|
吳投文：我注意到，您從1985年左右開始寫作，此前已經(jīng)有了一定的文學準備。請談談你最初寫作的情況。
孫文波：我已經(jīng)在很多場合談到過自己最開始寫詩的情況，具體的細節(jié)在這里就不再重復了。不過有一點到是還可以再談談：我開始寫詩不久便接觸到了當時成都非常活躍的先鋒詩歌圈，并與其中的一些人有了比較多的交往，建立了非常認真、良性的關系。這些人對我在選擇閱讀的書籍、從事正確的寫作等方面給予了諸多幫助，對我寫作觀念的形成、自信心的建立、以及眼界的擴大起到過關鍵作用。使我不至于在最初的詩歌生涯中像很多人那樣胡亂摸索很久才窺到進入詩歌的門徑，因此少走了很多彎路。而從今天的角度回過頭看，哪怕有一些人后來因為各種原因不再交往，但他們對我產(chǎn)生的影響仍然是我需要承認的，對此應該向他們表示感謝。當然，說到影響，這些人并非是對我的具體寫作產(chǎn)生了什么影響，但與他們的交往無疑帶給了我一種促動、警惕和自醒。譬如在當時，主要的促動是讓我發(fā)現(xiàn)了詩歌場域仍然是一個名利場，也存在所謂的文學意義上的“嫌貧愛富”。這種“嫌貧愛富”體現(xiàn)在如果有人認為你寫得很差，很可能都不怎么搭理你（我至今認為這種“嫌貧愛富”是必要的）。它促使我認識到在寫作上必須要“知恥而后勇”，把全部心身用在對個人文學認識與具體寫作技藝的鉆究與汲取上。這一點對促進我的寫作進步特別有效。用今天的話來說就是，它讓人拼命地閱讀和練習寫作，不停地在這樣的過程中尋找可以帶給自己啟迪的東西，甚至花樣翻新地尋找變化的可能性，以便真正做到“脫貧入富”。所以我最初的寫作生涯如果用一句話來概括，那就是用全部的努力讓自己通過寫出的作品糾正人們對我的認識。我知道有一位很自以為是的同行曾經(jīng)對人說過我是“山雞變鳳凰”了。按理說這是一句很難聽的話，但我聞之后笑了，盡管那個人說這句話時酸氣外冒，但他仍然不得不承認，如今的我讓他不得不刮目而看。所以對于我來說，選擇寫詩，其實是選擇了驕傲。也正因為知道自己可以驕傲。因此，對于外界的任何說辭，我現(xiàn)在的態(tài)度是，什么都無所謂了。坦蕩，在我看來是必須的品質(zhì)。
吳投文：你在一個訪談中說：“成都人的確可以驕傲地說，無論是第一流詩人的數(shù)量，還是其產(chǎn)生的對中國詩歌發(fā)展方向的影響，成都都是其他地方難望項背的。但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)太特殊，自有其內(nèi)在的原因，并不能單單把原因歸到成都文化的功勞上?！保ā秾懽鳎赫l又沒有秘密，不曉得撣花子》）四川是一個詩歌大省，1980年代的成都詩歌圈在中國當代詩壇具有特殊的影響力，你作為一個親歷者，請談談當時成都詩歌圈的具體情形。（比如，當時和哪些詩人接觸較多，相互之間是否產(chǎn)生過影響？當時的閱讀與寫作，與全國各地詩人的交游情況，等等。） 孫文波：具體的情況已經(jīng)有很多人談過了。我亦在過去接受采訪時說到過一些。只是我想再澄清的一點是，在八十年代的成都詩歌圈，我雖然在回答上一個問題說過自己已經(jīng)與不少人有了交道，但從詩歌寫作本身的角度講，仍然屬于邊緣人物。為什么這樣說呢？一是我沒有加入當時很火爆的詩歌流派，像什么“非非主義”、“整體主義”、“莽漢主義”等詩歌團體。另外在對詩歌的認識上也沒有與他們一致的地方。甚至從內(nèi)心對這些團體的詩歌主張有一些看法，評價也并不是那么全然正面。所以說，這方面的影響是沒有的。前面我說到過與一些人的交往對我產(chǎn)生了影響。那種影響主要是來自閱讀選擇的影響，即應該如何選擇閱讀，和對詩壇有所認識的影響。對于我來說寫作的真正影響都來自閱讀。是那些當時能夠讀到的二十世紀世界性的詩歌、以及詩歌理論，是對它們的理解決定了我的寫作走向。到了今天我仍然認為正是那一時期近乎貪婪的閱讀，打開了我的詩歌視野，確立了我對詩歌的認識，也為自己以后的寫作打下了比較堅實的基礎。而在具體的與人交往方面，由于個性的原因，我一直并不喜歡那種過于帶有江湖袍哥氣息的詩壇交往，也不喜歡很多人熱忱的所謂的詩酒人生。對于我來說，既便是在那種氛圍中與不少人打交道時也不那么活躍。另外就是現(xiàn)在回想起來，在整個八十年代，我與外地的詩人的交往有限，主要是認識了幾位重慶詩人（我一般不將重慶看作外地，因此反而與重慶的傅維等人至今仍是很好的哥們）。亦通過朋友的介紹接待過香港一位詩人、以及一兩個漢學家。這些交往在今天看來幾乎算不上交往，不過是在朋友的安排下，他們從外地來到了成都，我不過盡地方之誼陪他們玩了幾天而已。 吳投文：成都是“第三代”詩歌的策源地，也可以說是“第三代”詩歌的大本營?！暗谌痹姼璧奶岱ㄗ畛蹙褪怯梢慌贻p的四川詩人提出來的，后來成了一個被廣泛使用的新詩史概念，一批當時非常活躍的四川實力派詩人都被納入了“第三代”這個概念之下，你也被認為是“第三代”的代表性詩人之一。不過，你并不認為自己是“第三代”詩人，為此你還專門寫了一篇文章《我與“第三代”的關系》，表明“我與‘第三代’，沒有關系?！鳖愃频那闆r也有，比如王小妮就不承認她是朦朧詩詩人?？赡苎芯空卟灰欢〞J同詩人的這種自我申明。你怎么看待這個現(xiàn)象？請談談。 孫文波：我在你提到的那篇文章中已經(jīng)說得比較清楚了。不過既然你又問到了這個問題，那我就再說一點吧。現(xiàn)在大家應該都知道了，“第三代”這一說法在最初出現(xiàn)時，不過是一個由年齡的劃分而產(chǎn)生的，具有代際特征的對詩人群體的分類。只是到了后來在不少人的闡釋下，實際上又成為了既與年齡有關，但更主要是與詩學觀念有關的詩學主張，它的特殊點在于，這是由不少人對詩歌的認識形成的，具有反駁意味的詩學觀念，到了后面主要變成了一種詩歌寫作方法的強調(diào)。說實話，對于那些今天已經(jīng)被不少人經(jīng)典化了的“第三代”的詩學觀念，其中很多說法我從它們一開始出現(xiàn)就是有不同看法的，它們與我對詩歌寫作的認識有很多不一致的地方。 也是我之所以不認為自己是“第三代”詩人的原因。但問題的確如你所說，現(xiàn)在的不少研究者根本不管詩人說什么。他們只是圖方便把人生硬地納入到一個概念中談論。這一方面表明了不少研究者的懶惰，另一方面也表明的是當代中國詩歌研究中的輕率風氣。而我希望的是，如果有人真想認真研究當代詩歌的細微的發(fā)展變化，他們必須要做的工作是對研究對象的寫作軌跡有一個清楚的了解。只有這樣才可能實事求是地獲得有效的研究成果。不然的話，留下的肯定是誤解與篡改。當然，如果研究者非要不聽別人說什么那也是沒有辦法的事情。只是我想在這里再申明一次，盡管“第三代”詩人已經(jīng)成為文學代際轉(zhuǎn)換中具有詩歌史意義，且成為詩歌史描述中顯赫的對象，但我并不想由此攀附于其中。我的確不是“第三代”詩人，更不是什么“第三代”的代表性詩人。對于我來說，驕傲一點地講，對于“第三代”的詩歌主張，其大多數(shù)的理論構成我根本不感興趣。他們一點都說服不了我，更不要說我會贊同。在我看來，“第三代”詩人中除了少數(shù)的，極個別人的寫作我覺得不錯外（這種不錯其實是來自于個人在具體寫作中的具體成就，與代不代的沒有關系），其中大多數(shù)把自己是“第三代”詩人掛在嘴邊說的人，在我眼里基本上寫的不怎么樣。只是頗為自以為是罷了。我希望人們了解這樣的一點：在普遍的時代潮流能夠給人帶來誤解、榮譽的情況下，也會有個別的人對這種東西不感興趣。詩歌寫作，必須在個人認識的基礎上展開。而觀念的獲得是探察、審視、分析、理解，自我獨立實踐的結(jié)果。 吳投文：在你開始準備寫作的時候，正是朦朧詩的鼎盛時期，西方現(xiàn)代主義詩歌在當時也有大量的譯介。你當時的創(chuàng)作主要還是受到了西方現(xiàn)代主義詩歌的影響，比如艾略特、葉芝、奧頓等英美詩人的詩歌就對你的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。從你的相關自述來看，朦朧詩對你產(chǎn)生的影響很小，你對朦朧詩也并不滿意，為什么？你現(xiàn)在怎樣評價朦朧詩？
孫文波：從接受學的角度來看，這其實是一個具有比較意味的問題。你想想，當我們同時面對二十世紀最偉大的一批詩人，和幾個僅僅是在具體的歷史環(huán)境中寫得與過去有所不同的詩人的作品時，選擇的重心會怎么傾斜呢？結(jié)果自然是不言而喻的，當然是朝偉大詩人的一邊傾斜了。再進一步，有了對偉大作品的閱讀，由對這些作品的認識知道了什么是詩歌的深刻、復雜和全面，又怎么會對那些次一等的東西看得上眼呢？我對朦朧詩的態(tài)度就是建立在這樣的基礎之上的。也就是說，當我們將接受影響的對象建立在像葉芝、艾略特、奧頓這樣的詩人身上之后，所謂的朦朧詩人的那點東西在當時所呈現(xiàn)出來的詩歌實績，的確不再可能產(chǎn)生什么有價值的影響力。相反，通過比較還會在他們的寫作中看到種種不能讓人滿意的地方。由此而言，我對朦朧詩的態(tài)度的實質(zhì)，其實主要是它們滿足不了我對詩歌的認識和好奇心。在我看來，百分之九十的朦朧詩人的寫作，都離我所理解的詩歌的偉大，距離非常遙遠。無論是他們對技藝的使用，還是結(jié)構詩篇的方法，以及在處理人與世界的具體關系方面所呈現(xiàn)出來的對問題的觸及能力都是如此。所以從一開始，我就不太關心朦朧詩所呈現(xiàn)出來的種種與詩歌有關的東西。它們從來不能引起我對詩歌要解決的問題的關切。今天更不能。如果非要說一點與影響有關的話，我想說的則是，朦朧詩帶給我的只有警惕，我從一開始就十分清楚地知道，必須避免像他們那樣去處理語言和琢磨技藝。這既關乎到最終寫出的詩的格局，也關乎到對技藝的真正地理解。最后再說幾句題外話吧：正是當初朦朧詩人在詩歌認識上的簡單，我們才會在今天看到，他們中最具有代表性的詩人，總是說一些讓人哭笑不得的言論。詩人臧棣對其中的一些言論已經(jīng)做過非常精彩的批判，他的批判我基本贊同。還有一點我想說的是，雖然朦朧詩在現(xiàn)在已經(jīng)被看作是具有詩歌史意義的詩歌現(xiàn)象。在當代詩歌史敘述中被提升到很高的地位，但是對于我來說，仍然評價不高。沒有辦法啊，我是真得對朦朧詩不以為然。
吳投文：與上一個問題相關，你在一個訪談中說，“如果要為80年代的詩歌定位，我的定位就是：它的活躍的、激進的、夸炫的氛圍，以及由此形成的多少有些混亂的局面，為90年代的詩歌變化提供了可資總結(jié)的經(jīng)驗。這也是使90年代詩歌得以發(fā)展的先在條件。……就利弊而言，80年代產(chǎn)生的問題多于為90年代提供的道路。”（《90年代：個人寫作、敘事及其他》）我注意到，你對1980年代的詩歌寫作頗多質(zhì)疑，而對1990年代的詩歌則持肯定的態(tài)度。請你具體談談，80年代的詩歌與90年代的詩歌有哪些顯著差異？80年代的詩歌作為一種“歷史遺產(chǎn)”，對90年代的詩歌產(chǎn)生了什么影響？
孫文波：關于八十年代與九十年代詩歌的不同，現(xiàn)在已經(jīng)有不少研究者寫出了很有份量的文章。對這些文章的大部分觀點我是贊同的。不過我的確對這兩個年代的詩歌差異有自己的認識。這種認識主要是站在親歷者的立場上，由對同行的寫作，以及自己的寫作的分析而獲得的。所以，從這樣的出發(fā)點看，這完全是一種由個人經(jīng)驗帶來的、具有個性化色彩，或者說帶有偏見的認識。而我之所以這樣認識理由其實很簡單，是因為我覺得整個八十年代從我這一代人的寫作實際情況來看，基本上可以被稱為在新的寫作現(xiàn)象、新的寫作方法、新的寫作手段的刺激下，一代處于學徒期的詩人，瘋狂的將學習到的東西納入到自身寫作的實踐中，以實驗性的態(tài)度將之擴散至整個時代的文化接受場域，并通過自我強調(diào)賦予了它革命性的意義。所以盡管有人認為在這樣的一種寫作潮流中已經(jīng)產(chǎn)生了經(jīng)典性的作品。但是總體來看大多數(shù)寫作者的作品并非可以被稱之為成熟的詩歌。尤其是考慮到事實上對于很多寫作者而言，八十年代不過是他們寫作生涯的開端，是一種帶有青春期色彩的寫作發(fā)展期。因此不將之看作一種成熟的寫作并非是沒有理由的。我亦正是從此一意義上談論那一時期的詩歌與后來的詩歌的區(qū)別。無疑，對我這一代詩人而言，真正的對自己的寫作有了更為清晰地認識是后來的事。到了九十年代，尤其是經(jīng)過具有劃時代意義的歷史事件，在重新思考了寫作的諸多問題，在不斷修正和調(diào)整了自己的寫作方法和寫作方向以后，我認為對于我這一代的很多詩人來說，才在成熟的意義上收獲了更為可靠的作品。所以，盡管九十年代的特殊時代氣氛給寫作帶來了諸多不利因素，但是我仍然覺得正是在一種對自身寫作的重新認識中，不少詩人找到了能夠與現(xiàn)實和歷史相關連的發(fā)聲方式，最終讓自身的寫作在反映一個時代的精神面貌上做到了“有效性”的獲得。有一段時間，我在與一些朋友的談話中反復提及寫作的“有效性”，其核心觀點即是，我們必須清楚地意識到自身寫作與時代的關系。而如何建立這種關系，從今天回過頭去看，對之的思考幾乎貫穿了整個九十年代。它最終為我們帶來了具有“見證”意味的一系列寫作成品。也使得在更大的可能性中發(fā)展自身成為了可能。而這一點在我看來幾乎是不容否認的。而現(xiàn)在有一些人拼命夸大自己在八十年代的詩歌寫作已經(jīng)完成了經(jīng)典詩人的塑造?？纯催@些詩人后來的寫作情況，多數(shù)給人的感覺是他們只有那點老本可用以炫耀，因為他們后來寫下的東西實在是讓人不忍目睹。當然，我也十分理解一些人至今抱著八十年代不放的心態(tài)，那是他們風頭出盡，后來不再享受到榮耀的時代。沉湎其中不過是自戀而已。對于這種自戀，我抱以同情和理解。 吳投文：“盤峰論爭”是世紀之交中國詩壇的一個重要事件，與會的先鋒詩人分化成了“知識分子寫作”與“民間寫作”兩個對立的陣營，不僅雙方在會上產(chǎn)生了激烈的論爭，而且在隨后的近兩年時間里，與雙方相關的詩人和評論家還撰寫了大量的論爭文章。這次論爭攪動了沉寂已久的詩壇，引起了廣泛關注，被認為拉開了新世紀詩歌寫作的序幕。你被劃入了“知識分子寫作”的陣營，被認為是“知識分子寫作”的代表性詩人之一。你也發(fā)表了多篇文章，如《歷史陰影的顯現(xiàn)》，《論爭中的思考》，《90年代：個人寫作、敘事及其他》等，對這個事件進行思考，為“知識分子寫作”進行了辯護?，F(xiàn)在回過頭來看，你認為“盤峰論爭”有什么實質(zhì)性的詩學意義沒有？“盤峰論爭”是否對新世紀以來的詩歌寫作產(chǎn)生了某種推動作用？
孫文波：直到今天仍然有很多人把“盤峰論爭”看作中國當代詩歌寫作的分水嶺。這樣的看法也許并沒有什么錯。的確，在此之前沒有出現(xiàn)過對具有先鋒意味的一代人的寫作的質(zhì)疑。人們基本上是以先鋒詩歌具有同一性的觀點來看待所有寫作者。這種看法，今天來看當然是有問題的。主要的問題是它簡單化的把詩人群體化了，從而忽視了寫作個體的差異性。 如果說這次論爭對我個人有什么實質(zhì)性的意義，我覺得它的意義在于，讓我對寫作的群體化有了比較清晰的警惕，從而開始仔細地思考如何更有效的尋找寫作的“個人性”，并盡量在寫作中做到“差異性”的獲得。而你所提到的“推動作用”，我想大概就在這些方面吧。的確，在此之前，不光是我，可能很多與我一樣的寫作者，更關心的是寫作與時代進程的一致性，更希望自己的寫作能夠成為一個時代的主體聲音。但是這之后，大家發(fā)現(xiàn)這是不可能的。我們誰都代表不了誰。我們必須在對問題的清理中找到與自己更加相關的那些問題，從對這些問題的分析中出發(fā)，寫出屬于自己的詩歌。所以從這個意義上講，這次論爭的作用是有的。另外還有一點對我個人而言比較重要的是，通過這次論爭的參予，我開始對詩壇這樣的詩歌交流有所厭倦，覺得盡管它可能會給一個人帶來某種身份上的確認，以及某種實際的利益，但是糾纏于詩歌外部的東西也太多了。正是從那以后，我慢慢地減少了與詩人打交道的頻率，更加精細地選擇自己可以與之打交道的同行。同時把更多時間花在琢磨與詩歌寫作真正有關的問題上。對于我來說，這恐怕亦屬于這次論爭的實質(zhì)性作用吧。到了今天再看，我想說的是，僅從這一點來說，我對這次論爭仍然是從正面給予評價的。當然大家也看到了，有些人正是利用了這次論爭，夸大了自己推動中國當代詩歌發(fā)展的作用。雖然這種作法有點讓人討厭，不過也沒有什么大不了的。龍蛇犬豸，各攬勝場，終歸也算中國當代詩歌中的一道風景嘛。 吳投文：90年代，敘事性廣泛進入了詩歌創(chuàng)作，帶來了詩歌美學上的新變，同時也帶來了很大的爭議。有人認為，敘事性很大程度上消解了詩歌的抒情特征，甚至被強化成了詩歌寫作的一種規(guī)范動作。你被認為是把“敘事性”引入詩歌創(chuàng)作的始作俑者之一，在北大舉辦的一次關于“敘事性”問題的當代詩歌研討會上，胡續(xù)冬、冷霜等人認為你把“敘事性”上升為“一級概念”了。在你的相關文章中，你也有用“亞敘事”取代“敘事性”的說法，實質(zhì)上內(nèi)涵還是一致的。你如何看待詩壇圍繞“敘事性”的爭議？在你看來，“敘事性”被引入詩歌創(chuàng)作，帶來了詩歌創(chuàng)作的哪些變革？
孫文波：直到今天，我仍然認為自己關于詩歌與“敘事性”的關系的言論中所包含的觀點，并沒有真正在別人那里得到充分的理解。而如今已經(jīng)作為當代詩歌寫作的主要表現(xiàn)形式的詩歌敘事，也由于不少人僅僅是將詩歌變成了簡單的記事，而使大量生產(chǎn)出來的作品變得單調(diào)和乏味。其實，作為一種寫作的原則，當初我和一些朋友對“敘事性”的提倡，其著重點是在那個“性”字上的。即我們認為當代詩歌應該做到語言的落實，而非以一種空泛地、夸張的情感輸入，使之變得虛假和矯飾，變成另一種樣態(tài)的假、大、空。只要有一點詩歌知識的人都應該知道，詩歌與敘事的關系從來都是存在的，是詩歌構成方法的有機組成部分。我記得龐德就曾經(jīng)說過，抒情不過是詩歌的諸多要素之一，并非是絕對而唯一的要素。真正好的詩歌應該做到清晰、具體、準確。在他的關于詩歌的強調(diào)中，清楚地包含了對詩歌要落在實處的看法。當年我和一些朋友談論“敘事性”，對詩歌的要求亦是如此，我們并非是說詩歌必須以“有故事”為旨歸，而是希望詩歌能夠呈現(xiàn)出一種由具體、清晰地語言帶來的可觸及性（即蕭開愚說到的“及物性”）。這一點是很重要的。只要大家能夠仔細考察一番，就會很輕易地發(fā)現(xiàn)，那些我們稱之為偉大詩歌的篇什，實際上多數(shù)都具有這樣的特質(zhì)。舉例說明的話，像很多中國古典詩歌，譬如《詩經(jīng)》中的很多篇什，譬如《古詩十九首》，以及一些現(xiàn)代的西方詩歌，我們都能夠從中發(fā)現(xiàn)這種東西。華滋華斯在英國詩歌史上一直被看作抒情詩人，亦成為了英語詩歌史上抒情派別的領袖級人物，但是我們只要閱讀他的作品，無論是《西敏寺橋》，還是《丁登寺》，甚至包括長篇巨制《序曲》，都可以找到那種特別落實的語言敘述。因而會發(fā)現(xiàn)他的詩是非常實在的，其中存在強烈的“敘事性”。從某種角度上說，我和一些朋友要求的詩的“敘事性”具有的品質(zhì)，有點類似華滋華斯的作品中那種實在的、有具體性的品質(zhì)，而非目前很多人以為的那樣，像講故事一樣寫一些具體的事，或者將敘事性當作了完成詩歌小品，或者將詩歌寫成所謂的“段子”的手段。在我看來，這樣的寫法與“敘事性”一點關系都沒有。只不過是錯誤地將詩當成了講簡單故事的載體。
吳投文：你的詩歌具有很明顯的敘事性特征，不少作品都有一個敘事的框架，也有很用心的細節(jié)描寫，抒情往往被克制在敘事的語調(diào)上，這帶來了你寫作上的獨特風格。你非常執(zhí)著于“敘事詩學”的建構，也有理論上的闡述，在這一方面，你表現(xiàn)出了超出其他詩人的熱情和努力?？煞衤?lián)系你的具體作品，談談你如何處理一首詩中“敘事性”和“抒情性”的關系，使二者平衡在恰當?shù)膹埩ι?？另一方面，敘事性在詩歌中的廣泛使用，是否也帶來了某種值得警惕的后果？
孫文波：剛好我前幾天的一則筆記談到了自己新寫的一首詩。這首詩是《戊戍年六月廿九日大嶺古徒步隨手記》，對這首詩我自己還比較滿意，原因在于，在平緩的語調(diào)中敘述的轉(zhuǎn)換包含了我所理解的歷史意味，以及就此呈現(xiàn)出來的對時間與生命關系的理解。在很長一段時間，對當代詩的批判一直強調(diào)詩人對歷史和現(xiàn)實沒有做到真正的深入談論。對此我并不認同。在我看來，對歷史的認識并不需要我們大喊大叫地說出一些結(jié)論性的話，而是在具體的詩篇中通過具體的設制來達到對意義的呈現(xiàn)。這里面，意義呈現(xiàn)是重要的。很多時候一句僅僅提示的詩句具有的暗示作用就已經(jīng)夠了。譬如在這首詩中，我從談論自己居住的村后的一座山開始，也就是說，我從談論非常具體的事物開始，而由此展開，進而談到了人與自然的關系，人在面對自然所引起的對生命的思考，同時也談到了時間。像我在這首詩里提到了一九六六年，一九八九年，但是僅僅只是提到并沒有說它們有什么意味。但我覺得僅是提到就已經(jīng)夠了。因為任何熟悉中國當代史的人，都知道它們是中國當代史上兩個已經(jīng)具有象征意義的年份。它們所包含的歷史意味對于中國人來說是深長的。我希望說出它們已經(jīng)能夠起到某種對自己親身經(jīng)歷的歷史的認知。在這一點上，我覺得不言而喻是基本的要求。這樣的處理，其實涉及了寫作中的一項原則：“節(jié)制”。我一直認為，節(jié)制在詩歌寫作中是非常重要的。很多時候我們并不需要通過渲泄來達到情感的表達，也不需把什么都呈現(xiàn)出來達到意義的傳遞。這一方面是因為我們必須保證詩歌的意味深長，同時，還有一個非常重要的因素是我們不得不注意的，那就是中國當代詩人是在一個并不具有充分自由的“話語場”中寫作，因而如何找到符合現(xiàn)實的敘述方法，一直都是對我們作為寫作者的智慧十分尖銳的考驗。我們必須要做到的就是不斷的尋找恰當?shù)谋磉_方式。從而能夠盡最大可能呈現(xiàn)出現(xiàn)實與歷史真實的一面。這中間有關于文學生存的基本認識存在其中。 吳投文：進入新世紀以來，中國詩人到國外的詩歌交流多了起來，有了和國外詩人直接交流的機會，也讓外國的讀者對中國詩歌有了更多的了解，不少詩人的作品也翻譯到了國外。你到國外參加過一些詩歌活動沒有？也請談談你的詩歌在國外的譯介情況。你如何看待中國當下詩歌的國際交流？
孫文波：我去國外參加的交流活動不多，而且從時間上看，都是十幾、二十年前的事了?？赡苁亲约翰欢庹Z的緣故，我在參加的活動中并沒有體會到多少交流的意味。反而感到漢語與其他語種的不同不僅僅是語言的不同，不同中還包含了文明起源的不同，帶來的認識事物方法的不同，和結(jié)論的差異。對于我來說，出國參加詩歌活動，只不過是借著被別人邀請到國外去走了一趟。到現(xiàn)在，我對這種去國外參加詩歌活動的事基本上不太感興趣了，覺得對我的寫作沒有多大的幫助。中國不少詩人一直在表達國際詩歌交流活動能夠促進自己的寫作，我覺得這都是一些騙人的，夸大其辭的說法，甚至帶有自我炫耀的色彩。它真正的作用不過是對某些人而言，擴大了自己的跨國詩人朋友圈，讓其他國家的詩人了解到中國有這么一個寫詩的人。但是，語種的不同在我看來對寫作而言是非常具體的不同。由于面對的文明構成的不同，以及語言本身結(jié)構方法的差異。這些東西對于所謂的交流所形成的障礙其實非常大，甚至有些方面是不可跨越的。在這樣的情況下，所謂交流的共識，雖說基于詩歌作為人類精神生活形式的同一性是存在的，但其差異也帶來了難以逾越的溝壑，存在著可能被稱之為壁壘的東西。我對這種交流壁壘的存在一直比較敏感，覺得要跨越它必須付出非常大的，有時候看起來得不償失的代價。這種代價在很多時候是對我們有傷害的。既然這樣，那又何必呢？何況我還認為我們對自己寫作使用的語言的了解還遠遠不夠。漢語太深邃復雜了，猶如高山大川，要跨越和深究它需要我們花很大的力氣。因此與其花很多時間去尋求得益太少的國際交流，不如把時間花在琢磨自己怎樣對用以寫作的語言有更深入的理解。至于說到我的作品的譯介情況，這些年我的一些詩的確被翻譯成好幾種西方主要語言，入選了一些在不同國家出版的中國詩選，但量并不多。 吳投文：你在一個訪談中說：“寫作的另一個應有之義在我看來就是‘朋而不黨’、‘卓爾不群’。從這種意識出發(fā)，我可以傲慢地說：潮流對我是沒有意義的。我從來不把進入潮流看作是自己需要的。從寫作的角度講，我更愿意走在一條沒有人的路上。由此，我可以告訴你：除了自己給自己壓力外，我從來沒有感到有什么外在的壓力?！保ā段抑雷约涸谧鍪裁础獙O文波訪談》，采訪者韋白）我很贊同你的這個說法，你新世紀以來的創(chuàng)作就明顯地就表現(xiàn)出了這種擺脫潮流的追求。一個詩人置身于潮流之外，可能更容易看清自己的命運。你認為中國新詩史上有成熟的新詩流派嗎？從你自己的創(chuàng)作出發(fā)，你怎樣看待一個詩人和一個流派的關系？
孫文波：我不太知道“成熟的流派”的標準是什么。所以很難評價一百年來中國新詩史上的那些被稱之為流派的詩歌團體到底屬不屬于成熟的流派。不過我覺得，從詩歌史的角度來看，不少詩歌團體做過的事情，他們留下的種種與詩歌有關的史跡仍然是值得我們認真對待的。至少，我們能夠通過了解他們獲得一些啟發(fā)。至于從我個人的寫作經(jīng)歷獲得的一些感想，我覺得與不與詩歌流派發(fā)生關系，完全取決于一個人對正在發(fā)生的詩歌潮流如何認識。以及他的詩歌觀念與身邊出現(xiàn)的，被稱之為流派的寫作團體的詩歌觀念是否有一致的地方。如果有，很可能我會選擇加入，與更多的同行一起為促進某種觀念的表達而努力。如果沒有，當然沒有加入的必要性了。這也是說，能夠被流派所吸引，主要還是彼此的“認同”在發(fā)生作用。這么些年來我之所以沒有加入任何所謂的詩歌流派，關鍵的一點即在于，我知道的那些以流派自稱的詩歌團體，他們關于詩歌的所有見解從來沒有真正打動過我。讓我覺得有必要從他們那里獲得幫助。當然，在一個時代的大的文化氛圍內(nèi)，也許每一個人都會被這樣的氛圍帶出的文化認識的局限性所限制，在思想上與同時期寫作的同行在寫作意識的形成上產(chǎn)生“相關性”。而這種“相關性”會被拿來作為將其寫作納入某種潮流的依據(jù)。就像我盡管始終認為自己的寫作的獨立性非常明確，但仍然被別人冠上了“知識分子寫作”的標簽，被看作了與不少人同屬于一個小團體，寫作亦呈現(xiàn)了某種可以被看作“相關性”的東西。但是我自己知道，這種聯(lián)系其實是十分生硬、牽強的。從事實的角度看，難道人們真看不出我與某些同樣被冠以“知識分子寫作”的同行在寫作上的差異嗎？人們只要稍微留心一下我們的言論就會發(fā)現(xiàn)，即使是在對詩歌的認識方面，我與不少人的觀念其實是很不同的，有時候甚至可以被看作是對立的。所以，我從來不輕言流派這種話題。我覺得在當代中國的詩歌場域，對流派的回避，是為了防止自己可能成為詩歌鬧劇的一部分。這些年大家看到的鬧劇應該說不少了。
吳投文：我注意到，在你的詩中，經(jīng)常可以看到你的個人經(jīng)歷，一些細節(jié)也帶有寫實性，很容易讓讀者把詩中的描寫與你個人的生活聯(lián)系起來。這在你新世紀以來，尤其是近期的創(chuàng)作中表現(xiàn)得特別明顯。很多詩人注意在作品中回避自己的生活，基本上看不到對自己生活的直接呈現(xiàn)。記得詩人西川就說過，他比較注意避免把個人經(jīng)歷直接投射到詩中，他的詩中也確實很少直接寫到自己的經(jīng)歷，但最近好像也有了一些變化。你在《上苑札記：一份與詩歌有關的問題提綱》中說，“我承認我的作品都是與我的生存處境相關的。我更多的是描寫著我經(jīng)歷過的一切，是在現(xiàn)實的基礎上完成作品。那種假設似的冥想，或者我們今天看到的被一些人認為的‘絕對想象力’，以及認為詩歌是天賦的產(chǎn)物，作品的生成是天降的，在我看來是沒有用的，或者說是次要的東西?！痹谀撤N程度上，你的詩歌呈現(xiàn)了個人的生命史，可以看到一位詩人真切的生命歷程。往更深層看，你是否要把一位詩人的生命歷程歷史化，呈現(xiàn)出某種帶有普遍性的精神形式？另外，你如何看待詩歌中的自我形象？ 孫文波：其實你在這一條提問中所引的話已經(jīng)比較明確地說明了我在寫作中對于個人與寫作關系的態(tài)度。因為說到底，寫作本身就是一個將個人思想通過書寫歷史化的行為。它在不斷地由時間帶來的寫作進程中所確定的一些東西，終將成為一種由我們個人交由歷史評判的實在的證據(jù)。只是有些人可能不太愿意將自己具體的生活提交給歷史，而我卻一直對這一點采取無所謂的態(tài)度。我的觀點是，既然我們作為生命來到了這個世界上，那么留下一些痕跡又有什么關系呢？只要這種痕跡是確實而并非美飾的。說實話，我的確不想以美飾的態(tài)度來看待自己的生命與這個世界的關系。我覺得關鍵的問題是要認識和理解它。所以，我的寫作如果被人們認為能夠讓其看到一個人的生命軌跡，主要的原因則是我在其中所做的努力，是希望能夠通過寫出它而獲得對自己的生命有更好的認識。通過寫作認識和理解自己。這是我的一種明確的想法。至于它們最后獲得了對我作為個體生命的呈現(xiàn)，則是另外的收獲了。如果說我在私下里還有什么隱秘的企圖，我想說的是，要是一個人的寫作真的能夠到了最后比較具體的呈現(xiàn)出個體的精神史，那么它具有的歷史意味一定會獲得屬于社會性的意義。因為從最好的結(jié)果來看，個人史其實從某種程度上來講，對于認識歷史的總體性必然是有用的。這就像我們在杜甫的詩歌中，并非僅僅看到的是他個人的生命歷程，還看到了他所經(jīng)歷的時代的種種曲折。至于你提到的怎么看“詩歌中的自我形象”，這一點我覺得大概可以這樣說：它完全取決于詩歌本身在建構中的原則是怎樣確立的。即詩歌是否在具體的詩篇中真正做到了對意義的正確的觸及。如果人們在詩篇中感受了具體的真誠、深入、準確，那么其包含的自我形象也將是符合這些品質(zhì)的，如果沒有這些東西存在于詩篇中，那么很可能人們看到的就是寫作者虛飾的、矯情的，或者說虛假的自我形象。所以關鍵點在于，我們以什么樣的態(tài)度將自身與詩歌本身聯(lián)系起來。而當代詩歌在不少人的詩篇里看不到某種具體性的自我形象，很可能是寫作者本身對這些東西做了虛飾和掩蓋。更有人公開申明從來不寫與自己有關的生活，好像特別驕傲的樣子。這樣做也沒有什么要不得的地方。如果他們這樣做，當然肯定有自己的一整套理由。寫詩，本身就是找理由的行為嘛。雖然我可能對他們的理由不以為然。
吳投文：讀你的詩歌，很容易感受到一種很深的虛無感，不少讀者和研究者也注意到了這一點。虛無感似乎構成了文學杰作的一種內(nèi)在品質(zhì)，魯迅的《野草》中有很深的虛無感，艾青、馮至、穆旦、卞之琳的詩和北島后期的詩中也都有很深的虛無感。不過，這些詩人創(chuàng)作中的虛無感，實際上是不一樣的。我覺得，魯迅、艾青和北島創(chuàng)作的虛無感是氣質(zhì)性的，而馮至、卞之琳和穆旦創(chuàng)作中的虛無感可能是觀念性的，前者主要來源于詩人的個人氣質(zhì)和人生經(jīng)歷，后者主要來源于詩人的知識背景。我這樣說，只是一種閱讀的感覺，不一定可靠。那么，你詩歌中的虛無感屬于哪一種？你如何看待寫作中的虛無？請談談。
孫文波：虛無感是不是構成了你說的文學杰作的內(nèi)在品質(zhì)我不敢肯定。不過好幾年前，在詩人啞石給我做的訪談中我談到過虛無作為一種人類認識在我的詩歌中的意義。至于你提到的它在“屬于哪一種”中處于什么位置，我覺得要說清楚恐怕也不是幾句話能完成的。簡單地談論又肯定因為說不清楚而顯得沒有意義。不過我想說的是：我們應該都知道，對虛無的認識，實際包含的是我們對于整個世界的認識，即我們?nèi)绾慰创绾慰创c時間的關系，以及如何看待生命與世界的關系。從我個人而言，在這些問題的認識上受到的影響非常復雜，既有西方哲學的影響，也有中國古代思想的影響。不過，我在這里愿意提到對我的影響最大的一位哲學家——德國的叔本華。盡管叔本華可能算不上虛無主義的哲學家，但他關于時間存在形態(tài)的觀點，在上一個世紀八十年代卻對我產(chǎn)生了關鍵的影響。我后來的時間觀念，以及由此時間觀念生發(fā)出的對生命意義的理解，應該說都是受到叔本華思想的影響。對于我來說，這其實是一種關于生命的，帶有哲學意味的解釋。我被他的說法迷住了。到了最后，它基本上成為我看待世界的出發(fā)點和認識基礎。而落實到具體的寫作中，它也成為指導我寫作的一種具有認識論意味的原則，使我希望自己用詩歌談論的所有問題，都應該是以它為背景的。也就是說我希望自己在詩歌中表達的是一種與他對世界的判斷基本一致的認識。我就此在對啞石的回答中用了一個說法，我希望自己的詩歌是“對虛無的談論”，即我想要做到的是談論“關于虛無的虛無”。也就是說，在虛無作為一種確定的人類認識的情況下，我希望自己談論的不是虛無是什么，而是什么是虛無，以及我們怎樣虛無。對此，我也曾經(jīng)在與其他人的閑聊時說過這樣的話，我真正關心的是作為一個具體的人，我們?yōu)槭裁刺摕o，虛無會帶給我們怎樣的看待世界的眼光，以及怎樣與世界相處的方式。對于我來說，它就猶如一道復雜而深邃的研究題，所以我一直以研究的態(tài)度通過詩歌來尋找自己以為切實的答案。正因為如此，我覺得這是非常困難的工作，也許我們根本就找不到一個可以讓自己滿意的答案。到今天它對于我仍然是一個猶如未知之秘的問題。也可以說是我寫作的元動力。由此一來，其實對于我來說，虛無不虛無可以不是那么絕對的。真正絕對的是，談論虛無是我們認識自己，認識世界的手段，而且是一種與世界打交道的具有方法論意味的手段。通過這樣的手段的實施，我們可以獲得對自己、對世界更清晰的了解。從而在選擇怎么生活上爭做到更主動一些。 吳投文：你一再地談到詩歌語言的重要性，你也付出了艱苦的探索。語言是詩歌的本體問題，人們質(zhì)疑百年新詩的合法性問題，一個重要方面就是新詩的語言，覺得新詩的語言缺少詩意和詩味。在你看來，新詩語言的理想形態(tài)是什么樣的？
孫文波：什么是新詩語言的理想形態(tài)？這樣的問題在我看來根本沒有辦法回答。原因在于如果不能寫出有效的詩歌，這些詩歌無法獲得確切的意義，那么我們根本就不可能給出一個理想形態(tài)的答案。這里的關鍵點不在于別的什么，而是在于我們沒有辦法找到什么是新詩的理想狀態(tài)的例證。哪怕有些批評家通過自己對于詩歌應該具有什么樣的品質(zhì)的談論，給出了一種理想狀態(tài)的標準，但在我看來這樣的標準也只是一種理論上的想象。因此，我更愿意談論的是，對于一個還在寫作的人來說，永遠不要用過去關于詩歌的標準之類的話題來規(guī)定什么是詩歌的理想形態(tài)，什么又不是。正是因為此，我對那些“新詩的語言缺少詩意和詩味”的說辭從來都是不以為然的。我們必須清楚地認識到，不管是過去還是現(xiàn)在，從來都沒有一種確定的，能夠被稱為“詩的語言”的確定性語言存在。而只有通過我們將語言納入到具體的話語場之后，才能看到它是否因為我們的使用而產(chǎn)生了具體的詩意。不然的話我們從何談論詩歌寫作是一種語言的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。所以說，一個寫詩的人，從一開始寫作就應該清楚地知道，他的工作的意義不在別的地方，就在于通過對語言的使用而找到其與詩意的聯(lián)系。詩意是創(chuàng)造出來的。它從來不是在什么地方等著我們的。我覺得明晰了這一點，我們就能夠在寫作中做到以發(fā)現(xiàn)的態(tài)度去對待自己使用的每一個字詞。我覺得必須強調(diào)發(fā)現(xiàn)的重要性。正是因為這一點，我曾經(jīng)在過去的一個訪談中說過在沒有詩意的地方找到詩意。我覺得對于我們這一代詩人，或許還有我們之后的幾代詩人，真正的任務不在別的地方，主要就在我們必須通過自己的努力，為中國當代語言確定它的詩意，讓人們了解詩意的獲得是由什么樣的方法建立的。而在這一點上，我覺得有一個基本原則可以說一下，永遠不要靜態(tài)的、固化的看待詩意。同時應該相信在人類精神生活的變化與發(fā)展中，詩意的生成也在發(fā)生變化，它只能通過我們對事物的認識來獲得的。另外還有一點需要特別說明的是，盡管我實際上對語言進入詩歌的方式有自己的考慮，仍然不少人認為我的詩作存在著不夠精確、線條粗壯的問題。對于這種認識，有時候我并非認同，在我看來，精確或許可以作為一種標準來談論詩歌，但什么是精確，卻并非只有一種標準。當代詩歌的發(fā)展，有時候恰恰需要反對的就是那種所謂的具有“美文”意味的精確。
吳投文：我注意到，你的一些詩歌的題目很特別，與通常的詩歌標題差異很大，比如《從“花朵”一詞開始的詩》《二零一零年十一月十五日札記》《庚寅年冬日海南述懷》《辛丑年海南變體詩》《辛卯年三月斷章·聲聲慢》《洞背詩學筆記之一》《通俗詩》《世俗詩》《寫了等于沒寫的詩》《兩首寫廢了的詩合成的詩》《澧水紀事草稿》《拆字游戲之一》等，這樣的標題在你最近的創(chuàng)作中比比皆是，是否包含著特別的創(chuàng)作意圖？你寫一首詩，是先確定標題，還是完成一首詩的正文后再確定標題？對一首詩來說，標題和正文之間應該是一種怎樣的關系？
孫文波：其實我對確定詩歌標題這件事并不是那么在乎。有時候游戲的成份很重?；蛘哒f很多時候起什么標題，完成看當時的感覺，所以有些標題的產(chǎn)生隨意性很強。但你上面提到的那些詩，尤其是《從“花朵”一詞開始的詩》，則是我非常有意而起的名字。原因是當時我希望自己用實驗的方式寫一些作品。這種實驗的目的是想看看我能不能夠靠著語言自己的意義綿延，即所謂的詞自動尋找詞來完成一首詩，并且尋找時在主題性上將某種意圖控制在語言能夠支撐的范圍內(nèi)。這樣的詩我記得一共寫了十首，像還有什么《從“月亮”一詞開始的詩》，《從“革命”一詞開始的詩》，等等。很多人好像不太習慣我這樣為詩歌起名。但是我自己倒是覺得有好玩的成份在里面。當然，我也不是全然不講究詩歌標題的提示性意義。如果仔細考究的話仍然會發(fā)現(xiàn)，在一些表面上看起來比較隨意的詩歌標題下面，并不是沒有對某種詩歌方向的提示。譬如像《洞背詩學筆記》這樣的詩，說是一種關于詩歌的筆記，實際上我希望傳達給人們的是，這樣的詩里面存在的一種關于詩歌的認識方法。所以它仍然帶有對詩歌本身生成方式的解釋。對于我來說，寫作到了今天，最重要的已經(jīng)不是寫出一兩首像模像樣的，人們從一般意義上認為的好詩，而在于每一次寫作都必須與我關于詩應該是什么的認識相關，也與個人寫作的總體性關連。在這種情況下，詩歌標題既是重要的，但也不是像有人認為的那么重要。關鍵是看人們怎么去理解它與詩歌內(nèi)容的聯(lián)系。何況，還存在著也許有意用標題把讀者的理解帶偏的可能性。有時候并不排除我是在用惡作劇的方式為一首詩起名。為什么不呢？
吳投文：我注意到，從你開始寫詩至今，你出版的詩集并不算很多，大致有《地圖上的旅行》（１９９７）、《給小蓓的驪歌》（１９９８）、《孫文波的詩》（２００２）、《與無關有關》（２０１１）、《新山水詩》（２０１２）和一本詩學隨筆集《在相對性中寫作》?！兜貓D上的旅行》是你的第一本詩集吧，出版時間算相當晚了。2012年之后，你沒有出版新的詩集。這很出乎我的意外。目前的詩集出版看起來很火熱，但你兩本很重要的詩集《洞背釋義》、《馬巒山望》和長詩《長途汽車上的筆記》卻沒有出版。是這些作品需要繼續(xù)打磨，還是因為別的原因？
孫文波：我這一代詩人大多數(shù)人出詩集都很晚，與我一起出版第一本詩集的人年齡都是過了三十五歲的（我的《地圖上的旅行》屬于名叫《走向未來》叢書中的一本）。后來我發(fā)現(xiàn)晚點出版，有晚點的好處，也許正是出版詩集比較晚，才讓我在早期更好地完成了知識的積累和寫作的訓練，由此也練就了承受寂寞和對抗不如意的能力。所以在很長一段時間里，發(fā)表與出版的困難反而讓我懶得去考慮這些問題。不過這些年來，雖然我的詩集出版的不多，但好像每一本的出版都屬于機緣巧合、自然而然找上來門的事。我甚至還因此在朋友面前夸炫自己每一本詩集的出版都沒有費事。所以到現(xiàn)在，如果有年青詩人在我面前表達他們出版詩集的急切心情時，我總會勸他們不要著急，更重要的是寫作的積累。當然，與當年一起出版第一本詩集的其他詩人相比，我的確算出版詩集少的人。但少的原因很復雜，主要原因是出版并非那么容易的事。再就是與我個人的出版態(tài)度有關。我本來就是沒有什么活動能力的人，又不愿意活動，很少為了詩集出版與人聯(lián)系。加之這些年主要生活在一個出版不那么活躍的地方，更加缺少出版的契機。對此我到是并不著急。我覺得時間到了，總會獲得出版機會的。持珠在手，何愁難賣。而這樣的情況就像你所說，留給了我反復打磨的機會。從這個角度來看它未必不是一件好事情。還有就是從我的內(nèi)心的想法來說，我現(xiàn)在更關心的是寫作本身。這幾年我比較滿意自己的寫作狀態(tài)。到了這個年齡還能寫已經(jīng)是非常難得的事情。時不我待，我希望自己能夠盡量多寫一點，只有這樣或許才能最終寫出讓自己真正滿意的作品。任何時候回頭看，我仍然發(fā)現(xiàn)在寫作中要修正的地方太多了。想要用詩歌傳達的對詩歌的認識也太多了。 吳投文：以前讀了你的長詩《長途汽車上的筆記》發(fā)表在一些刊物上的片段，感到是很有分量的作品。現(xiàn)在通讀了全詩，有一種震驚的感覺。這首長詩你用心寫了四年，體現(xiàn)了一位詩人堅韌的創(chuàng)作耐力，而且體現(xiàn)了高超的“手藝”。長詩由十一首詩組成，相互獨立又構成一個嚴密的整體，達到一千七百多行，規(guī)模浩大，盡管是記錄個人的游歷，卻包含著對現(xiàn)實的深刻介入，和歷史的反思，觸及了這個時代的精神隱痛。你在這首長詩的后記中說，“在寫作中我更加努力想做到的是，讓這部詩有一種清晰的面貌——對個人經(jīng)驗復雜化的處理，帶來的是清楚地闡釋了當代生活帶給人的變化多端的感受?！贝_實，這首長詩的主題和結(jié)構非常復雜，似乎一時難以概括。同時我還注意到，與你以往的創(chuàng)作相比，長詩《長途汽車上的筆記》有相對規(guī)整的形式感，這首長詩由十一首詩組成，每首又由十個單首組成，每個單首都是四節(jié)十六行，每節(jié)四行，這樣算起來，全詩由110首四節(jié)十六行的詩組成。在長詩寫作中，這樣規(guī)整的形式實際上相當不容易，同時還要達到規(guī)整與變化的內(nèi)在協(xié)調(diào)。應該說你是深思熟慮的，長詩達到了整體結(jié)構上的完整性。這首長詩采取這種形式，主要是出于什么樣的考慮？請談談這首長詩的創(chuàng)作。 孫文波：我在這首長詩的后記里已經(jīng)談到了寫作它的緣由。所以覺得沒有什么可以再多說的了。要說也只能說，除了寫作本身那些技術性的想法外，我總覺得，盡管黑格爾、愛倫坡等人早就說過長詩的時代已經(jīng)結(jié)束。但一個詩人一生還是應該寫一首長一點的東西，處理處理復雜經(jīng)驗在我們的精神活動中引發(fā)的多種思考，將之徹底地從生命中棄下來。短詩雖然也能棄下東西，但長詩好像能一次性地棄掉的更多一些。而剛好在一個很長的時間段里，我一直在到處旅行，尋訪了不少名山大川，見識了不少歷史遺跡。而整個人在這種空間移動帶來的，不斷進入新場景的現(xiàn)實生活中折騰，看和思考兩個方面都往我的腦袋里注入了很多新鮮有趣的經(jīng)驗，讓我覺得將這些新經(jīng)驗寫成一首詩，從材料和想法兩個方面來說都已經(jīng)夠了。簡單地說寫作的契機就是這樣形成的。很多時候單一的生活，會讓我們覺得找不到可以寫的東西，一旦有了放過它豈不是浪費。而且在從主題意義上講，我覺得通過寫旅行，正好可以把我對空間、時間的思考納入其中。寫這首長詩我的確前前后后花了四年時間，不過在這四年里我也不是沒有寫其他作品。總體來說，時間雖然拉得長了一點，但寫得還算是比較輕松。而所以比較輕松，主要是我對形式的設計給與了它一個開放的結(jié)構，即以分節(jié)來完成意義的縱向發(fā)展，同時在語言的推進上，分節(jié)也可以讓我在寫作中獲得語言帶來的意義轉(zhuǎn)移和情景跳躍。具有可控性。對于寫長詩來說，如何控制是非常重要的。如果不恰當?shù)脑O計，任由想象力帶動，很可能到時候難以控制。這樣的安排亦是為了避免一旦開寫，到時候出現(xiàn)自己控制不了的，由敘述慣性造成的語言傾瀉、偏離。在這一點上，我覺得因為使用了四行一小節(jié)的形式，一方面使詩從外觀上看顯得整飭，均衡，另一方面在節(jié)奏上也可以獲得平穩(wěn)、冷靜的效果，顯得不那么張揚。這樣的形式安排其實有它容易駕馭的一面，即它分節(jié)的形式能讓我在寫作的過程中做出方便的結(jié)構安排，譬如在推進中可以設制停頓的空隙，能通過分節(jié)來獲得語言空間的擴張。說到擴張，我覺得這一點是十分重要的。我甚至為自己找來了一個專門用以形容這種處理方式的詞：并置。所謂并置是指，有時候看似線性的語言敘述，通過分節(jié)可以對空間做出平行安排，從而使詩歌所要呈現(xiàn)的意義以交叉呈現(xiàn)的方式出現(xiàn)，并由此在獲得厚度的同時，還能夠顯得不那么局促和急切。同時這樣的安排，還可以讓詩歌顯得更具有空間意味。呈現(xiàn)出類似建筑的構成感，增加詩歌的立體意味。還有一點則是，這樣的分節(jié)安排，哪怕在遞進的意義上來講，也會因為省略而減少敘述的過度，防止詩變得臃腫、拖沓，強度降低?？傊绱艘粊?，我覺得這首最終完成的詩歌，多多少少體現(xiàn)了前面我們談過的“敘事性”的技術使用方法。或許我應該這樣說吧，這首詩是一次比較充分的關于“敘事性”的實踐。只是現(xiàn)在，多數(shù)時候我已經(jīng)不再這樣來結(jié)構詩篇了。寫出的詩歌作品很少再分節(jié)，好像放棄了技術的控制，實際情況當然并不是這樣，我這樣做，對具體的詩歌而言，是為了加強語言的傳遞，也是為了讓詩歌看起來顯得有很強大的外在形式。在這方面，我一直覺得，形式的獲得對我來說從不是一件特別困難的事。在不分節(jié)中我仍然能完成分節(jié)才能獲得的形式感。我想告訴讀這首詩歌的人，只要我想，任何時候都可以把詩歌寫成我想要的形式。對于我來說這，這不過是一件因事而定的詩歌技術性問題。簡單與復雜，完全是因為我們寫的是什么而采取的具有策略意味的選擇。在此，我更想說的是，我非常感謝我的生活，是它讓我得以比較輕松而有豐富地獲得了寫作這樣一首長詩的可能性。 吳投文：長詩被認為是一個詩人創(chuàng)造力的表現(xiàn)，是衡量一個詩人創(chuàng)作高度的重要指標。有人甚至認為，無長詩不足以成為大詩人。可能因為這個原因，加上新世紀以來互聯(lián)網(wǎng)的推動，長詩創(chuàng)作到了一個爆發(fā)的階段，刊物上發(fā)表的和網(wǎng)絡上推出的長詩根本無法統(tǒng)計，據(jù)說有的長詩寫到了十萬行以上。你怎樣看待當前的長詩寫作熱潮？在你的閱讀視野里，你認可的長詩有哪幾部？
孫文波：我到是不這樣看。長詩固然是重要的，但沒有寫長詩就真得不能成為大詩人了嗎？果真如此，那中國詩歌史上的很多人豈不是要被剔出大詩人的行列了。所以對任何東西的衡量都不能過于教條主義，尤其在面對詩歌時更不能這樣。在這一點上我們必須知道，詩歌并不是以體積來衡量優(yōu)劣的。在我看來，杜甫的《遠望》、《登高》，李商隱的《錦瑟》、《無題二首》，歌德的《漫游者夜歌》、米沃什的《禮物》、布羅茨基的《1980年5月24日》，還有另外一些詩人的小詩，都是成就他們作為偉大詩人最重要的具有支撐意義的作品。再就是即便寫，我覺得一個詩人大概一生最多寫一、兩首長詩就非常了不起了，寫得多了肯定會出問題。另外則是我認為，寫不寫長詩完全取決于一個詩人對自己寫作的總體設計。我從來不認為誰寫了長詩就離成為大詩人近了一些。相反，對于你說到的寫長詩似乎成為了現(xiàn)在的某種寫作時尚不以為然。尤其是你說到的有人已經(jīng)寫了十萬行的長詩。不用看，我覺得那肯定是廢品。我根本不相信現(xiàn)在有人有能力寫出這么長的作品。十萬行，那得用多少內(nèi)容去充塞啊。而說到我如今認可的長詩有哪些，就我閱讀到的作品來說，大概只有蕭開愚的《內(nèi)陸研究》還差強人意。其他的人寫的長詩都只能算不太成功，甚至有些只能算失敗的作品。就是蕭開愚的《內(nèi)陸研究》在我看來也不是沒有問題的，只不過我覺得他在這部長詩里體現(xiàn)出來的語言活力、甚至由活力帶出的敘述混亂，有一種我稱之為“異質(zhì)性”的特點。這種特點讓我看重的理由是，它表現(xiàn)出了與描寫主題非常一致的相關性——粗礪和霸道。這樣的東西帶給了我某種可以被稱作意外的閱讀感受。不知為什么，我比較享受這樣的感受。覺得它讓我看到了當代詩歌寫作中最不管不顧、一心孤行、肆意昂揚的英雄氣概。還有一點則是，我對他這首長詩的意圖比較認同。我覺得蕭開愚試圖建構的，修辭極端化的寫作方法，表明了當代詩歌中的某種雄心。這種雄心的實質(zhì)在我看來具有徹底反對寫作常規(guī)的色彩，并試圖建立詩歌與我們正在經(jīng)歷的生活的有力聯(lián)系。這里邊一方面包含了理解當代生活的意圖，也呈現(xiàn)出某種使其具有史詩性的野心。
吳投文：長詩并不僅僅是一個長度問題，你認為長詩最重要的藝術特質(zhì)是什么？長詩和大型組詩有何區(qū)別？
孫文波：我個人覺得并沒有“長詩的藝術特質(zhì)”這種東西存在。為什么呢？原因在于就詩歌而言，長與短雖然在內(nèi)容的擴展性，以及容量等方面要求不一樣，但對于寫作的技藝的要求則是相同的。我們都知道，對于詩歌來說，結(jié)構、節(jié)奏、韻律，這些詩歌的基本構成要素，最終完成所需要的支配性技藝其實都是一樣的，均需要寫作者在寫作時做到起承轉(zhuǎn)合的恰當、有效、合理運用。尤其是對于現(xiàn)代主義之后的長詩寫作而言，所謂的謀篇布局基本不再屬于線性敘述，其在結(jié)構性的要求方面，在我看來很多時候與寫短詩的要求幾乎沒有什么區(qū)別。如果說有區(qū)別，那就是由于長詩在最后呈現(xiàn)出來的龐大體量，它在層層推進的 過程中，可能更注重復合性的技術使用，即，對詩歌在敘述的層級方面需做出更多考量，會更多地在疊加的意義上做出一些敘述安排。但即使這樣，在我看來這一切均不過是一些明確屬于意圖性的技術處理。而就實質(zhì)性的詩意的獲得來說，與短詩在本質(zhì)上的要求是一致的。為什么有時我們會聽到一些人說短詩比長詩更難以寫得完美呢？原因不在別的方面，就在于無論短詩還是長詩，如何在技術性的處理中做到完善，難度其實是一樣的。而短詩由于空間的原因，在具體的展開方面可能更為困難一點。所以，如果我們非要說長詩與短詩有什么區(qū)別，這種區(qū)別肯定不是藝術特質(zhì)方面的，而只能是主題方面的。即長詩對主題的要求是屬于“面”的，而短詩可能要求的是“點”?！懊妗本哂锌臻g和時間的雙重性，而“點”則可能更多地屬于時間性的（也不是不要求空間性）。這樣一來，也許疑問不是沒有，因為處理空間與時間能一樣嗎？但肯定是不一樣的。我們大概都知道，處理空間與處理時間的不同應該是很確定的，不過這種不同仍然是屬于技術要求的不同。所以我想說的是，無論長詩還是短詩，對藝術特質(zhì)的要求都是一樣的。至于你問到的長詩與大型組詩的區(qū)別，我覺得主要的區(qū)別可能在于結(jié)論的區(qū)別，即長詩的主題具有唯一性和吞噬性，要求尖錐效果。而組詩則是處理不同的主題。意義屬于集合型的。 吳投文：你在一個訪談中說，“一直以來，有朋友說我的詩給他們滯重、粗礪、緩慢、平穩(wěn)、中正、大度的感覺，在他們眼里這是分辨我的詩與其他人的詩的最重要特征。我覺得，我的詩在朋友們的眼里之所以有這樣的特征，是與我這個人的性格、脾氣、習慣一致的，過去就有人說過，我這個人給別人的感覺亦是滯重、粗礪的，以及我自己一直希望自己做人要中正、大度。”(《我們的現(xiàn)實，我們的生活——答青年詩人呂布布》) 我覺得，你風格的滯重里是厚重的底蘊，緩慢中有沉思的力度，似乎還有那么一點苦澀和悲傷包含在里面。這種風格的形成，可能和你對藝術的獨特理解有關，也反映了你獨到的匠心。在你看來，風格中最核心的因素是什么？你如何看待個人經(jīng)歷在風格中的投射？也有一些詩人追求風格的極端個人化，你如何看待這種現(xiàn)象？
孫文波：關于寫作與個人的關系，我們讀到的東西已經(jīng)非常多了，不同的詩人針對寫作與自身的關系產(chǎn)生的說辭也是千差萬異。但有一點我現(xiàn)在是這樣看的，不管到了最后一個人的寫作呈現(xiàn)出什么樣的樣態(tài)，的確是與他對寫作本身的意義的理解相關。就我而言，一直以來我非常虔信的是寫作應該與個人的一切產(chǎn)生聯(lián)系。這一切里面包含了性格、脾氣，包含了學養(yǎng)與見識，當然也包含了自己的世界觀。大概正是這些東西的綜合滋生了我們作為個體的寫作風格。在這一點上，有一句話好像有一定道理——“風格即人“。在我的理解中，風格并非我們有意追求就能夠獲得的，它的出現(xiàn)完全取決于我們生命中存在的那些東西。所以對我而言，風格的形成是自然而然的事情。并沒有絕對意義上的刻意追求；而如果說在潛意識中可能還是有的，那么可能追求的其實是風格與個人的一致性。我認為“一致性”這個說法很有意思，從某種意義講，它實際上是取消了我們對風格的尋找，把一切變成了自然而然的事情，即風格與人的面目自然的吻合。至于你說到的有一些人”追求風格的極端個人化“，在我的理解中，仍然與他們作為一個人在很多情況下是一致的。據(jù)我多年來與寫詩的人打交道過程中觀察到的情況，有些人的所作所為，與他們最終寫出的詩歌瘋狂的契合。好像曾經(jīng)有人說過，風格是人偏狹、因執(zhí)、極端的個人性的體現(xiàn)。這樣的話雖然說得有點絕對了。但在寫作的現(xiàn)實中又好像真是那么一回事。就我個人的見解，我到是覺得風格體現(xiàn)了一個人的全部偏見，或者說全部的自以為是。所以，在我的理解中風格不能用好與不好來談論。相比之下沒有風格才是更可怕的。 吳投文：你有一個說法，我非常感興趣。你這樣說，“我更愿意將自己的寫作看作一個需要一生來完成的整體，我真的不需要那種依靠偶然性來獲得兩三首所謂的杰作。對我而言，那樣沒有意義?！保ā妒澜绲闹匦虏鸾夂徒M裝——答詩人阿翔六問》）我想，這流露了你的創(chuàng)作抱負，看來你對依靠靈感和才華來寫作并不信任。另一方面，可能也帶來了一個問題，就是整體寫作的規(guī)劃性，需要一個長期的寫作規(guī)劃來限定寫作的方向，這是否會帶來創(chuàng)作思維的某種凝固化或?qū)?chuàng)作個性的壓抑，排斥了創(chuàng)作上的其他可能性？當然，這個擔心可能是多余的。
孫文波：關于這個問題在我回答阿翔的那個訪談時，已經(jīng)說得比較清楚了。我的確對單純地依靠靈感與才華寫作并不那么信任。在我對詩歌的認識中，詩歌所具有的與人類智慧的關系是復雜的，在最簡單的意義上它亦需要一個寫作者具有歷史主義的眼光，來認識和理解詩歌與人類精神的關系。這種關系肯定不是能夠依靠簡單的靈感和才華來獲得的。它必須是人全部意識的有效綜合后的結(jié)果。很多人誤以為如此一來，寫作會被我們的思考限制。但實際情況卻并非如此。在我這里，你所談到的“整體寫作的規(guī)劃性”，并非指我們要在長期的寫作進程中給自己制定一個寫什么具體的詩篇的規(guī)劃。而是首先應該為自己建立起一整套關于寫作是什么的觀念。也就是說，我們必須從一開始就清楚地知道，什么樣的寫作是我們必須要的，什么樣的寫作是我們必須拒絕的。懂得拒絕，是我很長一個時期以來對自身寫作的要求，它到了最后甚至變成了一種基本的寫作原則。正是在這樣明確的關于寫什么，以及怎么寫的的原則的指導下，一個人的寫作才有可能變得具有方向性。所謂寫作的規(guī)劃，從某種意義上講，就是我們必須讓自己的寫作一直處在方向明確的狀況中。這樣一來，我們才會在寫作的過程中知道什么是我們應該寫的，什么又是我們哪怕受到某種誘惑，也不會去下筆的。說實話，你所說到的“排斥了創(chuàng)作上的其他可能性”的情況，我覺得是必須的。奧頓曾經(jīng)說過，因為才能的類別，因為認識能力的局限，每一個人在寫作之前就必須想明白，自己能夠?qū)懯裁?，不能夠?qū)懯裁?。那種覺得自己什么都能夠?qū)懙南敕?。實際在上是有害的。常常造成的后果是對寫作本身的無法駕馭。奧頓的這些說法我覺得非常好。我甚至因而認為，那些被我們排斥了的寫作的其他可能性，或許恰恰是我們無法完成的部分。一個人謹守著自己的一畝三分地，仔細而嚴謹?shù)母?。在我看來才是腳踏實地的寫作。所以我從來不遺憾自己沒有去寫的東西。我只關心自己一伸手抓得住的那些東西?；剡^頭再來說“寫作的整體性”這樣的說法。我的意思是，在有了上面說到的那種對寫作的認識以后，在具體的寫作中對個別詩作的要求就變了，就不是像通常人們認為的那樣，只要寫出好詩來就可以了，而是要看具體的寫作在我們關于寫作的整體規(guī)劃中處在什么樣的位置。在我看來，一個更有抱負的詩人應該將自己的寫作看作系統(tǒng)工程，寫作的進程是為了真正地為自己創(chuàng)造出一個大的詩歌場域，這也像我們說詩歌是一座建筑。我們需要把每一首詩當作建筑的一部分。這也意味著某一個階段，或者某一首詩，只要是符合自己寫作的整體設計的，別人覺得沒有寫好沒有關系。重要的是它們最終在我們的寫作中呈現(xiàn)出什么面貌，以及具有什么樣的意義。有時候，可能恰恰在別人看來沒有寫好的詩，恰恰是我們寫出來的最重要的作品。
吳投文：你在一個訪談中說，“進入90年代以后，我在寫作上不單形成自己的風格，還由于對某些具有改變意味的詩學觀念、寫作方法的強調(diào)，對中國當代詩歌的寫作變化提供了實質(zhì)性影響。而這一點，我從來不忌言?！贝_實如此，你的詩歌對當代詩壇產(chǎn)生實質(zhì)性的影響是在進入90年代之后。回顧你的創(chuàng)作，你的創(chuàng)作大致分為幾個階段？每一個階段體現(xiàn)了什么樣的詩學追求？請談談。
孫文波：如果按寫作的年代來分劃的話，我覺得應該大概可以劃分為五個階段吧。第一個階段是開始寫作到一九八九年，這一階段可以被稱為學習與模仿階段。在這個階段產(chǎn)生的作品，像《十四行詩組》、《村莊》、《一九八八》、《歌頌》、《飛翔》等詩，盡管這些詩至今仍有人覺得它們非常好，但其實都有模仿別人的很明確的痕跡。第二個階段應該是一九八九年以后到一九九五年左右，在這一階段中我寫了不少中度篇幅的詩，像《散步》、《節(jié)目單》、《祖國之書》、《臉譜》、《搬家》等作品。而今天來看，我個人覺得這一階段的詩，一方面是在處理方法上我開始尋找到了自己結(jié)構詩篇的方法，主要是以分節(jié)的方式來完成它們，另一方面在題材的選擇上開始了對現(xiàn)實的分析。和將這種分析納入到與歷史的關系對比中。從而讓人覺得很有現(xiàn)實力量，并產(chǎn)生了一定的影響。第三個階段則是一九九五到二零零一左右。我自己對這一階段的作品基本上不太滿意，如果要給它一個描述，我覺得是從對宏大問題的關注，轉(zhuǎn)到希望通過對細小事物的描述來獲得詩歌的成立。但是，由于寫作的慣性的原因，在具體的處理方面，很多詩篇的成型在今天來看，都顯得生硬、局促和過于緊張了一些。一句話，大多數(shù)這一時期的詩都寫得不是那么放松。第四個階段是二零零二年到二零零九年。從我個人對自己的評價來說，我覺得自己真正有意思的寫作，其實是從這一個階段開始的。我曾經(jīng)在與朋友聊天時說過，正是從二零零二開始，我終于開始了寫作的個人化階段。用我當時告訴朋友的話來說就是，我開始寫一些對別人而言可能沒有意義，但對我來說自己感興趣的詩歌了。在寫作的具體形式上，從這一階段開始，我的詩大多數(shù)采用了不再分節(jié)的形式，主要用了一節(jié)到底的敘述來完成它們。我到今天仍然覺得，寫自己感興趣而別人不感興趣的東西是我寫作的一個重要意圖。我正是希望在這樣的寫作意圖中將自己從寫作的時代的總體潮流中剝離開來，從而真正的獲得寫作的個人性。我覺得對于我而言，寫作的個人性是一種更為重要的自我建構，它帶來的是一種獨立，疏離，將自己放到一種僅僅與詩歌本身有關系的位置上。而這一點對于我來說是非常必要的。批評界有人說法叫“歷史的個人化”，我認同這一說法，。像《六十年代的自行車》這樣的，通過對童年的回憶性描述，來完成一段歷史的敘述，就是我當時做得重要實踐。這樣一來就是第五個階段了。這個階段一直延續(xù)到今天。從方法上說，這一階段的寫作從技術的角度看，與上一個階段的寫作有同構性，不同之處在于，它加大了寫作對即時性的關注，即在這一階段，我更多地把注意力放在了對具體性、現(xiàn)場感的強調(diào)，所以在這一階段，我寫了很多被人稱為“山水詩”的作品。而為什么這樣做，其實與希望在寫作中建立與古典傳統(tǒng)的聯(lián)系有關。中國古典詩歌中一直有即興處理的傳統(tǒng)，在這一點上，無論是魏晉詩人，還是唐代詩人都收獲了偉大的成就。它們讓我看到，古典詩人解決人與自然、人與時間的關系的方法，我們其實也可以掌握。而我認為這一點仍然是我們今天需要做的工作。 吳投文：我注意到，你非常強調(diào)詩歌寫作的專業(yè)性，如何理解你所說的專業(yè)性？詩歌寫作的專業(yè)性表現(xiàn)在哪些方面？對一般的詩歌寫作者，你有什么好的建議？
孫文波：我的確在多個場合談到過寫作的專業(yè)性問題。但我說的寫作的專業(yè)性并非像有人理解的那樣，是指一個人不干其他的事只是寫作。我說到的專業(yè)性是指對詩歌寫作的態(tài)度，即一個希望自己的寫作能夠向好的方向發(fā)展的詩人，首先需要做的事情并不是拼命地寫，而是要了解自己應該怎么寫。而要了解自己應該怎么寫，就必須對自身寫作的環(huán)境，自己的才能有清楚地認識。這樣一來，他需要做的基本工作不是別的，是對詩歌的歷史和現(xiàn)狀有所了解。知道自身所處時代的詩歌發(fā)展線索都有哪些方面值得關注。同時知道自己的局限性。在我的認識里，如果一個寫詩的人不了解寫作環(huán)境的基本情況，不知道詩歌在自身生活的時代都需要解決什么樣的問題，不知道怎樣看待自己在寫作中處于什么樣的位置，想要寫出真正有效的詩歌幾乎是不可能的。那么，在這里專業(yè)性意味著什么呢？從“專業(yè)”這個詞的字面意義來理解，首先肯定意味著對詩歌有深入的理解，不僅是理解詩歌是如何構成的，還在于理解詩歌寫作怎么才能在具體的時代文化環(huán)境中有意義。也就是說，一個能夠被稱之為具有“專業(yè)性”的詩人，他對詩歌的認識和理解必須是全面的。他知道如何思考自已的寫作怎樣才能做到有效地表達。在寫作的實際操作上亦會找到朝著明確的方向著力的恰當方式。還有一點就是，他知道不能夠?qū)懯裁?。知道將寫作控制在自己能夠控制的范圍?nèi)，而不是自以為什么都能寫。很多時候恰恰“拒絕”是對寫作來說更必須的要求。所以專業(yè)性還有一個重要之點是，學會在拒絕中寫作。從目前的情況看，當代詩歌寫作領域的不少人并不是十分清楚這一點。不少人的個人野心使得他們認為自己什么都能寫。而這在我的眼里恰恰是他們對專業(yè)性沒有理解造成的。
吳投文：在中國新詩百年的發(fā)展歷程中，中國詩人始終難以擺脫一些深層次的焦慮。比如說，原來是與西方接軌的焦慮，追求“橫的移植”就是這樣一種心態(tài)，現(xiàn)在似乎轉(zhuǎn)移到了繼承自身傳統(tǒng)的焦慮，意識到了“縱的繼承”的重要性。這既是文化焦慮的一種體現(xiàn)，也是文化自覺的喚醒。我覺得，你的創(chuàng)作中包含著對中國傳統(tǒng)文化的深切眷顧，你的詩集《新山水詩》是否包含著與中國古代山水詩的某種對照？也請你談談當代新詩與傳統(tǒng)詩歌的關系。
孫文波：我到是覺得有“焦慮”是一種很好的事情。它說明一個詩人對自己的寫作是有要求的。如果說還有什么問題的話，我的看法是焦慮本身并不可怕，可怕的是我們不懂得如何將焦慮轉(zhuǎn)化成自身寫作的動力。一直以來，我都是將焦慮看作一種促進人思考的推動力。好好的分析它，能夠使自己找到破解寫作的迷障的辦法。而從古今中外成功的事例來看，我發(fā)現(xiàn)到了最后，真正有成就的詩人都是懂得處理焦慮的詩人。所以不管縱橫，關鍵的是我們必須找到與焦慮的相處方式，了解自己為什么焦慮，怎樣焦慮。如果我們成功的做到了正確的相處，最后反而可能會建立起一種與焦慮的新型關系。還有一點就是，把問題向開了的方向想。當一切都真正敞開在我們面前，我覺得自然會找到解決的辦法。所以在對待傳統(tǒng)這樣的問題上，我就一直認為作為后來者，理解傳統(tǒng)既是一種必須，同時也是一種責任。但關鍵的卻是如何理解。并在理解的基礎上獲得清楚的認識。你提到了我的《新山水詩》，應該說這類詩正是我在這樣的想法下做出的寫作實踐。我覺得自己在這樣的實踐中，多多少少處理了當代詩歌與傳統(tǒng)詩歌的關系。我覺得只要能像前面我說到的那樣去理解傳統(tǒng)，剩下的就是看我們怎樣去具體地對待它。有收獲也就成為自不待言的事。就我而言，所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在我這里是一體的。因為，我們既然以詩歌對之命名，那么，關于詩歌的所有品質(zhì)，不管是古典詩歌還是現(xiàn)代詩歌，它們最后呈現(xiàn)出來的東西必然是一致的。也就是說，所有古典詩歌內(nèi)部存在的那些品質(zhì)，在現(xiàn)代詩歌中也必須存在。我認為搞懂了這一點，我們實際上要做的事只有一點，就是我們必須將詩歌寫得屬于詩歌。做不到這一點，傳統(tǒng)就不會成為傳統(tǒng)，現(xiàn)代也難以成立。盡管年青時我也有過怎樣與傳統(tǒng)建立關系的憂慮，但現(xiàn)在已經(jīng)不再糾纏什么是對傳統(tǒng)的繼承，什么又是與傳統(tǒng)的分離，在我看來，根本不存在這樣的問題。其實美國當代著名評論家布魯姆早就以《影響的焦慮》談論過類似的問題。他以一系列的對位法論證，讓我們看到了他所謂的強力詩人是如何最終從影響的焦慮中成就自己的。
吳投文：你在一個訪談說，“對我影響最大的幾位詩人，排列下來是這樣的順序：1、杜甫；2、奧登、3、米沃什。”（《答《南方都市報》記者陸勇平先生問》）我注意到，最近詩人中談杜甫的人多了起來，好像壓過了李白的勢頭。我覺得里面有一種頗有意味的選擇，但也說不清楚。你怎么看待這個現(xiàn)象？
孫文波：我曾經(jīng)寫過一篇短文《杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)》，其中主要的一點即是杜甫作為偉大的詩人，其在貫穿一生的寫作生涯中對詩歌的態(tài)度值得每一位后來者學習。過去很多評論者認為就才華而言，杜甫不能與李白相比較，李白是天縱之才。而杜甫是依靠持之以恒的努力才獲得了寫作的進步。這樣的看法有一定的道理。但是問題似乎并不是那么簡單。在我看來杜甫同樣是有大才華的詩人，而且是更懂得恰當?shù)厥褂米约翰湃A的人。因為從寫作的進程看，杜甫的寫作幾乎每一步都踩在點上，他的被人們稱為越寫越好的歷程，其實包含了他在不同的寫作階段對詩歌的正確認識。同時包含了他對形式的理解和發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)在我們都已經(jīng)知道，杜甫在中國詩歌史上是可以被稱為“元詩人“的詩人。他的詩歌對后世的影響巨大。我曾經(jīng)仔細考察過，從宋至今談論杜甫的人非常多，文學史上有”千家注杜“一說。人們總是在尋找杜甫與后世詩歌的聯(lián)系，也的確找到了非常多的聯(lián)系。甚至多到了從宋代開始，中國古典詩歌的發(fā)展基本是在對杜甫的拆解后的模仿中展開的。幾乎所有詩人都從杜甫那里找到了對自己的寫作有幫助的東西。無數(shù)詩人正是在對杜甫的學習中完成了他們詩歌的自我建構，并且成就了自己變?yōu)榇笤娙?。具體一例是黃庭堅，和以他為首的江西詩派。另外還有金人元好問，盡管寫出過“飯顆不妨嘲杜甫”這樣的詩句，其受杜甫對他的影響仍然明確。而像明代的王冕等人則更明顯是受到杜甫的影響了。新詩史上一個最典型的例證是馮至，他對杜甫的研究以及他的寫作很能說明問題。至于今天，杜甫之所以在中國當代詩人的言論中被提及的越來越多，情況大概也是基于這一原因。即對杜甫的閱讀能夠使人獲得對技藝的理解，對寫作目的性的理解，同時還能獲得對如何處理題材的理解。在這一點上很顯然李白產(chǎn)生的影響要小很多。不過需要解釋的是，這并不是說與杜甫相比李白的偉大就差一些了。而是由于寫作呈現(xiàn)出來的情況不同。在我看來，李白是很難成為學習的對象的，他的寫作所具有的樣態(tài)，更多地屬于天才性詩人在才華的支配下完成的孤絕之作。就是說，對于后世的大多數(shù)人來說，李白只能被當作天才看待，他的寫作就像一個偉大的寫作者的一次性行為。無法從模本的意義上對后世的寫作產(chǎn)生影響。歷史上有誰寫出過像李白的詩一樣的詩呢？我一直覺得，李白的寫作具有一次性的特征，他的那些偉大詩篇已經(jīng)是孤絕地高懸在中國詩歌史的天穹上的恒星。我們只能仰望，而無法真正地從中獲得對自己的寫作有幫助的東西。再一點則是，對李白的閱讀告訴我們的只有一點，那就是不要想著像他那樣寫詩。沒有他那么高邁的才華，哪里寫得出來呢？
吳投文：我注意到，80年代你和幾個朋友合編了民刊《紅旗》，90年代又合編了民刊《反對》、《九十年代》、《小雜志》等。最近幾年，你主編了詩歌年刊《當代詩》，是一個公開出版物。你似乎特別注意發(fā)現(xiàn)年輕詩人，也對創(chuàng)作有獨特追求的詩人比較關注?，F(xiàn)在的民刊和公開出版的刊物實在太多了，很不容易區(qū)分，辦出個性還真是不易。你參與編選和主編這些民刊有哪些方面的考慮？另外，從一個編者的角度來看，民刊與官刊有哪些區(qū)別？
孫文波：關于這個問題，我過去與詩人林木合作辦民刊《小雜志》時，每一期都寫有幾百字的“辦刊說明”，其中基本闡述了我當時對辦一本民刊的詩學考慮。后來在主編公開出版的《當代詩》年選時，在第一輯亦談到過自己辦刊物的想法。那些文字基本上說明了我對辦一本刊物有什么樣的想法。這里我愿意將《當代詩》的這篇出版說明抄錄在這里，你從中或許能看到我是怎么考慮的——“從某種意義上講，我并不信服“詩無達詁”這樣的古人“圣訓”。就對詩之認識而言，永遠與語言的感知力、個人的文化視野、閱讀建立的修養(yǎng)，以及“拓疆開土”的文化野心有關。而正因為如此，詩作為最精粹的人類精神產(chǎn)品，能夠究其究竟的永遠只是具備理解前提的小部分人。我不敢說自己就是那小部分人中的一員，但作為置身當代詩寫作前沿的寫作者，我深知某種標準的建立理由何在。我甚至想武斷地說：如果到最后詩不是一種拋棄似的存在，沒有決絕地不求原諒的姿態(tài)，所建立的標準就只能是戲子般取悅別人的標準。這不為我認同。在我這里絕對才是相對的；或者說，針對更久遠的時間而言的相對。這樣的說法當然自負又復雜，但對于我，這是自然而然的思想。所以我一直想主編一本個人主張明確的詩刊，設計的欄目，選擇的作品，均帶有我對詩和詩批評的預期，不求篇篇精粹但有新意，能夠讓人從中窺見寫作者對詩的認識，以及文學抱負，從而在集合的意義上讓讀者看到一個時代有價值的詩樣態(tài)，并以為能夠看到語言朝向未來的流變。我知道，要達到這樣的目的，當然取決于我對文學的理解，或許還不僅僅是理解，而是要求我能夠站在某一高度上認定什么是現(xiàn)在意義上的詩之“高級”（需要解釋一下的是：“高級”作為一個概念在這里被我提出，并不與一般意義上的“好”等同。我所要求的高級，首先與詩的質(zhì)量相關，其次則與語言的創(chuàng)造性有關。我并不在乎自己所選擇的作品與人們習慣中的“好”是不是相抵牾，而是在乎它們是否有趣又有益的改變我們對詩的理解——從語言到形式的變化。而促成我做出這樣認定的原因，是詩如果不能體現(xiàn)一個民族語言、審美認知變化的活力，存在的價值其實已經(jīng)喪失）。這本《當代詩》現(xiàn)在的模樣，即是上面所說的那些語言的落實。我并不期待它獲得普遍認同，甚至可能出現(xiàn)的詬病也已設想——無非是貶低與挖苦。而這里的入選作者都是我在信任的前提下做出的選擇，他們亦響應了我的信任。如果有人要問，它實現(xiàn)了我的想法沒有。我能夠說出的是：當事情進展到某一步時，各種外部因素的侵入，譬如某些約來的稿件與約時的預期有差距，常常會改變最后結(jié)果的成色。而我工作的重點之一則是盡量減少這種改變，譬如對某些約稿的放棄。在這樣的回答面前，相信有人已聽懂我的話，今天人們看到的這本書，不敢說百分之百實現(xiàn)了預想，但我已盡力而為。” 吳投文：不久前，人工智能機器人“小冰”出版了第一部“原創(chuàng)”詩集《陽光失了玻璃窗》，引發(fā)了詩歌界的爭論，也引起了公眾的廣泛關注。有人說，將來詩人可能會有失業(yè)的風險。你如何看待這個事件？請談談。 孫文波：前段時間我也注意過你說的機器人寫詩這件事。但盡管注意到了，卻對它寫不寫，或者以后機器人是不是會搶了詩人的飯碗這樣的討論沒有什么興趣。我覺得，搶就搶了唄，有什么了不起的。難道人類不寫詩了還不活了嗎？何況，從現(xiàn)在的情況看能否搶得了搶不了還說不定呢。再之，從詩歌生成的具體情況看，并非僅僅掌握了語言的的任意組合方式，就能夠產(chǎn)生有意思的詩歌作品。它還需要寫作者不單具備語言組合能力，關鍵還在于寫詩本身是一種人類的精神活動，這一活動不單受到對語言的認識的制約，還需要面對具體事理做出情感反應。同時，還受到時間、場域等條件的限制。人類寫詩，實際上是在解決了各種限制的情況下，完成的精神表達。就這一點來說，我覺得機器是很難完成的。還有一點是，機器人寫詩是在做與概率有關的語言選擇。但詩歌恰恰是反概率的。它從來不屬于計算范疇內(nèi)可以完成的東西。就算人類寫詩有時候也會運用計算，但人類的計算是針對具體事物的非概率化計算。有了這些差異，我覺得沒有必要擔心人類在寫詩這件事上被機器替代。在這件事情上，即使從最差的結(jié)果看，到了最后無非是機器寫它的，人類寫自己的。大家各玩各的。至于認同問題，可以彼此認同，不認同也沒有大不了的關系。再之就是，人類必須對自己有信心，堅信自己的不可替代性。人類干嘛要被機器這種玩藝嚇倒呢？不應該嘛。所以機器人寫詩這件事，我覺得遠憂與近慮都是多余的。完全沒有必要。 吳投文：你認為成為一個詩人最重要的才能是什么？請談談。
孫文波：這個還真不好說?？赡苡腥藭f是想象力，也有人會說是語言的辯識力。這些說法當然都對。但似乎又不能涵蓋什么才是詩歌的才華。因為從詩歌歷史的過往來看，在談論一個詩人的才華時，不少說辭都既有特點，但又好像缺乏絕對的說服力。譬如鐘嶸在《詩品》中對很多詩人的評價。其關于詩作與詩人品級的評定，其標準一方面是對作品做出評價，另一方面則由作品談到詩人的能力。結(jié)果到了今天我們發(fā)現(xiàn)，他對很多詩人的評價并不準確，最典型的例子是他對陶淵明的評價，只是給了“中品”的定位，這顯然是評低了。像對張協(xié)、王植等人，將他們評為“上品”，則讓我感到并不恰當，這些人今天的文學研究盡管還會提到他們，但他們對后世文學的影響力哪里是能與陶淵明相比的呢。還有就是杜甫在歷史上不少人對他的評價，基本認為他的才華并非絕頂。但就是這位不被很多人認為具有絕頂才華的詩人，寫出了中國詩歌最偉大的作品。其影響力和最終帶出的中國古典詩歌的文學格局，幾乎沒有人能及。所以說，什么是絕對的詩歌才華，真不是那么簡單就能定義的。而在我看來，所謂的詩歌才華，是不是可以包括學習的能力，審時度勢的能力，以及持之以恒的能力呢？如果能，或許再加上前面說到的想象力、語言辯識力，當它們在一個詩人的身上被有效地綜合起來，是否就組成了你所說的“最重要的才能”呢？我覺得這樣看待好像會恰當一點。所以我一直這樣看待所謂的詩人的才華，不管是想象力還是其他的什么東西，如果一個詩人能夠真正地在寫作中做到各種能力的綜合使用，并將之最大化地體現(xiàn)出來，那么他就是才華高絕的詩人。除此之外，其他的東西都不算什么，是扯蛋。當然了，更重要的是，如果沒有寫出真正有意思的作品，沒有在一個時代的寫作進程中做到讓自身的寫作與這個時代建立有效的聯(lián)系。才能這玩藝說得再多都像四川有一句民間俗語說的“空對空”。有，在我看來也等于沒有。 吳投文：記得你在一個訪談中說過，“現(xiàn)在是中國詩歌最好的階段”（答《南方都市報》記者陸勇平先生問），也有很多人認為，現(xiàn)在升起了一股新的“詩歌熱”。你如何看待當前的詩歌生態(tài)？請談談。
孫文波：突然看到你提到這一句我說過的話，不禁讓我有點恍然，懷疑自己是否真的說過這樣的話。如果真的說過，一定是有什么原因才使我說了它。任何說法都與說話的語境有關嘛。不過回頭重新看，說“現(xiàn)在是中國詩歌最好的階段”，可能夸張了一些，但也可能事實的確如此。原因在于，一方面現(xiàn)在是信息爆炸的時代，它帶來了大量可參照的文化信息，使詩歌寫作面對這些可參照文化信息時，可以更為方便地做到自我定位，從而在確立寫作方向時做得更直接更輕松一些。另一方面，則可能是傳播的便利加大了不少人寫作的信心，使寫作本身變得不再像過去那樣屬于比較孤絕的行為，由此而帶來了寫詩的人的大量出現(xiàn)。據(jù)說，現(xiàn)在中國寫詩的人有上百萬，如此龐大的寫詩者的出現(xiàn)，或許從數(shù)量上是一個證明，雖然這樣的證明其實沒有意義。從這些情況看，說“現(xiàn)在是中國詩歌最好的階段”的確并非不可以。今天有那么多人在寫詩，詩歌的產(chǎn)量亦大得驚人，如果不好能這樣嗎？至于這種“最好的”定義涉不涉及到詩歌質(zhì)量，則是另一回事了。還有你說到了新的“詩歌熱”，熱總是好事。但熱是否真正說明詩歌生態(tài)的好壞，我覺得需要具體深入地分析。我的意見是，每一個人都依據(jù)自己的感覺在做判定，有人覺得好就讓他覺得好，有人覺得很混亂，就讓他覺得混亂吧。有什么關系呢？至于我自己，早就不關心中國詩歌生態(tài)是熱還是冷，它已經(jīng)影響不了我，我只在自己認定的寫作路徑上走自己的路。說我現(xiàn)在是旁若無人也好，落寞也好，都已經(jīng)是無所謂的了。不過最后說一句，我很討厭“生態(tài)”這個詞。不知為什么。 吳投文：一般認為，2017年是中國新詩的百年誕辰，從前年以來，詩歌界和學術界開展了很多紀念活動，非常熱鬧。您如何看待百年新詩的成敗得失？請談談。 孫文波：我不太關心所謂的“百年新詩的成敗得失”這類問題。反而認為這類說辭有把新詩的歷史進程問題化的虛假性質(zhì)。因為從文明發(fā)展史的角度來看，歷史演變中的任何現(xiàn)象的出現(xiàn)都是具有唯一性的，它只能是那樣，而不可能是另外的樣態(tài)。什么是“新詩的成敗得失”呢？它的得是什么，又怎么失了呢？作為問題我實在看不出來有談論的必要。而在我看來，新詩走過的百年歷史，從文化存在的意義上講，作為一種事實并不能用“得失”來談論。它的每一步都是基于當時的詩人的文化認識而走出的。在這一點上，我反而覺得以歷史主義的態(tài)度來看待它是更為恰當?shù)膽B(tài)度；即我們必須把新詩發(fā)展的每一個時間環(huán)節(jié)中取得的成就（或許談不上是成就），都看作是當時的詩人對自身寫作處境，和自己對詩歌應該如何的有效應對。很多時候，不少人總愛站在后來者的角度看前輩人的行為，這其實是有問題的。就算今天我們看到了前輩詩人的寫作存在著不盡如人意的地方，但就因此能夠說他們做錯了什么，或者說他們失敗了嗎？我們應該看到的是前輩詩人站在他們的社會意識和文化認識的基礎上，做出了對于他們來說只能如此而別無二選的寫作選擇。由此一來，當我們仔細回顧中國新詩一百年來走過的每一步時，我們能說當年的湖畔派、創(chuàng)造社、現(xiàn)代詩群、七月派、九葉派等詩人們的努力是得呢還是失。具體的問題分析可能會找到一些不讓人滿意的地方。但是在我看來，對于今天的寫作者而言，每一個在我們前面寫作的前輩都是值得我們尊敬的。他們是先賢，即便是他們的寫作的確有問題，但正是他們的文學活動和留下的作品，才構成了今天我們所稱之為歷史的詩歌史。面對它們，得失興廢都是我們必須接受的。他們始終可以被看作我們的鏡鑒。同時，我們也必須意識到我們自己也終將會成為歷史序列中的一環(huán)。另：這個問題的回答，或許會讓人覺得與前面關于朦朧詩的回答不一致。不過，一種對文學進程的認識與一種接受影響的歷史相關性并非一回事。尊重和否定也可以同時展開嘛。
（2018年8月16日，吳投文提問） 蘋果手機贊賞專用 |
|
|
