明清小說及其插圖對日本江戶時期的通俗文學和浮世繪產(chǎn)生了巨大的影響，浮世繪除了與中國版畫技藝的關(guān)系值得探討，[１]作為文學的副文本及跨文化交流產(chǎn)物也值得深入研究。近年來國內(nèi)學者開始關(guān)注這些浮世繪，探討它們與小說文本的關(guān)系，[２]日本學者則較早梳理了部分明清小說浮世繪插圖本，探討了插圖的風格，[３]由于這些研究對明清小說浮世繪插圖本版本搜羅未全，在明清小說對浮世繪的影響、浮世繪對明清小說的圖像轉(zhuǎn)化等問題上還有很大探討空間。[４]浮世繪的影響可見一斑，而中國小說題材在浮世繪發(fā)展中扮演了何種角色，實有必要深入討論。
寬永十六年（1639）《水滸全傳》被德川幕府收藏，隨后《英雄譜》《第五才子書水滸傳》等成為日本文人學習中國白話語的課本，[５]歷百余年才相繼出現(xiàn)了訓點本、譯本和繪本。中村幸彥指出：“在明治以前最深入、廣泛滲入我國民間的外國小說是《水滸傳》?！?/span>[６]水滸題材浮世繪深受文學傳播影響，也對文學傳播貢獻甚巨，它的出現(xiàn)稍晚于三國題材，自安永六年（1777）始演變亦歷近百年，據(jù)筆者搜集統(tǒng)計，繪本有11部以上，繪本插圖和錦繪的數(shù)量近1600幅，數(shù)量、質(zhì)量總體高于三國題材。[７]江戶時期，正如高島俊男所說：“'水滸傳’幾乎已經(jīng)成為普通名詞。意為'強悍男性群體登場的波瀾壯闊故事’，甚至'勇壯活潑的故事’'浮沉變化的故事’?！?/span>[８]《水滸傳》向日本民眾輸入了一類英雄豪杰題材，以水滸為題材的浮世繪確立了一種類型武者繪的典范，是文學文化與藝術(shù)的深層聯(lián)動。浮世繪“并非僅以鑒賞為目的而繪制的'美術(shù)品’，而是具有向都市民眾傳遞各類信息的'媒體’功能”，[９]加之浮世繪巨匠葛飾北齋和歌川國芳等也是通俗文學家，闡釋作品有獨立的見解，這些創(chuàng)作特點決定了畫師對文學闡釋的高度參與，水滸題材給畫師帶來了挑戰(zhàn)，也成就了藝術(shù)革新。
一、“水滸熱”與水滸題材浮世繪的演變
浮世繪是“水滸熱”擴展到一般大眾間的推手，“水滸熱”帶來的市場需求又轉(zhuǎn)而推動浮世繪精益求精，呈現(xiàn)“繪本→水滸熱→繪本、錦繪”的遞進影響模式。據(jù)中村幸彥總結(jié)，江戶第一次“水滸熱”于享保到寶歷間（1716—1762）產(chǎn)生于有識者間，第二次“水滸熱”在文政到天保間（1818—1831）擴散到一般大眾間，[１０]水滸題材的浮世繪是水滸的二次傳播接受，產(chǎn)生于兩個熱潮之間，鼎盛于第二次“水滸熱”。它的發(fā)展經(jīng)歷了開端、鼎盛、尾聲3個階段，受到文教政策、商業(yè)競爭等影響，也與水滸說話、水滸戲等密切相關(guān)。
開端：節(jié)譯、小說梗概與黃表紙。18世紀70年代到18世紀末，是水滸題材浮世繪的起步階段，重要契機是江戶通俗讀物將目光轉(zhuǎn)向了中國小說，將節(jié)譯內(nèi)容或小說梗概配以全新插圖，以黃表紙的形式出版。[１１]黃表紙以通俗易懂的平假名搭配浮世繪特性是“作者的構(gòu)想可能有一部分在敘述中給出，還有一部分通過插畫來表達”，[１２]作者和讀者都必須同時認真對待文本和插圖，兼擅文學和繪畫兩種藝術(shù)的作家尤為突出，代表即為山東京傳。這一時期的繪本有：1、鳥山石燕編繪《水滸畫潛覽》3卷3冊（日本國立國會圖書館藏），安永七年（1777）京都出云寺和泉掾出版，共26幅插圖，止于“武松打虎”的草圖。2、山東京傳譯、北尾重政繪《梁山一步談》《天剛垂楊柳》各3卷3冊（日本早稻田大學圖書館藏），寬政四年（1792）江戶蔦屋重三郎出版，共32幅插圖，止于魯智深遇林沖。這些繪本在作者創(chuàng)作生涯中出現(xiàn)帶有偶然性和轉(zhuǎn)折性，鳥山石燕出身宮廷狩野派，于《百鬼夜行》三部曲完結(jié)次年轉(zhuǎn)向舶來的水滸題材，繪本倉促完結(jié)，雖內(nèi)頁廣告“后編近刊”，實難以繼續(xù)。山東京傳作為畫師名號為北尾政寅，師從北尾重政，他于前一年創(chuàng)作妓院題材黃表紙經(jīng)歷拷手之刑，于水滸繪本出版當年召開約兩百人的藝術(shù)家和文人集會，從此“致力于改良黃表紙的文學基調(diào)，編寫含有道德情節(jié)的書”。[１３]水滸繪本為京傳主導編繪，是其改變的開端，為后來師徒合作水滸改編小說《忠臣水滸傳》做了準備。這一時期水滸戲、改編水滸的小說開始發(fā)展，[１４]宮廷畫師和通俗讀物畫師同時注意到水滸題材，但從出版情況看，編繪難度很大。
鼎盛：全譯、小傳與讀本、錦繪。19世紀初至19世紀中期是水滸題材浮世繪的鼎盛時期。葛飾北齋和歌川國芳，通過讀本插圖和系列錦繪將創(chuàng)作推向高峰。這一時期，通俗文學的發(fā)展、平民的閱讀需求等催生了以讀本形式出版的水滸繪本，[１５]文字篇幅更長、插圖更精美，同時讀者也熱衷欣賞有人物小傳、名號的繪本和錦繪，浮世繪從緊扣敘述走向了注重寫人，折射出作者、讀者對水滸英雄的接受和評價。這一階段的繪本有：1、曲亭馬琴譯初編、高井蘭山譯二至九編，葛飾北齋繪《新編水滸畫傳》九編90冊（日本早稻田大學圖書館藏），江戶角丸屋甚助（初編）、大阪河內(nèi)屋茂兵衛(wèi)等（二至九編）于文化二年至天保九年（1805—1838）出版，[１６]一般為四至八頁文字間二頁圖，插圖多為雙頁連式，共311幅；2、山東庵京山譯前六編,柳亭種彥譯七至九、十三編，笠亭仙果譯十至十二、十四至十七編，松亭金水譯十八至二十編，歌川國芳繪《稗史（國字）水滸傳》二十編40冊（日本早稻田大學圖書館藏），由鶴喜屋右衛(wèi)門、蔦屋重三郎、大黑屋平吉等于文政十二年到嘉永四年（1829—1851）出版，[１７]每頁皆為環(huán)繞文字的插圖，共430幅。3、署名葛飾為一（北齋）繪《繪本水滸傳》（《北齋水滸傳》）畫冊2冊（日本國文學研究資料館藏），江戶萬笈堂于文政十二年（1829）出版，共有人物圖54幅，風格與《新編水滸畫傳》如出一轍。4、署名臥龍園編、葵岡北溪繪《本朝狂歌英雄集》（《水滸傳彩色英雄畫集》）畫冊1冊（日本國立國會圖書館藏），文政十二年（1829）出版，卷首4幅全景圖與北溪《水滸畫傳》相同，人物圖30幅，與《水滸畫傳》不同，與明治二十三年（1893）再刊署名溪齋英泉《繪本水滸傳》（日本國立國會圖書館藏）2冊內(nèi)容相同，后者有人物圖79幅，此書水滸人名多有錯誤，與北齋、北溪他作不同。5、柳川重信繪《狂歌水滸畫傳集》畫冊1冊（日本東京都立中央圖書館藏），琴樹園二喜于文政十三年（1830）出版，插圖側(cè)有狂歌，共有人物圖45幅，是目前所見繪全好漢108人的畫冊。6、柳水亭種清編、葵岡北溪繪《水滸畫傳》3冊3卷（日本早稻田大學圖書館藏），江戶甘泉堂于安政三年（1856）出版，彩色插圖本，有33位好漢小傳及插圖，文圖雙頁間開，插圖空白附解釋，全書插圖共39幅。錦繪有：1、歌川國芳《通俗水滸傳豪杰百八人之一個》系列錦繪共79幅，《水滸傳豪杰百八人內(nèi)》約5幅，由江戶加賀屋吉右衛(wèi)門于文政至天保年間（1827—1844）出版，人物神態(tài)動作夸張，衣飾奇特華麗。2、歌川國芳錦繪《水滸傳豪杰百八人地煞星》8幅、《水滸傳豪杰百八人天罡星》4幅（日本早稻田大學圖書館藏），江戶大黑屋平吉于天保十四年（1843）出版。3、歌川國芳《狂畫水滸傳豪杰一百八人》共10幅，由江戶加賀屋吉右衛(wèi)門于天保年間出版，刻畫以水滸命名的日本市井庶民。此外《小倉百人一首》《和漢準源氏》《風流人形書》《風俗大雜書》等畫冊收錄了8幅國芳的水滸錦繪，其他單幅版畫見知有國芳的弟子歌川芳晴2幅，北齋2幅，北齋的弟子岳亭春信3幅。
繪本出版波折不斷，馬琴和北齋是享有盛名的“讀本二人組”，《新編水滸畫傳》初編出版后，因刻工米助與出版商的債務糾紛，牽連馬琴被告上公堂，馬琴與出版商解除合作，版權(quán)也易手，并改由高井蘭山編譯，他只是據(jù)岡島冠山的譯本將片假名改為平假名，北齋對其翻譯的評價是“遠不如馬琴翻譯的”，繪圖也全按自己的意愿“創(chuàng)新”，[１８]因為翻譯不到位讀者甚至要靠插圖結(jié)合說書、川柳等來了解故事。[１９]《稗史水滸傳》也有類似的情況，山東庵京山是山東京傳的弟弟，因翻譯效果不好，出版商終止了合作，轉(zhuǎn)交給柳亭種彥翻譯并更名《國字水滸傳》，種彥對這一題材不感興趣，中途交給弟子笠亭仙果，最后三編又由松亭金水編譯，止筆于原書三十五回左右，國芳的插圖事無巨細皆予敘述甚至增加內(nèi)容，讀者借此以理解情節(jié)。繪本和系列錦繪是水滸“在地化”的特殊作品，與優(yōu)秀的繪本插圖同時期出版，刻畫精美，滿足了讀者對水滸英雄品評欣賞的需求。這一時期的水滸題材浮世繪藝術(shù)上成就突出，北齋自此創(chuàng)作了大量中國文學題材作品，如《西漢演義傳》《西游記》《唐詩選》等，國芳僅憑借五幅水滸人物錦繪奠定了“武者繪”能人的地位。與浮世繪出色的新創(chuàng)相呼應的，是這一階段水滸熱引發(fā)水滸狂歌、水滸讀本等的突出成就，翻改水滸故事的讀本，至少有28種，如性別轉(zhuǎn)換系列的《女水滸傳》、讀本《忠臣水滸傳》等，數(shù)量上遠超三國、西游題材。
尾聲：縮略本與圖冊。19世紀中后期，江戶幕末到明治初期水滸題材浮世繪落幕時期，正如松亭金水聲稱的，時人開始關(guān)注西洋學，對水滸的興趣下降。[２０]作品數(shù)量大幅下降，繪本主要是人物簡介、故事縮略本，錦繪雖精美，但創(chuàng)新不多。這一時期主要的繪本有：1、鈍亭魯文編、歌川國久繪《肖像水滸銘々傳》四冊存2冊（日本國立國會圖書館藏），江戶文苑堂等嘉永三年（1850）出版，存插圖60幅；2、江境庵花川編、月岡芳年繪《繡像水滸銘々傳》3冊（日本專修大學圖書館藏），有插圖114幅，江戶小田原屋彌七于慶應三年（1867）出版；3、清水市次郎編，月岡芳年、水野年方繪《繪本忠義水滸傳》18冊五十五卷（日本國立國會圖書館藏），江戶法木德兵衛(wèi)于明治十五到十七年（1882—1884）出版，插圖多為半頁，共204幅。錦繪有：1、歌川國芳的《百八狂畫圖式》，吉田金兵衛(wèi)明治十八年（1885）出版；2、月岡芳年《豪俠水滸傳》《美勇水滸傳》《和漢百物語》《月百姿》等水滸題材16幅。這一時期水滸題材的浮世繪進一步往日本市井趣味發(fā)展，既有國芳以日本市井庶民滑稽面目解構(gòu)英雄的漫畫，也有芳年夸大怪誕色彩的錦繪。與此呼應的是各種思潮的涌動，如日本民間暴動故事被寫成《天魔水滸傳》《天保水滸傳》等。
二、“翻案”文化與水滸題材浮世繪的創(chuàng)作策略
“翻案”是日本接受中國小說的方法，尤盛行于江戶時期，清水茂說：“日本接受中國小說，有兩個方法：翻譯和改寫。所謂改寫，即把中國故事改作日本故事，寫成新的小說?！?/span>[２１]這種改寫日本學界稱為“翻案”，王曉平指出：“'翻案’是日本歷代文學家迅速利用中國小說藝術(shù)成果的獨特形式，就是以中國小說（或故事）為原本，取其主題、情節(jié)、人物關(guān)系等，換上日本的名稱?；蚋囊匀毡練v史環(huán)境為背景，重新聯(lián)綴成篇。”[２２]讀者需借助浮世繪對故事加以理解，浮世繪要描繪畫師未見之事與物，創(chuàng)作策略更近于翻案。從圖像構(gòu)成看，畫師將中國人物、事物改為日本讀者所易理解的風格，參考對象包括且不限于中國小說的繪畫、版畫，特別是圖譜，如杜堇《水滸人物圖譜》、陳洪綬《水滸葉子》等，還包含反映中國物質(zhì)文化的書籍、日本的繪卷、歌舞伎表演等。浮世繪直接參考對象是《水滸傳》明刊本的插圖，通過中日圖像的比較，可見有以下四種基本創(chuàng)作策略。
1、模仿。翻案的核心是取中國小說的主題、情節(jié)、人物關(guān)系等，水滸題材浮世繪特別是繪本插圖的核心任務是向讀者“敘述”故事。浮世繪主要在描述性內(nèi)容上模仿明刊本插圖，甚至沿襲了這些圖像中文本所未具的細節(jié)。首先，互文性突出。像《新編水滸畫傳》311幅插圖包含了明刊本插圖常見的題材，“林沖風雪山神廟”是將容與堂刊本極富張力的林沖聽陸謙等人密謀、袁無涯刊本林沖報仇，時間線上一前一后兩個場景都刻畫出來，讓讀者能清楚了解情節(jié)，構(gòu)圖思路也接近明刊本。其次，宏大敘事帶來的豐富情節(jié)，讓畫師在呈現(xiàn)上面臨極大的挑戰(zhàn)，浮世繪對情節(jié)的呈現(xiàn)，服務于“敘述”這一核心，并模仿明刊本闡釋了故事的內(nèi)涵，正如萊辛認為：“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻。所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！?/span>[２３]像“魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西”一節(jié)頃刻的選擇，袁無涯刊本突出了魯智深的計謀，容與堂刊本突出了他的勇猛，《新編水滸畫傳》講魯智深的出場故事用了28幅插圖，在這一情節(jié)上卻未兩圖兼用，而是選擇同容與堂刊本相同的頃刻直接敘述，著力刻畫圍觀者的反應，將他們的視覺聚焦于英雄的“勇力”，并于前頁刻畫遇金翠蓮父女事，交代清楚來龍去脈，突出他的“義”。其三，模仿中國版畫有而文本無的細節(jié)，更多著眼于“描”而非“述”，呈現(xiàn)描繪性、裝飾性的內(nèi)容，跟情節(jié)敘述關(guān)系不大，但包含了畫師對故事人物的理解。像書中史進本頭戴一字巾，陳洪綬的《水滸葉子》給史進設(shè)計了牛角盔，以示復古趣味，這些版畫被翻刻在水滸譯本的卷首，《新編水滸畫傳》卷首史進的單幅肖像也模仿陳洪綬，設(shè)計了獸首盔，獸首造型接近輔首之龍第九子椒圖，加上九龍紋身，融進了畫師的闡釋。
2、替換。浮世繪要讓讀者易于理解書中的人、物、景等，要將明刊本版畫的人物、服飾、器物等換成中日雜糅或日本的樣式，正如高羅佩《秘戲圖考》指出江戶畫師更改了中國版畫的周圍器物，“使之形成日本味道和習俗”。[２４]大部分水滸題材浮世繪的人物面貌極盡夸張，呈現(xiàn)出非日非中的外表，屋舍、器物、衣物等雜糅了中日形制。首先是將人物的面貌和裝束進行了轉(zhuǎn)換。浮世繪將人物面貌統(tǒng)一從中國版畫的扁平柔和替換成立體夸張，大部分豪杰都接近林沖在小說文本描寫上的“豹額燕頜，環(huán)目虬須”。特別是注重刻畫人物的錦繪，百八豪杰造型各異、姿態(tài)橫生，已完全脫離了文本，像盧俊義“目炯雙瞳，眉分八字，身軀九尺如銀”，國芳的錦繪（圖1）把他畫成面如重棗的猛士，由護心鏡上的白麒麟交代他的外號。《新編水滸畫傳》衣飾形制是變形的中式，在國芳的錦繪中豪杰的裝束如中國的門神版畫，但頭盔、鎧甲、衣料造型奇特。其次是屋舍、器物等物質(zhì)的替換。亭臺樓閣多為日式形制，如《新編水滸畫傳》“東京百姓元宵觀花燈”宮殿前是“唐破風”及其他裝飾，“梁山伯諸將出陣”等場景的城門是日式城門。其他事物也多如此，乘轎呈現(xiàn)為日式的“駕籠”，大多數(shù)宴飲場景，人物都跪坐在席子上。在風景環(huán)境的刻畫上則代以浮世繪的趣味，如《新編水滸畫傳》“吳用與阮氏三雄在水閣暢飲”（圖2）。
3、省略。浮世繪將小說文本中日本人不感興趣或難以理解之處省略、簡化，如未突出個體人物形象的戰(zhàn)役、謀略陣法和復雜場面。最典型的是打祝家莊四回情節(jié)，人物關(guān)系較為蕪雜，也未突出忠義，《新編水滸畫傳》刪減文字，省略了整體的攻打場面，只有8幅插圖交代幾場打斗，其中2幅是扈三娘作戰(zhàn)場面，與此形成鮮明對比的是，像武大潘金蓮一節(jié)故事約三回，《新編水滸畫傳》用了13幅插圖，詳細交代了整個過程。戰(zhàn)術(shù)的討論和交戰(zhàn)的場面，難以向讀者解說清楚引發(fā)讀者的興趣，往往加以刪減，像在明刊本插圖中刻畫得較為清楚的多場交戰(zhàn)，打曾頭市、大名府，兩破童貫，三敗高俅等，《新編水滸畫傳》多刻畫個別人物，簡略交代戰(zhàn)場，只有“宋公明排九宮八卦陣”仔細繪出了帶八卦符號的陣列。其他如“吳學究雙掌連環(huán)計”等運籌帷幄的“文戲”，明刊本插圖以戲臺表演的象征手法來表現(xiàn)計謀施展與調(diào)兵遣將，沒有中國戲曲欣賞經(jīng)驗的畫師難以理解和照搬，又如“宋江大破連環(huán)馬”等重騎兵特殊戰(zhàn)爭場面，缺乏相關(guān)知識的畫師也難以模仿并用畫面解釋給讀者，故予以省略。
4、增益。增益策略多運用在裝飾性的事物上，傳達了畫師個人或江戶時期的文藝趣味，部分與小說的闡釋相關(guān)，部分出于浮世繪作為裝飾藝術(shù)的特點。首先是增加文本有中國版畫無但能引發(fā)當時日本平民興趣的事物，多為鬼怪、殺戮、情色等內(nèi)容。從晁蓋奪青石寶塔事可看出江戶畫師一以貫之的興趣，北齋畫了一個靠在樹上的女鬼，由肚皮上的鬼臉透露鬼魅的身份，國芳的錦繪畫了一群鬼怪，到了芳年的版畫（圖3），則進一步夸張為大鬼帶領(lǐng)眾小怪，大鬼滑稽的大口占據(jù)了畫面主體，色彩奇詭。除突出怪異的事物，畫師或給女性加上江戶游女華麗的裝扮，或刻畫文中所無的女性作為畫面的裝飾，這種手法在《新編水滸畫傳》《稗史水滸傳》中不勝枚舉，像環(huán)珠圍翠的潘金蓮，滿身錦繡的仇申妻子鬼魂等，甚至在宴飲場面描繪妖嬈的侍女。水滸有不少殺戮場面，出于敘述的必要，像揚雄殺妻、武松祭兄等情節(jié)，在講求節(jié)制中庸的中國版畫中會交代人物的行為，不做渲染，但浮世繪的興趣則放在對暴力的描繪，往往給予文本一筆帶過的敘述特寫，如瓊英祭奠母親未斬殺田虎三兄弟，《新編水滸畫傳》刻畫她斬首三人，并給鮮血噴涌的頭顱做了特寫。其次，畫師根據(jù)故事邏輯或美術(shù)裝飾的需要添加文本未交代的事物，突出情節(jié)戲劇性，烘托人物。中國講究文人意趣的水滸全頁式插圖，一般是描繪中景，適當留白，善用象征手法敘未言之事，浮世繪的全頁插圖則更多表現(xiàn)近景或遠近對比，充分夸張，并通過添加事物渲染畫外之意。像朱貴接引林沖上梁山，《新編水滸畫傳》除了突出他射箭的姿勢外，還以俯視的視角重點刻畫了水亭旁大群的飛雁，以烘托箭聲，帶來出色的美術(shù)效果；又如小李廣梁山射雁（圖4），除了羽箭穿頸而過雁行內(nèi)第三只，漫天驚飛的大雁構(gòu)成了畫面的主體，俯視低處渺小的人群，魯智深倒拔垂楊柳則是驚起一群烏鵲。為烘托豪杰的勇力，國芳在錦繪中增加不少文本沒有的東西，像中箭虎丁得孫斗巨蟒，鐵笛仙馬麟斗猛獸等。畫師又為文本中無紋身、錦袍的豪杰添加華麗的裝飾，薛永、曹正等15人都添加了紋身圖案。
水滸題材浮世繪的創(chuàng)作策略，基于畫師對水滸的接受及再創(chuàng)作時的改造，順應了讀者的閱讀習慣和審美趣味。優(yōu)秀的改造不僅是對小說視覺轉(zhuǎn)化的技術(shù)性操作，還是跨文化的文學藝術(shù)碰撞，被廣泛接受的圖像從模仿到創(chuàng)新，為江戶后期的浮世繪帶來了變革。
三、水滸題材與浮世繪的變革
水滸作為“明治以前，最廣泛、最深入滲透到日本國民之間的外國小說”，[２５]其推廣得益于浮世繪的成功視覺轉(zhuǎn)化和廣泛傳播。出色的畫師北齋、國芳面對題材帶來的挑戰(zhàn)積極應對，深入平民英雄的精神世界、融合中日文化傳統(tǒng)，樹立了武者繪的典范，給19世紀初的浮世繪，以及個人的藝術(shù)生涯帶來深刻變革。
1、武者繪的典范。首先水滸給浮世繪帶來的是題材的變革，影響了浮世繪的重要分支武者繪的生成發(fā)展。武士（ぶし）是一個社會階層，受家族（武家）控制，擁有武士道精神。武者（ぶしゃ）強調(diào)個體，泛指習武之人，沒有武士的榮譽和內(nèi)涵。武士都是武者，但武者并不都是武士。武者繪在人物身份和精神面貌上，范圍要廣得多，而打破這層界限的關(guān)鍵是水滸。從浮世繪的流變史看，最初發(fā)源于描繪游女、役者的浮世繪，多描繪平民生活，很少用來刻畫屬于不同階層的武士，武者繪這一題材可以追溯到17世紀后期菱川師宣的版畫《大和武者繪》。[２６]而武者繪真正開始創(chuàng)作已是18世紀中后期，對其產(chǎn)生影響的畫師依次是鳥山石燕、勝川春章、北尾重政，至19世紀葛飾北齋、歌川國芳達到頂峰，他們的武者繪代表作基本是上文列出的水滸作品。嚴格來說，武者繪作為浮世繪的一種類別獨立出來并備受關(guān)注，是水滸及翻改水滸的浮世繪流行所帶來的。
其次，武者繪是在水滸題材浮世繪的發(fā)展中確立典范的，并因北齋、國芳成功的水滸作品廣受歡迎而確立典范。放在當時的畫壇看，從《新編水滸畫傳》到《水滸傳豪杰百八人之一個》呈現(xiàn)了重要的藝術(shù)變革。在北齋之前的畫師刻畫中國小說，尤其是小說中的武者，多沿用流行的通俗讀物風格，根據(jù)他們的生活經(jīng)驗對中國插圖進行技術(shù)性的處理。北齋借由水滸體現(xiàn)了藝術(shù)變革的自覺，他深入水滸精神，創(chuàng)造了一種全新的風格，并在1830年左右將這種風格完全凸顯出來。他出版時間稍早的日本武士故事《繪本忠臣藏》（1802）畫面雅致、線條柔和，與北尾重政的水滸作品相近，未見創(chuàng)新。在此類題材畫風同質(zhì)化的情況下，“（水滸）這個主題似乎吸引并激發(fā)了北齋的想象力”，[２７]《新編水滸畫傳》極具沖擊力的近景特寫、夸張的人物動作設(shè)計、版面黑白色塊對比的大膽運用和勁健有力的線條，在藝術(shù)上異峰突起，高島俊男稱贊他的畫作“令人震撼，在古今所有水滸畫中是無與倫比的”，[２８]引發(fā)平民的狂熱推崇也在情理之中。將他出版時間稍晚的《椿說弓張月》（1807—1811）拿來比較，明顯帶有水滸作品的風格，可以說水滸影響了北齋武者繪的創(chuàng)作，北齋所呈現(xiàn)的“奇想”和有力的線條又影響了當時其他畫師，像葛飾戴斗就照搬他的筆墨去刻畫三國題材，柳川重信、葵岡北溪乃至月岡芳年等刻畫中國和日本武者都學習了他的人物設(shè)計和頓挫有力的線條。
如果說北齋解決來自中國的武者如何刻畫的問題，國芳進一步解決日本武者可以如何刻畫并打通中日二者的問題。國芳是北齋精神的追隨者，他并未直接模仿北齋創(chuàng)作的范式，而是進一步發(fā)揮浪漫的奇想。他的水滸錦繪構(gòu)圖自成一派，以色色不同的人物造型、充滿動態(tài)的敘事、富有戲劇感的場面和奇異錦繡的裝飾別開生面，是力與美的交融。值得注意的是國芳文政年間與水滸題材同時創(chuàng)作的少量日本武士作品，如《隱歧次郎廣有》，構(gòu)圖風格已幾乎與水滸作品無異，與日本傳統(tǒng)的武士繪不同，未能引起關(guān)注，1827年他出版五幅水滸錦繪大獲成功并在1830年左右風格成熟，又以同樣的風格創(chuàng)作了日本武者繪，深受好評。國芳日本武士作品前后不同的遭遇，揭示了在國芳武者繪風格接受上，水滸題材是一個重要的轉(zhuǎn)折，習慣傳統(tǒng)典雅風格武士繪的讀者，更能夠接受外來的水滸題材以大膽的方式創(chuàng)新，而當水滸作品確立了一種風格典范被普遍接受后，讀者進一步接受了用同樣的風格刻畫日本武士。
2、中日傳統(tǒng)的融合。《水滸傳》對于文人畫師而言是杰作也是挑戰(zhàn)，在迎接難題成就典范的途徑上，安格斯·洛克耶說：“他（北齋）遵循著將中國和日本相結(jié)合的實踐傳統(tǒng)。”[２９]飯島虛心說：“（國芳）悉心學習元明時期的中國畫。”[３０]他們都不為現(xiàn)實局限所束縛，融合了中日傳統(tǒng)文化。
北齋、國芳由創(chuàng)作水滸作品走向融合中日傳統(tǒng)的開闊格局，中日傳統(tǒng)融合是他們藝術(shù)變革的重要轉(zhuǎn)折和手段。19世紀初北齋出于藝術(shù)追求創(chuàng)作了許多中國小說繪本插圖。這一時期他減少為暢銷的日本通俗讀物繪制插圖，不斷接手中國題材的創(chuàng)作，即便在1833至1836年日本全國性大饑荒中，極端貧困的他還寫信懇求出版商請刻工江川留吉來為水滸等插圖制作雕版，確保他的繪畫線條能得到忠實再現(xiàn)。水滸題材不僅為北齋提供了素材，還讓北齋借此傳達他的認知，表達他領(lǐng)悟到的跨文化的奧義，飯島虛心批評北齋的圖“實際上混雜了和漢”，[３１]但不否認他深受讀者好評。在某種程度上水滸題材的浮世繪與畫師是互相成就的關(guān)系。歌川派門徒眾多，擅長役者繪和通俗讀物插圖，國芳在這些領(lǐng)域耕耘多年寂寂無聞，因加賀屋吉右衛(wèi)門大膽邀請他創(chuàng)作了五幅水滸英雄錦繪，就迅速以武者繪能人的名聲躋身名畫師行列，他在后續(xù)創(chuàng)作中為刻畫不同人物表情姿態(tài)苦惱，經(jīng)長期學習和揣摩才完成系列作品，“具體言之，北齋的武者繪中體現(xiàn)出的更多是中國趣味，國芳在此基礎(chǔ)上還加入了西洋畫風的元素，從而形成自家新面目”，[３２]西洋畫只是提供了元素，而深入中日文化傳統(tǒng)才是國芳獲得成功的關(guān)鍵。
其次，畫師實現(xiàn)中日融合的途徑，是將中日文化元素以極具美感的形式組合加以創(chuàng)新，并表達他們對這種融合的理解，從視覺效果上是非中非日又自成一體。他們參考明清版畫、水陸畫，也學習役者繪、日本傳統(tǒng)繪畫，并深入文化以成新創(chuàng)。曲亭馬琴指出《新編水滸畫傳》的插圖“以《兵錄》的108人畫像為基礎(chǔ)，或以兩本《圣嘆外書》中所畫的宋江以下40人為模版，或以李卓吾評點的《全像》20頁，加以潤色畫出，且模仿《武備志》房屋、器械、衣服的外形”。北齋的版畫中“人物的衣服，室內(nèi)的裝飾，是日本和中國都沒有的，他畫了一種新風格”。[３３]通過對水滸世界的描述表達對中國文化的理解，像“魯智深剃度”“宋江聽智真長老說禪”等刻畫華麗的法堂、繁美的器物，是他對佛教儀軌的解釋，又如“晁蓋夢見北斗七星直墜屋頂”一圖，新創(chuàng)了七位仙人形象，集合中國官僚、僧人、弁財天、頂蛇三面佛等，跟他本人信奉唐代傳入日本的“折衷了道教的密教北辰北斗信仰”相關(guān)，[３４]也屬于對文化交融的獨特解釋。國芳則將役者繪舞臺華麗服飾風格與中國文化圖案結(jié)合起來，傳達對水滸人物的理解評價，如浪子燕青“一身雪練繡了這身遍體花繡，卻似玉亭柱上鋪著阮翠”，未指明紋身具體內(nèi)容，國芳給繪上“唐獅子牡丹”刺青，因傳聞獅子畏毛發(fā)生蟲，牡丹露水能殺蟲，相伴相生，無所畏懼。又如張青紋的是孫悟空，褲子上還有猴子的紋樣，段景住身上紋護法金剛，林沖蔽膝上是佛畫的骷髏紋樣，李忠蔽膝上是十二生肖圖案，杜興舉起的大鐘上有多聞天王、迦陵頻伽畫像等。畫師本人喜好奇裝異服，這些圖案大多取材自中國繪畫，也構(gòu)造了極富美感的水滸世界。
3、平民英雄的氣質(zhì)。中日傳統(tǒng)融合向外導向藝術(shù)形式的變革，向內(nèi)則塑造了藝術(shù)品的新內(nèi)涵。作為平民藝術(shù)的浮世繪與日本傳統(tǒng)文人畫不同，武者繪也與傳統(tǒng)的武士繪不同，水滸題材塑造平民英雄形象也與武士不同。北齋、國芳理解水滸的趣味，并塑造了一種兼有平民生命力和武士榮譽的英雄氣質(zhì)。
從作品的內(nèi)涵看，水滸題材肯定平民的抗爭，同時為武者繪注入了一股平民的生命力，并為平民所認可接受。正如中村幸彥指出：“在這個時期已經(jīng)預感到維新的氣息?！释玫搅α俊⒄x和俠義的要求，恰好在小說史的發(fā)展中出現(xiàn)了《水滸傳》，大概就這樣受到歡迎吧。”[３５]傳統(tǒng)物語描寫貴族生活作因果解說，江戶前期怪談興起，中期關(guān)注平民世情，卻沉湎于愛欲、金錢和人倫關(guān)系。高度寫實的水滸英雄卻帶來了域外的平民社會生活，平民也是可以是英雄，充滿抗爭的力量。深入水滸精神對英雄進行刻畫，使畫師的作品充滿生命力，并為平民所認可，北齋的插圖“所到之處無不引起稱贊的浪潮。由于他通俗易懂，無論是哪個階層，就連被稱之為熊公、八公毫無教養(yǎng)的庶民，也以花和尚和黑旋風自許，紋身的哥兒們竟裝作是九紋龍”。[３６]直俊彥就指出國芳的武者繪一改傳統(tǒng)浮世繪陳腐、頹廢的味道，帶來了健康、強大的生命力，[３７]巖切友里子認為他的武者繪：“通過對人物動態(tài)的強調(diào)，及刻意安排背景事物使之形成內(nèi)在的動勢，把畫面的躍動感發(fā)揮到極致。”[３８]想象力、動感、戲劇張力、生命力，從以上評論家的觀點足以看出，從形式到內(nèi)涵的創(chuàng)新不是繼承自以往日本傳統(tǒng)的繪畫，而是源自水滸開始的平民英雄蓬勃的生命力，這種藝術(shù)的變革不是流于表面地完成水滸敘述的技術(shù)性設(shè)計，而是畫師從精神世界到藝術(shù)形式接受并高度寫實展現(xiàn)水滸豪杰的生命力。
其次，是英雄氣質(zhì)的重塑。平民與武士的界限已被打破，平民英雄有崇高的形象，武士也有強烈的現(xiàn)實感，忠義的水滸英雄與傳奇的歌舞伎武士形象結(jié)合在一起，造就了圖像的杰作。“浪里白條”張順形象碩美，英勇犧牲，死后魂魄又附身兄長得報大仇，是畫師喜愛的人物形象，畫師選擇了張順一更扯動水底鈴索的頃刻作為他四更魂歸的前奏，北齋（圖5）將張順放在黑白色渦紋和粗繩上，又刻畫他披散的發(fā)須、緊張的五官、虬結(jié)的肌肉，極富動感和沖擊力，背景預告了難以掙脫的命運，但人物的動作極具反抗色彩。國芳的錦繪（圖6）將張順扯動鈴索夸張為扯開鐵窗欞，和被飛箭攻擊的頃刻合并在一個畫面，英雄犧牲的宿命感愈加強烈，他用袁無涯刊本插圖的獸首裝飾水闡，為人物加上歌舞伎年輕武士的頭飾。至此中日的表意圖案和英雄的內(nèi)涵實現(xiàn)了融合，敘事上帶有中古武士繪中的無常觀與物哀的美感，但與武士繪文雅靜穆的風格不同，畫面充滿動感和現(xiàn)實感，蘊含平民的生命力與抗爭。
綜上所述，水滸題材的浮世繪并非僅提供“異域之眼”的觀察，而是深入接受的產(chǎn)物。在特殊的社會條件下，平民的藝術(shù)與平民的英雄產(chǎn)生了碰撞，深刻地影響了畫師的精神世界和藝術(shù)創(chuàng)新。畫師融合中日文化傳統(tǒng)的筆端，塑造了融合平民與武士氣質(zhì)的英雄，創(chuàng)造了武者繪的典范，為浮世繪帶來了變革。作為題材的水滸和浮世繪的變革體現(xiàn)了文學和藝術(shù)深層聯(lián)動。
