古有《唐詩(shī)三百首》，今有《中國(guó)新詩(shī)三百首》。本欄目與《現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)》、《清明上河圖---一人一首成名作》等欄目，所選作品基本代表了十年中國(guó)詩(shī)壇的最高水準(zhǔn)，整體選稿主要體現(xiàn)1998-2008這十年成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人水平線，各1首到14首，新星云集；又兼顧了1998年之前已成名、這十年仍然保持旺盛創(chuàng)作力的老詩(shī)人，也都有重要作品1首選入；也有已然經(jīng)典的作品穿插其間；與這十年新生代的重要詩(shī)人同臺(tái)展示，展現(xiàn)新時(shí)期以來(lái)新老交替、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)取代紙筆年代，現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)入快速發(fā)展期的空前盛況----請(qǐng)看中國(guó)新詩(shī)72變，35名男詩(shī)人當(dāng)綠葉，襯托著37位女詩(shī)人，一展風(fēng)采！中國(guó)新詩(shī)1916--2016，特別是近十年以來(lái)，從海納百川，有容乃大來(lái)看，既具備永恒的經(jīng)典性，又能溶合各時(shí)期優(yōu)點(diǎn)于一身，中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作道路上無(wú)數(shù)種可能中，最有代表性的72種可能，72種武器，72個(gè)詩(shī)人作品。

《中國(guó)新詩(shī)三百首》欄目之7 子梵梅詩(shī)八首

【簡(jiǎn)介】子梵梅：女，原名劉靜如，1967年11月出生于福建龍海。著有詩(shī)集《缺席》(1993)、《詩(shī)歌集》(2004)(合著)、《還魂術(shù)》(2011)，隨筆詩(shī)歌集《一個(gè)人的草木詩(shī)經(jīng)》(2011)，隨筆集《秘密的瓶子開(kāi)著花》（2014）?，F(xiàn)居廈門。當(dāng)代中國(guó)最具先鋒性的女詩(shī)人之一。

【本少爺簡(jiǎn)評(píng)】作者在建一個(gè)現(xiàn)代的會(huì)客廳，因?yàn)樗湎笥?；也在建一個(gè)唐宋的后花園，為了珍惜自己。當(dāng)她心情不好的時(shí)候就自己跑回花園，讓來(lái)訪的客人在客廳里面面相覷。處于宮匠階段的詩(shī)人，雖然已是皇家的人，在一般不明真相的普通百姓看來(lái)已是最高境界，卻還在糾心于語(yǔ)言打磨，處于大師上升期的詩(shī)人，早已擺脫探討語(yǔ)言的藩籬與糾纏，詩(shī)篇似若無(wú)所指，又無(wú)所不指，訴盡悲歡離合，只有同樣敏感的人（天生的詩(shī)人）才能讀出這些越詩(shī)篇而就人生況味的情懷，而子梵梅明顯屬于后者，突圍詩(shī)社2009年之前精選的這些短詩(shī)字字珠璣，警句天然，堪稱她的代表作。這些人而言，在人生的某個(gè)階段或窮其一生都才華橫溢，寫什么，怎么寫，從無(wú)需考慮，他們天生擁有詩(shī)歌表達(dá)情感的方式。?

《興衰史》

夜的興衰史你讀過(guò)嗎
飛禽走獸在夜晚流露的悲傷你看見(jiàn)了嗎
一棵樹(shù)片刻的憂郁使東風(fēng)無(wú)力
叫人何以忍受

《畢生事業(yè)》子梵梅
　　
　　她是帶著一種熱情在遺忘的
　　她的畢生事業(yè)，即是對(duì)這個(gè)世界做到逐日遺忘：
　　活時(shí)不被回憶所打擾
　　死時(shí)不必揪心于紀(jì)念
　　2006-3

《誰(shuí)不在滾滾紅塵里》

移墻入紙，世間荒唐
彈冠相慶，舉杯相邀：
十五日燙金。十六日唱歌
十七日釣魚。十八日洗澡
十九日跪安
二十日日落西山紅霞飛
此后繼續(xù)唇齒相磨，紙上談兵
移影入夢(mèng)
　　
身體有些異樣
有些腫脹。有些過(guò)度熱愛(ài)和
遺棄




《我習(xí)慣于緩慢地走路》
　　
　　一個(gè)人很難從后面看見(jiàn)自己走路的樣子
　　有一天我從他人的相機(jī)里看見(jiàn)自己的活動(dòng)背影
　　原來(lái)是那樣的緩慢，怎么也快不起來(lái)
　　只一味地緩緩向前，旁若無(wú)人地向前，自顧自地向前
　　直至被后面的人喊道：嗨！怎么就不回頭呢？
　　方才側(cè)了側(cè)臉，然而并沒(méi)有停止向前走
　　只是走得更慢，更慢了
　　慢得沒(méi)有人能忍心叫我停下來(lái)




《凡是被揭示過(guò)的，都留下暗痂》
　　
　　是夜，很多人還在搖擺不定
　　或修補(bǔ)從前的一些疑問(wèn)
　　“對(duì)自己要狠一些?！彼α送π夭?br>　　卑微的發(fā)動(dòng)機(jī)在雜草叢里突突作響
　　
　　拯救走到哪一級(jí)浮屠了
　　你看見(jiàn)的，全是盲影
　　我只在我的體內(nèi)獲取信賴
　　我為迎接，替自己預(yù)埋了一地的垂憐
　　
　　人世啊，我洞穿你時(shí)，我死于陌生和不敢置信
　　
　　2006-4-15







《樸樹(shù)》
　　
當(dāng)抒情時(shí)代已過(guò)
我感到一生過(guò)于漫長(zhǎng)
頻繁的出擊使我倦怠
當(dāng)面目隱蔽在失真里
我將免卻追問(wèn)
好心人，你們做了多少徒勞無(wú)益的事
抒情時(shí)代已過(guò)
信物作廢。冬花呆坐在盆里
顧忌長(zhǎng)滿兩岸
草莓流出熱心的紅淚



　　
《白》

我保留一段白，愛(ài)這段白
我保留填充它的全部權(quán)利
寫寫。忘忘。
右邊制造迷藏，左邊揭露地點(diǎn)
給裸露狂每人十兩銀子，叫他退場(chǎng)
給演說(shuō)家每人十兩銀子，叫他閉嘴
我需要這段白。非常需要
你們最好把我忘掉





《命運(yùn)之歌》
　　
　　比如鄙棄我自己，阿依列，比如你今天要我去死
　　而我還在癡癡地等，你會(huì)怎樣的生氣
　　
　　繞過(guò)一條長(zhǎng)街又一條長(zhǎng)街
　　繞過(guò)咖啡館，健身房，書吧，舊鎮(zhèn)，江濱竹林
　　在凌晨3點(diǎn)被大通北路的露水和臺(tái)階所收留
　　阿依列，我明白你的苦心
　　不就是離開(kāi)永不再回來(lái)
　　不就是在河邊把錯(cuò)誤的柳枝從水里撈起來(lái)曬干
　　
　　行了，阿依列，馬上跟你走
　　但現(xiàn)在我先去看看他的臉上的疲憊
　　他的轉(zhuǎn)身，他的無(wú)情，他的沉睡
　　他的傷亡，他的陣痛，他的逃避和隱匿
　　他的槍支彈藥倉(cāng)庫(kù)，他的跳繩與死結(jié)
　　他的魔方，他的呻吟，他的萬(wàn)千理由
　　他在我命運(yùn)里的缺席
　　
　　我飛奔在空空的鐵軌
　　一扇一扇窗戶望過(guò)去
　　一扇一扇窗戶關(guān)過(guò)去
　　看見(jiàn)火車也在逃亡，實(shí)在好玩呀
　　這玩具般的春天
　　所有良辰美景虛設(shè)
　　阿依列，我這就跟你走

木朵：子梵梅訪談

(2011-03-23 21:50:06)

①木朵：我們的對(duì)話從一首短詩(shī)開(kāi)始：《一支曲子》（2010）。這首詩(shī)告訴讀者它賴以成行的基礎(chǔ)有三個(gè)方面：其一，它在跟時(shí)間賽跑，一首短詩(shī)在幾行之內(nèi)必須妥善地安排好時(shí)間觀念，具體落實(shí)為詩(shī)中必須呈現(xiàn)出一些關(guān)乎時(shí)間的名詞或副詞，表露出一種有始有終的情感；其二，人稱變換喻示著觀察視角與敘述口吻的重要性，比如這首詩(shī)中“她”、“我們”、“你和我”、“如此”、“那支”；其三，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的輕重緩急的模仿——設(shè)法在短促的空間中鑲嵌故事情節(jié)的梗概。如果把十行之內(nèi)的詩(shī)稱之為“短詩(shī)”，你在寫作前會(huì)有怎樣的有關(guān)篇幅、分寸感的意識(shí)，以及為了迎合這種意識(shí)而采取怎樣的手段？事后，如果一首短詩(shī)存在瑕疵，它最有可能體現(xiàn)在哪個(gè)方面？

①子梵梅：

我是一個(gè)有“長(zhǎng)詩(shī)期待欲”的人。但是，在2006年和2008年間，我寫了幾首讓我日后看來(lái)有些不解的好短詩(shī)。我不知道它們是怎樣來(lái)了。

我經(jīng)常想到短詩(shī)的架構(gòu)和肉感。所謂肉感，指短短幾行里的汁液。它不能是干燥的、理?yè)?jù)的。至于在寫作中，我不參與對(duì)思考的東西的迎合和實(shí)踐，你知道的，這東西不能邊寫邊貫徹想法，都是事后想到的。

我是一個(gè)苛刻的完美主義者，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)用10行可以達(dá)到的東西，竟然用了15行，我就無(wú)法容忍自己無(wú)效的揮霍，并懷疑我是否能寫好它。這是一個(gè)詞語(yǔ)節(jié)儉者的吝嗇，也是你說(shuō)的“分寸感”?！吧餍小必灤┪业膶懽?，同時(shí)對(duì)我產(chǎn)生了制約。如果要深究，我要說(shuō)我還是沒(méi)有把握好分寸感。

我一直主觀地認(rèn)為，最合宜的短詩(shī)行數(shù)是5行，7行，9行。我說(shuō)我是一個(gè)完美主義者。比如，我不喜歡10行以內(nèi)的偶數(shù)。而且認(rèn)為，少于5行的短詩(shī)，寫好詩(shī)的前提已經(jīng)不存在了，所以，我很難認(rèn)可5行以內(nèi)的短詩(shī)。這是我在你的訪談之前就想過(guò)的事，我覺(jué)得有意思，說(shuō)明我這人有些偏執(zhí)毛病。

一首短詩(shī)要具備爆破力和足夠的有效元素，還有它的完整性。這三個(gè)要素同時(shí)構(gòu)成一首短詩(shī)可能存在的缺陷。

《一支曲子》延續(xù)我心因性的悲傷。我清楚地記得，當(dāng)我寫完它后，曾經(jīng)不再去理它了，因?yàn)榇饲拔乙呀?jīng)完成了對(duì)類似情形的表述，我覺(jué)得我只是在重復(fù)一種情緒，我受到了自己的打擊。這就是我說(shuō)的此前寫過(guò)的——

　假聲

請(qǐng)?jiān)陔姶诺牧硪欢藶槲页潆?br>在一個(gè)MP3小小的芯片上錄下我新近學(xué)會(huì)的假唱
今天你不在這里，你在遠(yuǎn)方之遠(yuǎn)
我用耳麥塞住雙耳，只讓假聲服膺于孤單生活所需的嘶喊

悲劇的日常性，把人置于不可控之地，只能做到每天如何減少一些屈辱，而不是每天如何增加一些尊嚴(yán)?！八薄拔覀儭薄澳恪薄拔摇?，莫不是“我們”所有的人。

其實(shí)，我一直在回避一首詩(shī)里的“第一人稱”，但沒(méi)有成功。第一人稱是可怕的東西，它使一首詩(shī)，尤其使一首短詩(shī)受到極大程度的限制。所以很多時(shí)候，當(dāng)我無(wú)法避開(kāi)“我”，我只好設(shè)置一個(gè)“她”或“他”。我寫過(guò)十首同題的《她》，當(dāng)然，這些的就是“我”。甚至有可能的話，我寧愿用“它”。在短詩(shī)里，“它”是相當(dāng)誘人的，我喜歡“它”，遠(yuǎn)勝于喜歡“他”和“她”。也許這是我對(duì)物比對(duì)人更容易信任所致。

我喜歡在詩(shī)里埋入一個(gè)情節(jié)。從2009年開(kāi)始，我逐漸從抒情里解脫出來(lái)，發(fā)現(xiàn)了敘事和白描的力量。

短詩(shī)更是無(wú)法抒情，一抒就容易過(guò)度。擯除短詩(shī)的抒情元素，短詩(shī)最好能在平靜的水面之下，有決絕和驚險(xiǎn)暗流潛涌。如果我回憶這幾年來(lái)寫的哪一首短詩(shī)最喜歡，也許應(yīng)該是2006年那首《驚險(xiǎn)》。



　　驚險(xiǎn)

我愿意我隱隱作痛，而無(wú)人知道
別人的陰影投放在我的脊背，而我無(wú)覺(jué)察
所有的謊話都很美，我愿意假裝不懂分辨地傾聽(tīng)
我交代我的父母為我準(zhǔn)備一句墓志銘：“她是我們的好女兒，
她卒于她的原諒和替你們做的大量隱瞞?！?/span>

這首詩(shī)寫完后的幾年里，每讀它都覺(jué)得在涉險(xiǎn)，脊背會(huì)有涼颼颼的冷流穿過(guò)。這五行里面，同樣有你說(shuō)的“情節(jié)”和我要的極致的險(xiǎn)境，這也是我對(duì)短詩(shī)的閱讀期許和閱讀傾向。

②木朵：《下樓》（2009）所描述的也是電梯奇遇，它和《發(fā)生》（2009）、《在嶗山》（2007）一樣體現(xiàn)出一位當(dāng)事人怔住在外物面前的縝密心思；讀者會(huì)由此判斷這是你屢試不爽的寫作套路之一：通過(guò)寫作來(lái)觀察早先某個(gè)時(shí)候自我看世界的方式——而這些詩(shī)句恰好由一縷縷先是疑慮后是釋然的視線構(gòu)成。也正是憑借這一次次有效的換位思考，你找到了一種削弱有關(guān)寫作危機(jī)或不祥之感的訣竅，“蒼生擠在一首無(wú)能的詩(shī)里”（《活在紙上》，2010）一類的臆想得到了挽救：用來(lái)修飾“詩(shī)”的那個(gè)詞——“無(wú)能的”——得到了解脫。事實(shí)上，一位當(dāng)代詩(shī)人一旦使用這個(gè)修飾詞來(lái)給詩(shī)定義，她就不可避免邁入了一種歷史糾紛之中；按照你的因果律——“我悲傷，所以寫詩(shī)”以及“我相信靈魂，所以才相信詩(shī)歌，相信啟示，相信虛無(wú)”——來(lái)找到另一個(gè)定義似乎也不難，比如詩(shī)是悲傷的啟示。

②子梵梅：

我確實(shí)無(wú)意中寫過(guò)好幾首關(guān)于電梯的詩(shī)。電梯是一個(gè)奇妙的容器，它的冷漠，它的逼仄，它的令人窒息的沉默，兩個(gè)或幾個(gè)互相陌生的人，在上樓和下樓的狹路里相逢。我接受這樣的場(chǎng)景傳遞給我的感覺(jué)。在電梯里，我的思維在受到極端限制之中，獲得快感般的自由。從電梯出來(lái)，我常有腹稿已就的莫名的喜悅感。

在我的身體征象里，我對(duì)聲音非常遲鈍，往往在聲音到達(dá)我的耳朵之后的幾秒，我才接收到聲音，我總是比它慢兩拍。這也就是你說(shuō)的“怔住”。

由于這樣，我的視覺(jué)顯得特別活躍，所以，場(chǎng)景在我的詩(shī)歌里占有很大的比例。在嶗山，我看見(jiàn)僧侶快速穿行在石榴和松樹(shù)間，我完全聽(tīng)不見(jiàn)寺院的鐘聲，只用眼神追蹤僧侶奔向各殿，他們忙碌的神色使我入迷。

我更多的是依賴看見(jiàn)來(lái)寫作，而不是聽(tīng)見(jiàn)。所以，我勝任所看見(jiàn)的，哪怕通過(guò)電梯的切割，建筑物成為一個(gè)又一個(gè)橫截面，都要比我聽(tīng)見(jiàn)的更加真切，更有感覺(jué)。

可以把“危機(jī)感”理解為上一個(gè)問(wèn)題里我談到的“險(xiǎn)境”。因此在我這里，危機(jī)感構(gòu)成一首詩(shī)的“特殊辭格”。通過(guò)你這一問(wèn)，幫助我發(fā)現(xiàn)我平時(shí)所敘述之物，都有一個(gè)共性：消亡的緊迫性，以及即將消失之際的快感。這種撕裂性，是我對(duì)日常的勾勒，對(duì)現(xiàn)存世界的描述。當(dāng)我敘述時(shí)，它們活在“即將毀滅”中。

世界是一個(gè)靜止的活體，我的視點(diǎn)帶著悲觀中隱秘的樂(lè)趣。似乎是一種有意的挑逗，我觀察的角度依賴某種我不信任的瞬間，給予迎面的那一見(jiàn)——然后，在懷疑之后，通過(guò)自我說(shuō)服，最后以自我寬懷的力量，帶領(lǐng)自己離開(kāi)那緊張的場(chǎng)景。也許這就是你所說(shuō)的先疑慮后釋然。

我不太清楚“邁入了一種歷史的糾紛”指的是什么。但是我想，這個(gè)修飾詞尚沒(méi)有那樣的力量?；蛘哒f(shuō)，它的力量不是把我導(dǎo)入糾紛，而是呈現(xiàn)一種現(xiàn)狀。關(guān)鍵還在于，歷史不容易受制于這么一個(gè)約定，因?yàn)闅v史本身是可疑的，用上多少修飾來(lái)界定，都無(wú)法撼動(dòng)它身為歷史失貞的前提。

當(dāng)下的寫作，太多偽人文，偽悲憫，詩(shī)里裝著眾生，實(shí)際使用眾生，油腔滑調(diào)，遍體姿態(tài)。這就是我寫“蒼生擠在一首無(wú)能的詩(shī)里”的初衷，此詩(shī)前句則是“松針立在一朵蒼白的云里”。

所以，我才需要“靈魂”和“啟示”來(lái)修復(fù)一首詩(shī)的功能。如果不依靠其虛無(wú)性，詩(shī)歌的無(wú)效就會(huì)把我們每一個(gè)人的寫作，推向更加茫無(wú)際涯的無(wú)用。這也正是“啟示”“靈魂”和“蒼生”之間的距離。

“削弱不祥之感”的訣竅——這個(gè)說(shuō)法我同意。大概，我能做的就是這些。我們何嘗有能力用更好的手法，去把不祥之感化解？

在《發(fā)生》里，其實(shí)，自開(kāi)始時(shí)的那抹興奮，到終結(jié)時(shí)的意興闌珊，即是我對(duì)世界的投降。當(dāng)我和熱水瓶同時(shí)妥協(xié)于那聲“咕噥”，我和這個(gè)世界既達(dá)到和解，又做到互相無(wú)法侵襲對(duì)方。我坐回椅子上，就像熱水瓶塞進(jìn)桌子下，相安無(wú)事。等于和熱烈的“水開(kāi)了！”和解。

這時(shí)，再次證明詩(shī)歌的“無(wú)能”。

但“無(wú)能”并不代表不需要它。我們恰恰看中的是寫詩(shī)的無(wú)所事事。詩(shī)歌的無(wú)用，支撐著我們僅存的那點(diǎn)追求的純粹性。所有的“美”，都是從“有用”出發(fā)步向“無(wú)用”。我在《無(wú)用論》（2009）表達(dá)這個(gè)意思：

　　你朝白云走去
你為什么朝白云走去？
你為什么朝陽(yáng)朔走去，朝拉薩走去？

詩(shī)是悲傷的啟示，這不是我的套路，而是寫作的宿命。有人因樂(lè)生詩(shī)，有人因悲出辭。但是，危機(jī)不是來(lái)自寫作，而是來(lái)自活著。

③木朵：尤其在2008年，組詩(shī)成為你寄情的主要形式，與你寫作中另一個(gè)明顯的特征——第一人稱“我”頻繁活躍在詩(shī)句中——共同演繹著激情的多幕劇。有的組詩(shī)，如《短歌·狼毒花》（由四十首四行體小詩(shī)構(gòu)成），就像是平行發(fā)展的線條，把所見(jiàn)所聞捕捉入內(nèi)，并不追求線條之間的纏繞，也不打算交織出唯一一件抒情的毛衣；又如《馴獸場(chǎng)》，讓讀者覺(jué)察到“憤怒出詩(shī)人”的真諦，這個(gè)組詩(shī)針砭時(shí)弊，慷慨激昂，也包攬古今，似是對(duì)“無(wú)能的詩(shī)”的反駁；而《皮影戲》則從當(dāng)事人的情真意切出發(fā)，把身邊人事與外在景象融合在一起，一半是可觀的情感火焰，令讀者欣賞到利索的修辭如何配合人的感受熊熊燃燒，一半則是幽情的海水，哪怕是火眼金睛也找不到作者那個(gè)“清晰的盲點(diǎn)”何在。就你的寫作實(shí)踐來(lái)說(shuō)，組詩(shī)寫作是不是一種體力活？組詩(shī)中各個(gè)成員得以渾然一體的秘訣有哪些？

③子梵梅：

2008年應(yīng)該算是我狀態(tài)較好的一年，你提到的這三首，都是這一年我個(gè)人所倚重的。《短歌·狼毒花》是地理與宗教的“花兒”；《馴獸場(chǎng)》是現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)形的“詰問(wèn)”；《皮影戲》是自傳式的“心靈史”。三首詩(shī)的題型和手法差異性很大。

我一直希望做一個(gè)歌詠者，一個(gè)行吟人，一個(gè)民歌手，心懷里有吟詠的沖動(dòng)和朝盼。心儀薩福單純、明澈的音節(jié)和吟唱的韻律。這一年，我在香格里拉寫下了四十首短歌狼毒花，是一口氣寫下來(lái)的，覺(jué)得身心性靈都沐浴在一種無(wú)法言喻的幸福里，這是很少有的感受。

當(dāng)然，這要拜中甸那神奇的地理所賜。但關(guān)于民歌的情懷和向往，于我由來(lái)年深日久。民歌其清遠(yuǎn)悠揚(yáng)，其舒暢緩慢，其開(kāi)闊和美，其詩(shī)經(jīng)漢賦源頭性的風(fēng)雅和比興，都令我垂涎。然而，現(xiàn)在我們受染于媚俗和公器，陷于權(quán)輿之戀，已經(jīng)很難找到那和緩的節(jié)奏和美好的遙望了。

其實(shí)，我是把《馴獸場(chǎng)》當(dāng)作長(zhǎng)詩(shī)看待。這里面介入很多事件，邏輯和氣場(chǎng)是密集連貫的，而且有一個(gè)規(guī)模性的情節(jié)和史實(shí)。此類寫作，其實(shí)于我為數(shù)不少，但大多短制。我認(rèn)為，一個(gè)詩(shī)人要以一種徹骨的砥礪，介入兇猛的現(xiàn)實(shí)縫隙，去發(fā)出詩(shī)歌應(yīng)該發(fā)出的聲音。這聲音未必是政治，未必是權(quán)力，它也許是低至地面的塵埃和蕓蕓眾生微弱的聲音。

我這樣說(shuō)，不是抱負(fù)和胸懷，更不是理想主義的矯情，而是一個(gè)人對(duì)“現(xiàn)時(shí)”的擔(dān)當(dāng)，是一個(gè)詩(shī)人向后撤退的底線。說(shuō)到這里，并不能因之否認(rèn)前面所說(shuō)的“蒼生擠在一首無(wú)能的詩(shī)里”的真相。我一直愿意重讀杜甫，同時(shí)，用王維清理沉郁，用陶潛給予出口。

不管是長(zhǎng)詩(shī)還是組詩(shī)，消耗的不是體力。其虛脫感，源于損精耗神。其無(wú)力感，是一個(gè)悲觀的懷疑者再次跌落于無(wú)力的文字面前的無(wú)奈。也可能這方面的自創(chuàng)力，尚不足支撐自己吧。

在我的寫作經(jīng)驗(yàn)中，我經(jīng)常受到理性的打擊。我從未紊亂過(guò)，清楚它們各節(jié)的推進(jìn)，甚至知道它們的去向和結(jié)局。似乎很早它們就安排在那里，只需要一個(gè)機(jī)緣，派我來(lái)把它們寫出來(lái)而已。如果那里面跳躍太大，或者有人迷惑于歧途，很可能是我進(jìn)入了個(gè)人的隱秘通道，我把“你們”甩開(kāi)，在里面清醒而激越地狂奔，就像《皮影戲》那樣。

但是，不管我狂奔多遠(yuǎn)，都能把自己拉回來(lái)。再長(zhǎng)的詩(shī)，只要?dú)庀⒛芄艿侥┥?，一定不?huì)有脫節(jié)之時(shí)。這同時(shí)成為我的痛苦所在——它的完整性，它的追隨完美的絕望。

《皮影戲》是一首贈(zèng)詩(shī)。當(dāng)然，贈(zèng)人亦贈(zèng)己罷。2008年，我對(duì)修辭還相當(dāng)迷戀，這在《皮影戲》可見(jiàn)一斑，這也是你所說(shuō)的此詩(shī)“一半是火焰，一半是海水”的“物質(zhì)因素”。

到了2009年和2010年，我的寫作變得“不好看”了，因?yàn)槲野涯羌律褎冸x了去。一些東西讓我覺(jué)得煩了，我試圖擺脫它對(duì)我的控制。當(dāng)然，就我寫于2010年的長(zhǎng)詩(shī)《身份》來(lái)看，我有時(shí)還是沉醉于它帶來(lái)的“隱瞞之美”，修辭確實(shí)可以做到替寫作者回避很多忌諱。這說(shuō)明我的不徹底性，需要做減法，把一些累贅卸去。

對(duì)組詩(shī)我沒(méi)有特別的感受。一入手寫，短詩(shī)總嫌不足，長(zhǎng)詩(shī)遙難可及，組詩(shī)則能解除二者的遺憾，寬慰二者未及之處，于是組詩(shī)成了我的慣用形式。

一個(gè)好詩(shī)人，他要盡其力還給詞語(yǔ)清澈的本質(zhì)。我仍然盼望能在民歌那里，找到我所希望的俗世的本真和漢語(yǔ)不被破壞的肌理。在這一點(diǎn)上，我較為滿意地寫出《傾聽(tīng)24節(jié)》《短歌·狼毒花》和《正月帖》，也許還有《一個(gè)人的草木詩(shī)經(jīng)》里那一百首草木詩(shī)吧。

我在想一個(gè)問(wèn)題，所謂發(fā)掘漢語(yǔ)的多重語(yǔ)義，派生出無(wú)窮無(wú)盡的命名，是不是一件很傻的事。那些重新命名的一切，莫不有一張張可疑的面孔，它們真是它們嗎？我們?yōu)槭裁床荒馨岩恢患讱はx(chóng)還給甲殼蟲(chóng)，而非要將它修飾為一輛坦克呢？

④木朵：關(guān)于民歌的情懷和向往，會(huì)使我突然想起一個(gè)貌似威嚴(yán)的訓(xùn)令：詩(shī)中要傳遞出一種明顯的個(gè)人聲音。“聲音”在這里變成了一個(gè)強(qiáng)勁的隱喻，成為立判高下的準(zhǔn)繩。如果一首首詩(shī)不能為誠(chéng)懇的讀者一眼識(shí)別為誰(shuí)所作，它們就是不成熟的（不成功的）嗎？這樣一來(lái)，寫作就變成了一種綜合行動(dòng)：不僅是處于事理與感情漩渦中的個(gè)人去跟生存環(huán)境協(xié)調(diào)關(guān)系，以凸顯自我的特殊性，還包括預(yù)設(shè)一對(duì)明眸——把自己的特色從古今中外的其他作者所構(gòu)成的林林總總的印象中區(qū)分開(kāi)來(lái)，那么，根據(jù)怎樣的尺度來(lái)判斷自己已經(jīng)形成了某種不為他人所掌握的特色呢？當(dāng)一個(gè)朋友稱贊你發(fā)出了“個(gè)人的聲音”時(shí)，你會(huì)懷疑他有失公允，可能只是出于禮貌，或者只是進(jìn)行小范圍的統(tǒng)計(jì)嗎？一旦作者自己知道一種差異性的存在，而且，讀者一眼望去也能識(shí)別那些標(biāo)簽——這種狀況會(huì)給以后的創(chuàng)作帶來(lái)干擾與損害嗎？你愿意成為風(fēng)格化詩(shī)人嗎？

④子梵梅：

向民歌學(xué)習(xí)，并非要成為一個(gè)“唯民歌手”，我只是向其簡(jiǎn)潔的敘事學(xué)習(xí)，向其舒緩的節(jié)奏和音律學(xué)習(xí)，盡力挽留詞語(yǔ)在被破壞之前的質(zhì)地。

在我看來(lái)，民歌的情懷和威嚴(yán)的訓(xùn)令，這二者的關(guān)系還是比較難以建立的。民歌并非“個(gè)人的聲音”，它削弱文化之后，和民間親昵成為口口相傳的吟唱，它可以喚起有著樸素靈魂的普通人前來(lái)合唱。就像當(dāng)年王洛賓的西部民歌，就像七弦琴下的荷馬和薩福，就像西周春秋的《國(guó)風(fēng)》，它們都不是個(gè)人的聲音，而是去除抒情和文化之后普通人的心聲。

一首詩(shī)，當(dāng)遮蔽作者的名字后，能讓人一眼辨認(rèn)出是誰(shuí)所寫，這只能說(shuō)它具有特別性，卻不一定就能說(shuō)明它就是一首好詩(shī)，他就是一個(gè)好詩(shī)人。好比一堆熱烘烘的牛糞，它在大路中央標(biāo)新立異，能夠很快把它和旁邊的石塊、草叢、泥巴區(qū)別開(kāi)來(lái)，甚至能夠從各種錐形物中被一眼指認(rèn)出來(lái)，但它只是牛糞。

當(dāng)然，如果換另一個(gè)角度說(shuō)，一只鸚鵡在每天早晨發(fā)出“早上好”的同腔一調(diào)，模仿得再好，到處都響徹虛假嗓門發(fā)出的機(jī)械冰冷的問(wèn)候，那只會(huì)使這個(gè)城市的陽(yáng)臺(tái)越來(lái)越寂寞。如此，十只鸚鵡和一百只鸚鵡沒(méi)什么區(qū)別，一百首詩(shī)和一首詩(shī)沒(méi)什么區(qū)別，最后等于什么也沒(méi)有留下。

孤獨(dú)的寫作，有時(shí)只為幾個(gè)額定的知己或讀者所寫，有時(shí)甚至只為自己而寫。當(dāng)我寫作《一個(gè)人的草木詩(shī)經(jīng)》時(shí)，我在說(shuō)著只有草木才能聽(tīng)見(jiàn)的聲音。我完全服從于我的需要，服從于我蹲在菜畦間和深山里的那種秘密的交融，根本不知道也不去考慮那就是我與他人的“差異性”，更不知道日后有那么多讀者告訴我，他們喜歡這些東西。

一個(gè)人是否寫出了不為他人所掌握的特色，這是可以通過(guò)氛圍和自省力來(lái)判斷的，自己就是自己的明眸。所以，無(wú)須去介意誰(shuí)作為評(píng)判者站在你的面前給予褒貶，如此就能做到不受干擾和損害。

當(dāng)我說(shuō)民歌，我正好要離開(kāi)隱喻，離開(kāi)那固有的評(píng)判準(zhǔn)繩。如果在寫作中還要考慮如何與生存環(huán)境協(xié)調(diào)來(lái)凸顯特殊性，詩(shī)歌就會(huì)步入功利的范疇。那么，不管是哪一種類別的創(chuàng)作，都已然先行自毀。寫作過(guò)程和去處不能做到水到渠成，卻還要絞盡腦汁去處理寫作中的綜合關(guān)系，讓人為的和諧來(lái)獲得特殊性，就會(huì)陷入此中“寫作江湖”。

每個(gè)人的創(chuàng)作存在著個(gè)人判斷和公眾（讀者）判斷的審美傾向和訴求，被判斷的條件可以有很多種，但它一定有約定俗成的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)，好詩(shī)壞詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，美丑的基礎(chǔ)范圍。好詩(shī)的另一個(gè)特點(diǎn)是經(jīng)久耐磨、適宜傳唱，呈現(xiàn)“大眾性”的配合閱歷，表達(dá)了統(tǒng)一層面的人的共通性體驗(yàn)。

果真有人告訴我，我發(fā)出了個(gè)人的聲音，我認(rèn)為是一件榮耀的事。這聲音當(dāng)然需要建立在詩(shī)歌價(jià)值之上，而不是夜半突兀的鴉鳥(niǎo)的叫聲，讓夢(mèng)中人都驚坐而起?！皞€(gè)人的聲音”是對(duì)“公共發(fā)聲”的策反，如果把“個(gè)人的聲音”變成要你來(lái)服膺的律令，還算個(gè)人的聲音嗎？

假如這樣，差異性就是價(jià)值。既然存在差異性，怎么還有標(biāo)簽?zāi)?？?biāo)簽對(duì)任何一個(gè)處在活力創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，都是否定和羞辱。

如果風(fēng)格化不是指一種凝滯不暢、頑冥不化的手法，而是指定力和堅(jiān)執(zhí)，在長(zhǎng)年的延續(xù)中形成自己獨(dú)立的東西，我倒是樂(lè)意成為“風(fēng)格化”的詩(shī)人。

再說(shuō)，標(biāo)簽是否就是風(fēng)格，風(fēng)格是否就是個(gè)人的聲音？這三者之間畢竟還是有很大的區(qū)別的。就我而言，曾被謂為“一個(gè)難以被歸類的詩(shī)人”，這是我更樂(lè)意聽(tīng)到的評(píng)價(jià)。

⑤木朵：作為再現(xiàn)“漢語(yǔ)不被破壞的肌理”的嘗試，組詩(shī)《正月帖》（2010）展示了兩代人之間情感紐帶的恒定性，并不因俗世的反復(fù)無(wú)常而喪失本真色彩。從讀者的角度看，這首詩(shī)賴以聳立起來(lái)的支柱有三：其一，置身于正月里的女兒對(duì)母女情深的謳歌；其二，那種節(jié)日氣氛依托于一塊鄉(xiāng)野沃土，陸續(xù)派遣出“動(dòng)之以情”所需要的環(huán)境因素，這些因素來(lái)自傳統(tǒng)的抒情系統(tǒng)，它們?yōu)樵?shī)的語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏、氣色踴躍服務(wù)；其三，對(duì)正月里這一特殊時(shí)期的多個(gè)日子、多個(gè)情節(jié)的采納，協(xié)助這首詩(shī)變成了時(shí)間的化身，保障了詩(shī)的適宜長(zhǎng)度。我所好奇的是，在下一個(gè)正月里，這些因素與情態(tài)的結(jié)合還能催生出怎樣的新生命？母語(yǔ)與母愛(ài)，面臨當(dāng)今社會(huì)利欲熏心的表象，是否不得不退守在所剩無(wú)幾的暮靄以及最后的安慰之中？

⑤子梵梅：

我極少寫家人和親情，所謂至親之愛(ài)無(wú)字。去年春節(jié)期間，母親病重在床，南方極其陰冷，況節(jié)日每每于我常成寂寥。又逢不日將離開(kāi)故鄉(xiāng)遠(yuǎn)行，諸多牽掛。此等心境，難以言語(yǔ)，遂倚在母親床邊寫就此帖，時(shí)冷清而蕭瑟。處于那幾天的沉重而悒郁的心情，我還寫了同質(zhì)的另一首《無(wú)端》。

親情難寫。若非當(dāng)時(shí)特殊情境，也許沒(méi)有這個(gè)帖。而若非寫親人，也斷不會(huì)如此直抒胸臆?，F(xiàn)在，我倒想有一日，在我父母還在我身邊的時(shí)候，寫一首此生最重要的詩(shī)獻(xiàn)給我的父母。

《正月帖》寫出來(lái)后，當(dāng)夜深人靜獨(dú)自一人時(shí)，我常會(huì)翻它出來(lái)讀，讀著讀著，就會(huì)把心頭一些雜質(zhì)過(guò)濾掉，如你所言，“退守在所剩無(wú)幾的暮靄以及最后的安慰之中”。更重要的是我能夠在里面看見(jiàn)自己與時(shí)間“爭(zhēng)搶”著雙親，而且，最終我成為一個(gè)勝利者，我贏得了父母，時(shí)間終于不得不敗在這首詩(shī)的這一節(jié)之下——

　　天黑了。我有父母
這世間，只要還有父母
就是一個(gè)幸福的孩子
拜見(jiàn)父母親大人在上
我是你們?cè)谌碎g的安慰
就像你們是我在人間的安慰
大安慰啊。天地不仁
唯父母慰藉我的空茫
所有父親母親的孩子
你和我一樣年邁
卻能永遠(yuǎn)活在父母的懷中

大部分時(shí)候，我無(wú)法記住我的文字，哪怕一個(gè)完整的句子。但就這一節(jié)，我能脫口而出。像是回到母體子宮的一股溫暖，天再黑，也沒(méi)關(guān)系。

所以我說(shuō)，每個(gè)人的根在父母那里。同理，詩(shī)歌的根在傳統(tǒng)那里。傳統(tǒng)就是寫詩(shī)的人他忠實(shí)于語(yǔ)言，愿意還原詞語(yǔ)的本義，愿意實(shí)誠(chéng)地好好說(shuō)話，還原融解于生活的切實(shí)境遇。若是這樣，詩(shī)歌的要旨便可能抵達(dá)。

關(guān)于你的好奇，也是我的等待。也許2011年這個(gè)正月，我會(huì)為我的父親寫出今生給他的第一首詩(shī)。我的父親，我用詩(shī)可以留住他。我滿心喜悅，何其幸福，無(wú)以倫比。突然發(fā)覺(jué)詩(shī)歌竟然還有這樣的功能，把樸素的希冀悄然推至心頭。這要感謝你的提醒！

寫出本真之詩(shī)，乃是我所覬覦。猶似所剩無(wú)幾的信任，在父母那里，在傳統(tǒng)那里，在語(yǔ)言源頭處，找到了一根賴以為系的臍帶：



　　母親延續(xù)著肉體
證明我的依存尚有效
她成為一個(gè)人幾十年來(lái)的安慰和期許
她緊皺眉頭，對(duì)我有隱憂
這多么好。不能讓你的親人太放心
不能讓橋梁獨(dú)自空橫兩岸

這首詩(shī)難以剖析技術(shù)手法，因?yàn)樗皇菍懗鰜?lái)的，而是自己流淌出來(lái)的。這樣的說(shuō)法似乎會(huì)被嫌陳舊了些，但我確實(shí)沒(méi)有更新的說(shuō)辭。

無(wú)疑傳統(tǒng)為其魂魄，殼子卻還是現(xiàn)代的殼子。我不得不要說(shuō)，我喜歡用這樣的現(xiàn)代的瓶子，去裝那縷傳統(tǒng)的魂。十節(jié)里，所有的寂靜的聲響，都來(lái)自對(duì)現(xiàn)代手法的無(wú)法規(guī)避，以及適者化用，用而不忿，順其自然。

2011-1-28