淺談傳統(tǒng)中國人物畫對外來“光影”的吸收與拓展

孤月滿樓繪畫圈

關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng) 人物畫 外來藝術(shù) “光影”

1589年，龍華民神父在一封信中如此記述中國人對帶有版畫插圖的歐洲書籍的反應(yīng)：“在此處，此一類通俗書籍均頗為人以為精巧且富藝術(shù)性，其因在于光影的使用乃是中國畫家向無所知者?！?/span>

［1］1836年，約翰·康斯泰勃爾在一席演講中說道：“中國人已經(jīng)畫了兩千多年了，然而其今仍未發(fā)現(xiàn)所謂明暗對照法的存在”

［2］。中國古代畫家對“光影”真的如西方人所說的那樣是一無所知的嗎？這個看法顯然是錯誤的。

一

中國畫的“用光”可以追溯到魏晉南北朝時期的“凹凸法”，這種方法利用光影的明暗效果達(dá)到立體視錯覺，使畫面具有空間感、立體感，達(dá)到逼真的效果。

當(dāng)然，這“凹凸法”是受到印度佛教藝術(shù)的影響。段南在《再論印度繪畫的“凹凸法”》中例舉了印度阿旃陀石窟現(xiàn)存的壁畫，他通過分析其中壁畫的繪制技法指出：“塑造凹凸感的方法有兩種：一種是運(yùn)用同一色相的不同明暗色染出漸變效果，一種是運(yùn)用顏色的強(qiáng)烈對比劃分畫面的層次?！?/span>

［3］第一種方式正可以和佛經(jīng)的記載相呼應(yīng)。正如《大乘莊嚴(yán)經(jīng)論》卷六《隨修品第十四》中有偈曰：“譬如工畫師，畫平起凹凸，如是虛分別，于無見能所?！狈鸾痰膫鞑ビ绊懠把赝镜氖弑诋?。在克孜爾石窟和敦煌莫高窟壁畫里，我們同樣可以看到“凹凸法”的運(yùn)用。如莫高窟254窟作于北魏時期的尸毗王像，畫師先用有力的線條畫出側(cè)面的造型，顏色從外到內(nèi)逐漸變淺，再用白色點(diǎn)出最高的部分。只要對比阿旃陀石窟壁畫，我們即可以看到這種畫法的內(nèi)在聯(lián)系。

佛教在魏晉南北朝時期傳入中國，佛學(xué)的興盛帶來佛教藝術(shù)的繁榮，“凹凸法”通過佛教藝術(shù)為中國畫家所接受。南朝梁武帝不僅篤信佛教，而且命當(dāng)時畫師張僧繇為寺廟作壁畫。

［4］張僧繇受到了阿旃陀石窟壁畫的“天竺凹凸花”技法的影響，畫出了立體感十足的“凹凸花”。唐人許嵩在《建康實(shí)錄》中記載道：“一乘寺：梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！?/span>

［5］所謂“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸”說明了畫面極富立體感。這種方法在當(dāng)時中國本土繪畫中是沒有的，可以說是對中國繪畫的一大突破。張僧繇的真跡已無從探之，但從唐代梁令瓚臨摹的《五星二十八宿神形圖》中可略感一二。雖然畫中的效果與印度及西域佛窟壁畫的效果有差異，但原理相通。

初唐畫家尉遲乙僧同樣擅長“凹凸法”。朱景玄在《唐朝名畫錄》有記載：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲精妙之狀，不可名焉。又光澤寺七寶臺后面畫降魔像，千怪萬狀，實(shí)奇蹤也。”

［6］尉遲乙僧作為和闐國人，他的繪畫方法和西域繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，同時這也表明，用光影呈現(xiàn)立體感的方法從魏晉南北朝延續(xù)到了唐代。其中被譽(yù)為畫圣的吳道子同樣擅長這種逼真的畫風(fēng)。張彥遠(yuǎn)對吳道子有很高的評價，他說：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也?！?/span>

［7］宋人蘇東坡評其人物畫說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出。橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！?/span>

［8］吳道子在兩京寺觀中留下不少壁畫作品，作為繪制宮觀壁畫的畫家，吳道子想必受到張僧繇的啟發(fā)，《宣和畫譜》稱其：“大率師法張僧繇，或者謂為后身焉。至其變態(tài)縱橫，與造物相上下，則僧繇疑不能及也?！?/span>

［9］當(dāng)然，相對于印度及西域色彩濃重的畫風(fēng)，吳道子更注重線條的質(zhì)感，再配合以適當(dāng)?shù)匿秩?。宋人郭若虛曾言：“嘗觀所畫墻壁卷軸，落筆雄勁，而傅彩簡淡?；蛴袎Ρ陂g設(shè)色重處，多是后人裝飾?！?/span>

［10］這種效果我們可以從敦煌103窟壁畫《維摩詰像》管窺?？梢?，吳道子消化了外來的“凹凸法”效果，結(jié)合本民族注重用筆的繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中國繪畫的經(jīng)典樣式，他的這這種畫風(fēng)被人們稱為“吳家樣”，成為后世人物畫的典范。

綜上所述，外來的凹凸風(fēng)格之所以能被當(dāng)時的畫家所借鑒，首先，離不開佛教在中國傳播的事實(shí)。為了發(fā)展建立廟宇，塑造佛像、繪制壁畫這些工作使得中國畫家逐漸掌握了佛教繪畫制作的技能。從而在這一過程中接觸了伴隨而來的外來風(fēng)格。此外，當(dāng)時的本土藝術(shù)還未形成成熟的系統(tǒng)不具備排外性，畫家對于藝術(shù)創(chuàng)作也沒有高低之見，在當(dāng)時，風(fēng)格的轉(zhuǎn)借與融合也是順利的，中土風(fēng)格與外來風(fēng)格對畫家來說只是兩個可供選擇的繪畫手法，為了實(shí)現(xiàn)繪畫的功能性作用，他們無差別地對其做取舍，并逐漸演變成了不同于外來又有別于本土的藝術(shù)傳統(tǒng)。

二

“光影”再一次被廣泛應(yīng)用到人物畫中就到了明清時期了。隨著基督教的傳入，傳教士們帶來了便于宣傳的圣像畫，這些畫風(fēng)格寫實(shí)、惟妙惟肖的西洋畫對當(dāng)時的畫壇產(chǎn)生了一定的沖擊。于是光影明暗的繪畫技法再一次開始影響中國畫。

第一次看到圣像畫的中國人，深深地被西洋畫逼真的繪畫樣式和技法震撼了。明朝的顧起元在《客座贅語》中這樣評論：“所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生，身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊?！?/span>

［11］當(dāng)時的意大利已經(jīng)處在文藝復(fù)興時期，畫家們已熟練掌握了透視法和解剖學(xué)，可以輕松地塑造出逼真的人物形象和富有強(qiáng)烈空間感的畫面。

西洋畫進(jìn)入中國以后，對當(dāng)時的中國畫界造成了一定程度的沖擊。宮廷畫師以及部分文人畫家開始紛紛效仿此法。明代的曾鯨、吳彬受其影響，他們的作品中出現(xiàn)過少許的寫實(shí)因素。比如曾鯨所繪的人物肖像，其面部結(jié)構(gòu)刻畫深入，相較于傳統(tǒng)人物形象概念化、程式化的臉部特征已經(jīng)有了很大的突破，但是身體的結(jié)構(gòu)和衣服的處理還是沿用了傳統(tǒng)人物畫以往纖弱的造型和單一的技法。到了清代，清廷的統(tǒng)治者更是對西洋畫這種亦真亦幻的逼真效果大感興趣。康熙年間，作為傳教士的郎世寧被召為宮廷畫師，他歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，為皇家繪制不少作品。作為西洋畫師，郎世寧努力研習(xí)中國畫的繪畫技巧，他融合了中國文人畫的筆墨與西洋畫之光影，以西方人的角度開始了中西融合的探索，他創(chuàng)造的中國畫繪畫風(fēng)格，給人耳目一新之感。

清代畫家鄒一桂對于西洋明暗法和透視表達(dá)了他的看法：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差鈿黍，所畫人物屋樹，皆有日影……學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！?/span>

［12］雖然鄒一桂從中國傳統(tǒng)繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，認(rèn)為西洋畫不入畫品。但是他并未完全否定西洋畫在寫實(shí)方面的價值，并指出西洋繪畫擅長運(yùn)用光線和透視，可以參用一二。事實(shí)上，許多中國畫家受到西洋畫光影的啟發(fā)，在畫面里開始注重光線以及富有立體感的效果。這表現(xiàn)在許多人物肖像畫的描繪上特別明顯，從而形成了融合中西畫法的新畫派。

任伯年是清末“海上畫派”的重要畫家，擅長人物畫。當(dāng)時上海的土山灣工場開設(shè)素描教學(xué)，任伯年在此學(xué)習(xí)過。他吸收了西畫之長并結(jié)合中國之法，造型簡練概括、氣韻生動傳神，手法豐富多變。任伯年很重視寫生，他的畫是“對人寫真”與“信筆寫意”的融合。《高邕之小像》就是典型的例子，這幅作品與以往的人物畫有了明顯的差別，臉部不再像前人那樣“千人一面”而是借鑒了西畫里光影造型的寫實(shí)手法，人物的身材比例按照真人大小，衣服依舊延續(xù)傳統(tǒng)的以線造型，精妙的筆法勾勒出衣褶，前后穿插的挺勁線條體現(xiàn)出人體結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系。值得注意的是，任伯年在衣褶之間的“背光處”用淡赭墨做了大膽的渲染，光影關(guān)系被含蓄地暗示了出來，畫面層次豐富的同時增強(qiáng)人物的體量感。任伯年的人物畫對后世影響很深，推動了傳統(tǒng)中國人物畫從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。

相比之下，明清時期對于西方繪畫中“光影”的吸收與拓展比魏晉南北朝時期更加有限。中國畫家對西方風(fēng)格的借用僅體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)上，沒有撼動“程式化”的結(jié)構(gòu)，也未觸動人物畫的整體面貌和視覺秩序。

從藝術(shù)本身的發(fā)展脈絡(luò)來看，明清時期對外來風(fēng)格的不重視甚至有些排斥的原因，可以總結(jié)為幾個方面。首先，西洋畫法的影響力主要停留在宮廷畫院里，統(tǒng)治者對于逼真的西洋繪畫風(fēng)格僅以獵奇的玩賞心態(tài)。其次，自宋代以來，中國繪畫的核心傳統(tǒng)，如“筆墨”、“氣韻”、“意境”等便已經(jīng)建立，文人士大夫?qū)υ佻F(xiàn)物象情景的外來藝術(shù)持強(qiáng)烈的排斥態(tài)度。再言之，華夏與諸夷、文人與工匠的對立關(guān)系已根深蒂固。外來繪畫藝術(shù)從思想觀念到技法材料上，都與中國畫有著天壤之別，結(jié)合起來難以得心應(yīng)手，最終使得兩個異質(zhì)藝術(shù)傳統(tǒng)的碰撞在此情況下無法產(chǎn)生具有創(chuàng)造力的新刺激。

不過，明末清初的人物畫在整個中國畫發(fā)展史上仍然起到了非常重要的紐帶作用，它連接著唐宋以來古典的傳統(tǒng)人物畫，對20世紀(jì)以后現(xiàn)代中國人物畫的問世也有著很大的影響和促進(jìn)。

結(jié) 論

以上兩例所見傳統(tǒng)人物畫對外來“光影”的吸收，除了各自能成功掌握所描繪物象的有機(jī)結(jié)構(gòu)外，分別表現(xiàn)了兩種不同的拓展方式。魏晉南北朝的“凹凸法”與明清的“明暗法”雖然都是受到外來藝術(shù)的影響和刺激下的產(chǎn)物，但由于不同歷史時期特定的文化背景與傳統(tǒng)積淀，人物畫對外來藝術(shù)“用光”的吸收與拓展程度也不盡相同。

總的來看，當(dāng)時的人物畫家在吸收西來“光影”的過程中，都沒有放棄傳統(tǒng)線描的表現(xiàn)能力。他們都自覺或不自覺地將“光影”融入進(jìn)本土的繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造出了更具中國繪畫審美準(zhǔn)則的風(fēng)格。宗白華在《美學(xué)散步》里說：“中國吸收它的暈染法而變化之，以表現(xiàn)自己的氣韻生動與明暗節(jié)奏，卻不襲取它凹凸陰影的刻畫，仍不損害中國特殊的觀點(diǎn)與作風(fēng)?！?/span>

［13］傳統(tǒng)中國人物畫對于外來“光影”吸收與拓展的過程，有接納妥協(xié)，也有抗拒掙扎，形成了整個美術(shù)史上比較獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。同時，又保持了“氣韻生動”的審美準(zhǔn)則和“古法用筆”的造型手段，仍然是追求“神”的平面畫風(fēng)。

［1］ ［美］高居翰著：《氣勢撼人 十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。第93頁。

［2］ 同上，第94頁。

［3］ 段南《再論印度繪畫的“凹凸法”》，載《西域研究》，2019年01期，第127頁。

［4］ “武帝崇飾佛寺，多命僧鷂畫之。”［唐］張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，卷七，明津逮秘書本。

［5］ ［清］張英撰：《淵鑒類函》，卷三百五十居處部十四，清文淵閣四庫全書本。

［6］ ［唐］朱景玄撰：《唐朝名畫錄》，不分卷，清文淵閣四庫全書本。

［7］ ［唐］張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，卷一《論畫六法》，明津逮秘書本。

［8］ ［宋］蘇軾撰：《蘇文忠公全集》，卷二十三《書吳道子畫后》，明成化本。

［9］ ［宋］佚名撰：《宣和畫譜》，卷二道釋二，明津逮秘書本。

［10］ ［宋］郭若虛撰《圖畫見聞志》，卷一《論吳生設(shè)色》，明津逮秘書本。

［11］ ［明］顧起元撰：《客座贅語》，卷六《利瑪竇》，明萬歷四十六年自刻本。

［12］ ［清］鄒一桂撰：《小山畫譜》，卷下《西洋畫》，清粵雅堂叢書本。

［13］ 宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981。第112頁。