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洋彩與琺瑯彩幾乎同時產生于康熙末年，從受西方影響這一方面來說是“同祖同宗”。它們的主要區(qū)別在于前者產生于景德鎮(zhèn)御窯場，后者產生于宮中造辦處，均屬宮廷御用彩瓷。在它們燒成初期，清代督陶官唐英已經將兩者名稱進行了明確的區(qū)分，宮中燒成的琺瑯彩名為“瓷胎畫琺瑯”；景德鎮(zhèn)燒制的仿琺瑯彩則叫“瓷胎洋彩”。通過對北京故宮博物院清宮舊藏實物的觀察，可以從以下幾個方面進行分析：琺瑯彩和洋彩都是在景德鎮(zhèn)燒好的素白瓷胎上畫彩，彩瓷的產地都是景德鎮(zhèn)御窯，胎本質上沒什么太大的區(qū)別。但是琺瑯彩的瓷胎普遍比洋彩薄，白度更高。御窯廠千挑萬選進呈皇宮畫琺瑯的瓷胎是最精純的一流白瓷。例如現(xiàn)藏臺北故宮的乾隆瓷胎洋彩六寸并蓮紙槌瓶（圖12）（見《清宮造辦處各作成做活計清檔》“乾隆七年十一月”所載），高18.5cm，與同為臺北故宮藏得乾隆琺瑯彩秋菊圖橄欖式瓶（圖13），高17.2cm，兩者在瓷胎上的厚薄明顯不同。洋彩普遍有一定厚度，琺瑯彩胎體相當?shù)乇。@不是個例，而是帶有普遍性。琺瑯彩的造型簡單，小巧精致，適合掌中把玩，小件制品居多，高度幾乎沒有超過20cm的，常見的盤、碗、盅、碟、瓶、花觚、壺、盒等品種，受薄胎的局限，過于高大或過于復雜的造型易被燒壞。雍正、乾隆時期的《清宮造辦處各作成做活計清檔》(琺瑯作)中常有琺瑯彩不小心被燒破的記錄：“雍正二年二月初四日,怡親王交填白脫胎磁酒杯五件，內兩件有暗龍。奉旨：此杯燒琺瑯。欽此。于二月二十三日燒破二件?？偣芴O(jiān)啟知怡親王，奉王諭：其余三件爾等小心燒造。遵此。于五月十八日做得白瓷畫琺瑯酒杯三件。怡親王呈進?！?/span>洋彩的胎薄厚適中，大件器物胎體較厚，與一般官窯沒有太大區(qū)別，造型可以不受薄胎的限制而隨心所欲，有高達80多cm的鏤空轉心瓶，轉頸瓶，大套瓶，千姿百態(tài)，氣象萬千。具體造型有格碟、蓋盒、屜盒、執(zhí)壺、香爐、香薰、鏤空轉心瓶（圖14）、轉頸瓶、三足爵杯等。《清宮造辦處各作成做活計清檔》中記載的“瓷胎洋彩翠地山水詩意雙喜瓶”（圖15）、“瓷胎洋彩黃錦地乾坤交泰轉心瓶”等都是瓷器燒造工藝史上的鬼斧神工之作。這些滿繪紋樣的洋彩大器，所用彩料耗費驚人，遠不是珍稀的琺瑯料所能承受的。只有景德鎮(zhèn)自產的彩料才能承受起如此巨大的耗費。 
清 乾隆 瓷胎洋彩翠地山水詩意雙喜瓶 臺北故宮博物院藏 洋彩與琺瑯彩在裝飾風格上的區(qū)別顯而易見，洋彩運用西洋油畫光影透視法進行花紋裝飾，濃彩重筆，風格華麗，色地花卉常見跟蓮花、洋菊、西番蓮、鐵線蓮等纏枝西洋花卉連續(xù)組合，或色地圓形開光（圖16）。而琺瑯彩的裝飾雖然受外來影響，但仍舊保持了我國傳統(tǒng)工筆花鳥繪畫的風格，講究畫風和意境，如“雍正琺瑯彩松竹梅詩句橄欖瓶”（圖17）。宮廷琺瑯彩從設計到彩繪多出自宮廷翰林畫家之手，畫面文雅清疏，集詩、書、畫、印為一體，飽含了中國傳統(tǒng)文化的審美精髓，含蓄而不張揚，充滿濃郁的書卷氣。每一件器物上的彩繪都是瓷繪工筆花鳥的杰作。
洋彩在景德鎮(zhèn)瓷器作坊內完成的彩繪裝飾，藝師們技術嫻熟，爐火純青，但只是擅長模仿和復制，一絲不茍地照搬樣器的內容，繪制出成對或數(shù)十件圖案雷同的器皿，沒有跟多的藝術構思過程。琺瑯彩也是成雙成對的燒造，但是仔細觀察多數(shù)情況下每對琺瑯彩器物的畫面并不完全一樣，對比中我們總能發(fā)現(xiàn)細微的不同之處。負責繪畫琺瑯彩的多是技高一籌的翰林藝術家，繪制過程中精髓之處每每會融進自己的藝術感受，使瓷繪畫面并不完全雷同。景德鎮(zhèn)距離大內路途遙遠，畫師們出身卑微，不可能親自感受宮廷文化的氛圍，其作品雖然在技術層面上無可挑剔，但在文化內涵方面顯然達不到當朝翰林藝術家的水平。仔細觀察發(fā)現(xiàn)洋彩主要采用圖案化的構圖方法,拘謹規(guī)范。而琺瑯彩畫工典雅，采用傳統(tǒng)繪畫布局，摘錄唐詩宋詞中的妙文佳句。洋彩采用色地滿花的洋式圖案，所用詩句多是乾隆御題詩，書寫字體和款式與乾隆朝其他類別的工藝美術品的格局是相同的。多數(shù)情況下琺瑯彩與洋彩是不難區(qū)分的。如“乾隆琺瑯彩家雀八哥膽瓶”（圖18）與“乾隆瓷胎洋彩錦地開光膽瓶”（圖19）之間給人們的審美感受是不同的。
清 乾隆 琺瑯彩家雀八哥膽瓶 臺北故宮博物院藏 
清 乾隆 瓷胎洋彩錦地開光膽瓶 臺北故宮博物院藏
琺瑯彩與洋彩器之瓷胎同出景德鎮(zhèn)，但燒彩地點不同，據朱家溍先生考證，琺瑯彩的燒造地點有紫禁城、圓明園、怡親王府、熱河行宮等造辦處管轄的幾個地方。琺瑯彩終結于乾隆晚期，雖然封建國家的經濟衰退是其主要原因，但也并不排除燒造技術的全面失傳這一直接原因， 皇室不允許任何宮廷琺瑯作以外的人掌握這門技術，地點的封閉性亦使外人無法了解燒造過程中如釉藥的配方、燒彩的溫度等關鍵技術，當皇室不再支付畫琺瑯彩的巨大耗費時，琺瑯彩便永久地消失了。
清宮琺瑯彩的每一件器物從設計到燒成都有造辦處的流水帳記錄在案。琺瑯作的燒造活動歷來都是皇室的重要工作之一，雍正二年將琺瑯作由啟祥宮轉移至皇帝的寢宮養(yǎng)心殿，以便于萬機余暇的皇帝親自指導。每種琺瑯彩燒成之后都要請皇帝過目，然后配匣收貯。從康熙末年到乾隆后期70多年間,只有400多件記錄在冊，雍正13年, 201件。乾隆60年, 173件。量少質精,是琺瑯彩最顯著的特點之一。
清乾隆 御制松石綠地洋彩描金蓮托八吉祥紋如意耳大瓶，尺寸：高54.5 cm ，估價：22,000,000～35,000,000 港元，成交價：41,300,000 港元，2020年12月2日保利香港拍賣會洋彩則不同，燒造地點是在皇家的景德鎮(zhèn)官窯，批量生產是必然的，乾隆朝《清宮造辦處各作成做活計清檔》中有關江西進呈的瓷器中屢次提到洋彩，如乾隆十一年“十一月二十六日：七品首領薩木哈將江西燒造的上色呈樣尊、瓶、盤、碗、盅、碟等三百三十六件，上色裝桶尊、瓶、盤、碗、盅、碟等四千九百五件，外隨進洋彩紅錦地洋花上水詩意方花尊等七對，洋彩描金芭蕉絳環(huán)寶蓮洋花霽青大天球尊等七件持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽?！?/span>雖然數(shù)量也有限,但是和景德鎮(zhèn)大運瓷器一起進宮的，如“乾隆十年十二月初一日,江西唐英燒造得洋彩錦上添花尊、瓶等二千....”現(xiàn)存兩岸故宮的乾隆洋彩據不完全統(tǒng)計不少于三千件,加上乾隆以后歷朝洋彩大概要超過七八千件了。道光十五年的《玻璃、琺瑯、宜興瓷胎陳設檔》中對琺瑯彩和洋彩已有明確的區(qū)分, 1925年3月清室善后委員會刊行的《故宮物品點查報告》“第一編第三冊昭仁殿弘德殿端凝殿” 的目錄就是根據《清宮陳設檔》和當時器物木匣上的原始名稱進行登記的,有“瓷胎畫琺瑯”、“銅胎琺瑯”、“瓷胎洋彩”等不同的名稱。
清宮琺瑯彩的消亡時間應不晚于乾隆五十二年：“十月十三日,因琺瑯處現(xiàn)無活計,分別將官員匠役等人，俱歸并造辦處，畫琺瑯人歸如意館，首領太監(jiān)歸乾清宮等處當差?！贝藭r琺瑯作已經人去樓空，散歸各處了。
洋彩的創(chuàng)燒是在景德鎮(zhèn),憑借數(shù)百年的燒造傳統(tǒng),即使王朝的更替也不會受太大的影響,琺瑯彩消亡以后洋彩擔當起宮廷高檔御用彩瓷的重任，自嘉慶經道光一直延續(xù)到咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng),直至清末官窯的終結。
瓷胎洋彩忠實地繼承了洋為中用的優(yōu)良傳統(tǒng),保持了皇家用瓷一貫正統(tǒng)高貴的標準,比嬌嫩的宮廷琺瑯彩多存續(xù)了120多年,燒造數(shù)量多,時間長是洋彩的顯著特征。版權聲明： 本文轉載自網絡，旨在傳播收藏資訊，不作商業(yè)用途。版權歸原作者所有，如涉及侵權請聯(lián)系我們刪除！
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