述兩種材料可知，18-19世紀(jì)的日本畫家，對于陳洪綬及其傳系的畫作絕不陌生。但是，如畫冊、手卷等單純用于審美享受的繪畫媒介，僅應(yīng)被視作視覺信息這一大范疇中的很小一部分。中國的版畫，也是信息的重要來源。在日本商業(yè)印刷興盛以前，明代插圖書籍已經(jīng)首先作為精英收藏家的珍貴商品到達(dá)日本，后來通過日本出版商發(fā)行的重印本進(jìn)行更廣泛的流通和傳播（注釋3） 。 陳洪綬創(chuàng)作了不少版畫作品，它們可能依托書籍傳入日本，這可能是更值得關(guān)注的一條路徑?！皯?yīng)是中國傳記書籍和流行小說的插圖，對江戶時期的人物繪制產(chǎn)生了重要影響，而不是手卷?！保ㄗ⑨?） 陳洪綬所創(chuàng)作的水滸題材白描人物版畫——《水滸葉子》，最初有可能是通過書籍插畫傳到日本。清朝最早將《水滸葉子》引入《水滸傳》小說出版的，可能是順治十四年（1657年）醉耕堂本《評論出像水滸傳》，卷首以《水滸葉子》作為人物繡像 （注釋5）。根據(jù)大庭修先生整理的江戶時代的唐船持渡書目，《水滸傳》最早出現(xiàn)在寬延四年（1751年）的書籍賬目中，《繡像水滸傳》則最早出現(xiàn)于安政二年（1855年），未見對于《水滸葉子》的記錄（注釋6） 。但1818年出版的《玄同放言》提及，日本當(dāng)時已流傳有順治巾箱本的《水滸傳》，其中或模仿老蓮筆意繪水滸人物。此外，日本也會偽造、或借鑒模仿中國所來書籍。 《玄同放言》中借鑒陳洪綬的《水滸葉子》（圖1）繪有水滸人物繡像兩幅（戴宗及武松）（注釋7） ，并且明確提及“陳章侯”，即陳洪綬之名（圖2）。  圖1 《水滸葉子》之戴宗 陳洪綬 天啟年間初刻本 李一氓藏本，現(xiàn)藏四川省圖書館  圖2 《玄同放言》插圖之戴宗 琴嶺 文正元年刊本 日本國文學(xué)研究資料館藏 二 陳洪綬對日本浮世繪的影響 中國繪畫，尤其是版畫，對日本浮世繪的起源與發(fā)展有著重要的影響。中國版畫自17世紀(jì)大量輸入日本，從繪畫內(nèi)容和印刷技術(shù)方面，影響著浮世繪的創(chuàng)作。不少浮世繪畫家在早年接受了中國繪畫的訓(xùn)練，并參考中國畫譜進(jìn)行創(chuàng)作（注釋8） 。那么，以創(chuàng)作人物畫著名的陳洪綬，可能與浮世繪創(chuàng)作有哪些關(guān)聯(lián)呢？ 1 人物姿態(tài)的影響 首先，陳洪綬可能對浮世繪中的人物姿態(tài)與細(xì)節(jié)刻畫有影響。一方面，浮世繪美人圖中纖細(xì)嬌弱、溜肩清瘦的美人形象，應(yīng)源自于江戶畫家對于中國仕女畫的傳摹。浮世繪的興起與日本的狩野派和土佐派密切相關(guān)，它們一方面吸取中國畫的元素，一方面迎合貴族審美，探尋符合日本風(fēng)俗畫的藝術(shù)語言，而巖佐又兵衛(wèi)兼收各派之長，可以說“完成了日本古典繪畫從中國繪畫風(fēng)格到浮世繪樣式的創(chuàng)立” （注釋9），被認(rèn)為是浮世繪“元祖” （注釋10）。他所使用的人物構(gòu)圖，頗有陳洪綬筆意（圖3-6）。 此外，日本美人圖中常見的美人并立形象，早先也可見于陳洪綬、仇英等人的作品中（圖7-9）。江戶的美人畫，應(yīng)該是日本浮世繪畫家“大量臨摹了明代仕女畫后，其審美情趣在潛移默化中發(fā)生了變化的結(jié)果” （注釋11）。  圖3 《三十六歌仙圖》之“中務(wù)畫像” 巖佐又兵衛(wèi) 武藏國川越東照宮藏  圖4 《斜倚熏籠圖》 陳洪綬 上海博物館藏  圖5 《羅浮仙》 巖佐又兵衛(wèi) 東京高橋是清先生藏  圖6 《鴛鴦冢嬌紅記·王嬌娘像》 陳洪綬 明崇禎十二年刊 京都大學(xué)圖書館藏  圖7 《畫本手鑑》之“外國” 大岡春ト，享保五年（1720） 大英博物館藏  圖8 《萩》 鈴木春信 中國美術(shù)館藏  圖9 《眷秋圖》 陳洪綬 私人收藏 另一方面，陳洪綬人物創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)表達(dá)，似乎也影響到了日本的浮世繪創(chuàng)作。陳老蓮?fù)砟陝?chuàng)作的女性形象，有頭大身短的特點(diǎn)（注釋12） ，突出了對人物臉部細(xì)節(jié)的描繪。有學(xué)者認(rèn)為，這影響到了喜多川歌麿的“大首繪” （注釋13）（圖10-11）?！按笫桌L”注重表現(xiàn)美人半身像乃至頭像，通過描繪美人微妙的面部表情，展現(xiàn)出人物的不同神態(tài)（注釋14） 。此外，巖佐又兵衛(wèi)的繪畫中，有一類人物特征是“長下巴、胖臉頰”（圖12），這在陳洪綬的人物繪畫中并不陌生（圖13）。  圖10 《歌撰戀之部·物思戀》 喜多川歌麿 中國美術(shù)館藏 圖11 《斜倚熏籠圖》 陳洪綬 上海博物館藏 圖12 《詩人柿本人麻呂像》 巖佐又兵衛(wèi) 武藏國川越東照宮藏 圖13 《觀音像圖》 陳洪綬 吉林省博物館藏 2 人物題材的影響 陳章侯的水滸人物題材創(chuàng)作，對于日本浮世繪也有著重要的影響。 歌川國芳（1797－1861），江戶末期浮世繪畫家，在文政十年到弘化三年期間創(chuàng)作了大量水滸題材畫作。例如，他在天保前期（約天保十四年）到弘化三年期間創(chuàng)作了《水滸傳豪杰百八人》，此外，還創(chuàng)作了《水滸傳豪杰百八人之一個》?！端疂G傳豪杰百八人》，每幅描繪九個英雄人物，每個英雄旁邊有單獨(dú)的榜題。雖然沒有直接的文獻(xiàn)記載，但從人物形象塑造上來看，陳洪綬對歌川國芳的影響頗多 。 首先，歌川國芳對于《水滸葉子》的人物形象有直接的借鑒和挪用（如圖14-15）。但是，日本學(xué)者烏松林認(rèn)為，國芳的武松，從人物的劉海、頭型、眼睛以及衣服褶皺紋理來看，都更像《玄同放言》中，琴嶺繪制的版本 （注釋15），而非直接模仿明刻本中陳洪綬的水滸人物。但是筆者認(rèn)為，從人物頸部念珠以及背負(fù)的武器細(xì)節(jié)來看，國芳的作品都更接近陳洪綬的原作（圖16）。另外，從戴宗的人物形象來看，盡管人物腿部甲胄的描繪，國芳和琴嶺更接近，但是僅僅一處紋樣的相似并足以說明問題，人物的眉眼、腰間帶飾等，國芳都更接近陳洪綬的原作（圖17）。 圖14 《水滸傳豪杰百八人》武松 歌川國芳，1843 東京都立圖書館藏 圖15 《水滸葉子》武松 陳洪綬
圖16 武松人物形象對比
圖17 戴宗人物形象對比 其次，國芳還會挪用陳洪綬筆下的人物，替換人物姓名，描繪不同的水滸英雄（圖18-21）。歌川國芳應(yīng)當(dāng)有一本來自中國的《水滸傳》插圖本（注釋16） ，但是他未必直接持有《水滸葉子》的復(fù)刻版畫。流傳日本的插圖本《水滸傳》，不少是福建建陽地區(qū)翻刻的盜版，書中有很多錯字。歌川國芳有時會將水滸英雄的姓名寫錯，烏松林認(rèn)為，這可能是受到了福建所產(chǎn)水滸書籍的影響 （注釋17）。 圖18《水滸傳豪杰百八人之一個》朱武 歌川國芳 東京國立博物館藏 圖19 《水滸葉子》公孫勝 陳洪綬 圖20 《水滸傳豪杰百八人之一個》李立 歌川國芳 立命館大學(xué)藏 圖21 《水滸葉子》董平 陳洪綬 無論是直接，亦或間接，陳洪綬的《水滸葉子》對于國芳的創(chuàng)作影響是顯而易見的。日本書籍出版業(yè)對于下層讀者的重視，以及平民百姓藝術(shù)消費(fèi)的需求增長，可能共同促進(jìn)了陳洪綬水滸作品對浮世繪的影響。來自中國的插圖書籍，模塊化、娛樂性和信息性強(qiáng)，可以輕松閱讀（注釋18） ，水滸傳文化也借助圖像傳播，在日本蓬勃發(fā)展 （注釋19），進(jìn)而成為浮世繪創(chuàng)作的重要題材之一。 浮世繪的興起與發(fā)展是日本社會雅俗文化進(jìn)一步結(jié)合、互相影響的結(jié)果，而陳洪綬對于日本的影響，似乎更多地體現(xiàn)在浮世繪創(chuàng)作之中。本文主要側(cè)重觀察早期浮世繪以及一些典型浮世繪題材與陳洪綬繪畫創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，或許可以對中日之間的文化互鑒提供一點(diǎn)思索。 注釋： 1 （清）周亮工，《讀畫錄·卷一·陳章侯》，康熙十二年，煙云過眼堂刊本，北京大學(xué)圖書館藏 2 本段根據(jù)日文原文，進(jìn)行了簡要翻譯。原文見：《田能村竹田全集·屠赤瑣瑣録·卷六》，國書刊行會，大正5年（1916年），頁95。日本國立國會圖書館線上資源：https://dl.ndl./info:ndljp/pid/945828?itemId=info%3Andljp%2Fpid%2F945828&__lang=en 3 切爾西·弗克斯維爾（著）,博藍(lán)奇（譯），《作為視覺信息的木刻版畫——日本江戶時代中期中日書籍版畫的傳播及影響》，《美術(shù)觀察》，2019(05)，頁79-86. 4 Hiromitsu Kobayashi，F(xiàn)igure compositions in seventeenth century Chinese prints and their influences on Edo period Japanese painting manuals，University of California 1987 5 戴若偉，《雅俗之變，陳洪綬水滸葉子研究》，212 6 大庭脩，《江戸時代における唐船持渡書の研究》，關(guān)西大學(xué)出版社，1995年，頁278、582 7 《玄同放言·第四十一章》，文政元年刊本（1818年），日本國文學(xué)研究資料館藏 8 Edgren, J. S（艾思仁）. Late-Ming Erotic Book Illustrations and the Origins of Ukiyo-e Prints. Arts Asiatiques ，2011 (66): 117-34. 9 大村西崖，田島志一（編著）；佟一（譯），《浮世繪流派史》，中國畫報出版社，2020年 10 橫山実，《巖佐又兵衛(wèi)は、浮世絵の元祖として蘇るか》，國學(xué)院大學(xué)法學(xué)部：https://www2./zyokoym/iwasam.html 11 高云龍，《浮世繪藝術(shù)與明清版畫的淵源研究》，人民出版社，2011年，頁71 12 翁萬戈，《陳洪綬的藝術(shù)》，上海書畫出版社，2021年，頁246 13 徐菁，《中日繪畫中女性形象的對比分析——以陳洪綬與喜多川歌麿為例》，《美術(shù)教育研究》,2016(04)，頁29、31. 14 中國美術(shù)館重點(diǎn)作品賞析，《異域同繪——中國美術(shù)館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展》：http://www./xwzx/xw/2020/202008/t20200827_325509.htm 15 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術(shù)史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁113-127 16 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術(shù)史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁113-127 17 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術(shù)史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁113-127 18 切爾西·弗克斯維爾（著）,博藍(lán)奇（譯），《作為視覺信息的木刻版畫——日本江戶時代中期中日書籍版畫的傳播及影響》，《美術(shù)觀察》，2019(05)，頁79-86. 19 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術(shù)史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁117 文章僅代表作者個人觀點(diǎn) |
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