高少珂

全文分為三個(gè)部分，第一部分筆者首先拋出“篆籀用筆的概念、歷史背景，并且以《顏勤禮碑》為例，詳細(xì)介紹了篆籀用筆在顏體楷書(shū)中的運(yùn)用，并結(jié)合筆畫(huà)的俯仰向背、穿插避讓?zhuān)詫?shí)例的方式展現(xiàn)出顏體楷書(shū)的廟堂之氣。第二部分是本文的主體，筆者分別以《趙之謙說(shuō)文解字·序》、《吳昌碩臨石鼓文》、《張旭古詩(shī)四帖》以及《黃庭堅(jiān)廉頗藺相如列傳》為例，對(duì)篆籀用筆特征進(jìn)行“提煉”，歸納提煉出三條“黃金法則”，一是中鋒行筆，起收凝練；二是分段發(fā)力，提按頓挫；三是連續(xù)使轉(zhuǎn)，輔以絞鋒。第三部分筆者著重分析了近代書(shū)畫(huà)大師黃賓虹、日本現(xiàn)代藝術(shù)大師井上有一以及當(dāng)代書(shū)法篆刻家徐慶華，在對(duì)他們的作品分析中擺事實(shí)講道理的基礎(chǔ)上，印證第二部分總結(jié)的三條法則，闡釋“篆籀”用筆在近當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中的重要性。

一 “篆籀”用筆概念

公元前221 年，秦滅六國(guó)問(wèn)鼎中原，始皇為鞏固政權(quán)，在文化上實(shí)行“書(shū)同文”政策，統(tǒng)一六國(guó)文字，《說(shuō)文解字·序》中這樣記載:“丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者”[1]“籀文”一詞最早出現(xiàn)在周軒王時(shí)期，歷史上最早從顏真卿行書(shū)中感受到“篆籀氣”的應(yīng)該是米芾。這位書(shū)法奇才雖然對(duì)魯公的真書(shū)嗤之以鼻，但是看到《爭(zhēng)座位帖》之后發(fā)出了不同的聲音。他在《海岳名言》中提到:“（顏真卿）真跡皆無(wú)蠶頭燕尾之筆，與郭知運(yùn)《爭(zhēng)座位帖》有篆籀氣，顏杰思也?！盵2]米芾提出此論后，逐漸衍變成為書(shū)法品鑒的標(biāo)準(zhǔn)明人豐坊在《書(shū)決》中也提到:“古大家之書(shū)，必通篆籀，然后結(jié)構(gòu)淳古，使轉(zhuǎn)勁逸，伯喈以下皆然”。[3]誠(chéng)然，《爭(zhēng)座位帖》作為魯公草書(shū)代表作，勁挺豁達(dá)，姿飛揚(yáng)，在圓勁激越，絕去姿媚，獨(dú)標(biāo)古勁，然筆者認(rèn)為，顏真卿書(shū)法的篆籀之氣絕不僅限于《爭(zhēng)座位帖》，其行書(shū)、楷書(shū)字里行間都有著濃濃的篆籀味道，筆者取其代表作《顏勤禮碑》為例來(lái)闡釋。

平穩(wěn)端莊、雄秀圓渾，從容不迫，如“司”“馬”“南”三字（圖1-1）[4]的“橫折鉤”筆畫(huà)，皆藏鋒起筆，行筆過(guò)程中始終保持“裹鋒”狀態(tài)，按不明顯，行筆到轉(zhuǎn)折處輕提筆尖，調(diào)整好方向下按，此時(shí)稍稍用力，朝收筆方向鋪毫，并逐漸發(fā)力直到粗細(xì)變化事宜，再輕輕回鋒，把筆鋒收回到筆畫(huà)的中間做好最后出勾的蓄勢(shì)狀，最后萬(wàn)毫齊力將筆鋒快速送出，此時(shí)最易因?yàn)樗俣冗^(guò)快而產(chǎn)生虛尖導(dǎo)致整個(gè)字的氣散，抑或由于下筆猶豫出鋒過(guò)于鈍而缺乏挺拔的精氣神。

圖1-1

又如“孫”右半部分（圖1-2），除三個(gè)點(diǎn)畫(huà)，其余均藏鋒入筆，絕不會(huì)出現(xiàn)過(guò)于“尖細(xì)”的羸弱之筆。我們理解的關(guān)鍵點(diǎn)在于雖然皆以篆書(shū)筆法行筆，但顏真卿之所以能夠“活”到今天，其楷書(shū)的用筆絕不會(huì)如一般鐵線(xiàn)玉箸那樣相對(duì)簡(jiǎn)單。透過(guò)字帖我們可以將“孫”字中的筆畫(huà)進(jìn)行拆解分析:一是左半部分“子”字旁有兩處挑畫(huà)，第一筆呈俯勢(shì)，即筆畫(huà)中斷向上凸起，使其與第二筆撇與第三筆彎鉤的起筆形成一個(gè)等腰三角形，增加結(jié)體的穩(wěn)定和法度；同時(shí)我們可以清晰地看到第四筆挑畫(huà)呈仰勢(shì)，既與第一筆挑畫(huà)之前的呼應(yīng)關(guān)系，又可將筆意順帶入右邊的第一個(gè)撇畫(huà)；“孫”右半部分三個(gè)撇畫(huà)的起筆角度不同，粗細(xì)不同，飽滿(mǎn)程度不同，俯仰向背不同還如“伋”右半部的長(zhǎng)撇環(huán)抱聚氣義”“武”（圖1-3）的“斜鉤”曲而不囊孔武有力等等，篆籀筆法在《顏勤禮碑》中的巧妙運(yùn)用既為我們理解顏體楷書(shū)用筆結(jié)構(gòu)儀式義提供了技術(shù)導(dǎo)引，也便于我們引申開(kāi)去，將篆籀筆法運(yùn)用到其他書(shū)體。

圖1-2

圖1-3

二、“篆籀”筆法的特征提煉

筆者通過(guò)結(jié)合自身學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)，借助各類(lèi)書(shū)籍和圖冊(cè)，總結(jié)出以下三條“篆籀”用筆特征:

（一）中鋒行筆，起收凝練。

首先解釋一下何為“中鋒”，中鋒即“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，使筆下呈現(xiàn)的線(xiàn)條有“圓柱狀”，產(chǎn)生三維立體效果，而非在紙面上躺著的薄而平的線(xiàn)條?！捌鹗漳殹敝傅氖瞧鸸P和收筆果斷而不出現(xiàn)虛尖，沉著而不虛無(wú)。

《書(shū)法正傳》卷五《纂言上》簡(jiǎn)緣氏馮武云:“八體之中，有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢(shì)；宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應(yīng)手，妙出筆端。”[5]這里的疾和澀是一對(duì)相互矛盾又相互依存的共同體，疾過(guò)分了就是油滑，澀過(guò)頭了就是呆滯。在實(shí)際創(chuàng)作中，往往因?yàn)闀?shū)寫(xiě)速度提升導(dǎo)致收筆出現(xiàn)鼠尾虛尖，或者恰恰相反，由于收筆猶豫而導(dǎo)致鋒臃腫、呆滯、洇墨，并直接影響線(xiàn)質(zhì)。

通常中鋒行筆分為藏鋒之后裹鋒行筆以及露鋒之后調(diào)鋒鋪毫行筆兩種，當(dāng)然兩種筆法有時(shí)也根據(jù)作品實(shí)際進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換。例如《趙之謙篆書(shū)氏說(shuō)文敘》雖為篆書(shū)帖，但其用筆多摻雜以魏碑筆法，如“黃”字（圖2-1）[6]的起筆即為露鋒方切，包括草字頭的兩豎，起筆均露鋒，稍作停頓，調(diào)整到中鋒后再行筆，這樣寫(xiě)出來(lái)的線(xiàn)質(zhì)不但不會(huì)因?yàn)槠鸸P方尖而稍顯羸弱，反而增加了線(xiàn)條形態(tài)的變化；再如吳昌碩的《石鼓文》，多為逆鋒入筆，成圓狀，如《吳昌碩臨石鼓文》中的“君”字（圖2-2）[7]，每一筆畫(huà)的起首均圓渾而飽滿(mǎn)，線(xiàn)質(zhì)厚重圓潤(rùn)。

圖2-1

圖2-2

（二）分段發(fā)力，提按頓挫。

“分段發(fā)力”即在筆畫(huà)中段自然形成或有意為之的若干發(fā)力點(diǎn)，結(jié)合提按，同樣以趙之謙《說(shuō)文敘》中的第一個(gè)“黃”字（圖2-3）為例，第一筆長(zhǎng)橫，呈俯勢(shì)，但我們不能把它理解成一個(gè)簡(jiǎn)單的圓弧形，仔細(xì)觀(guān)察我們可以看到，有細(xì)微的方折蘊(yùn)含其中，這個(gè)筆畫(huà)在前三分之一處，即與豎畫(huà)交接處作了一次細(xì)微的方向變化，此時(shí)筆鋒要稍作停頓，為下一個(gè)方向蓄好勢(shì)，筆者將此處定位為第一個(gè)發(fā)力點(diǎn)；到了線(xiàn)條中段處，我們可以清晰地看到此處筆鋒稍稍有了輕提的態(tài)勢(shì)，隨即又蹲鋒把筆鋒下按變粗直到下一個(gè)發(fā)力點(diǎn)，因此我們把線(xiàn)條中段的發(fā)力點(diǎn)定位為第二個(gè)發(fā)力點(diǎn)；筆鋒行進(jìn)到將近結(jié)尾處，趙之謙為我們呈現(xiàn)了其對(duì)線(xiàn)質(zhì)不同的理解。他在結(jié)尾收筆處又作了一次較為明顯的改變行筆方向動(dòng)作，筆者將這個(gè)轉(zhuǎn)折處定位為第三個(gè)發(fā)力點(diǎn)；三個(gè)發(fā)力點(diǎn)之間的筆畫(huà)在自然書(shū)寫(xiě)過(guò)程中形成的變化，使得整個(gè)橫畫(huà)厚重飽滿(mǎn)的同時(shí)，線(xiàn)條中段又不失變化，為整個(gè)字造勢(shì)打好了基礎(chǔ)。

我們?cè)倏础包S”中間部分的日字（圖2-4），同樣“篆味”十足，如果按照簡(jiǎn)單的逆鋒入筆平鋪行筆，那么該字便缺少了幾分“韻味”，我們可以看到，“黃”字中間部分的日四個(gè)角的造型各有不同，左上角外方內(nèi)圓，左下角外圓內(nèi)方，右上角外圓內(nèi)圓，右下角外圓內(nèi)方，總體感覺(jué)寓方于圓，圓中帶方，方中有圓。我們還可以明顯感受到線(xiàn)條中段的提按變化，這種變化賦予了線(xiàn)條流動(dòng)感和書(shū)寫(xiě)感，讓觀(guān)賞者隨著作者的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏一起律動(dòng)起來(lái)。

圖2-3

圖2-4

（三）連續(xù)使轉(zhuǎn)，輔以絞鋒。

如果說(shuō)筆者總結(jié)的前兩種篆籀筆法多用于篆隸楷書(shū)，那么這第三種寨筆法的特點(diǎn)則多運(yùn)用于行草書(shū)創(chuàng)作中。由于行草書(shū)多為連綿不斷的筆觸，在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，有時(shí)甚至是連續(xù)使轉(zhuǎn)數(shù)圈相比之篆隸楷書(shū)，行草書(shū)更講究連帶飄逸，這既是優(yōu)勢(shì)也是劣勢(shì)，優(yōu)勢(shì)在于墨色濃淡干濕等技巧的應(yīng)用以及行草書(shū)體本身線(xiàn)條的抽象性，一經(jīng)完美結(jié)合，便會(huì)使得整個(gè)畫(huà)面豐富多彩搖生；劣勢(shì)在于一些連帶的線(xiàn)條較細(xì)，視覺(jué)上顯得單薄。還有草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中我們經(jīng)常把某個(gè)字的最后一筆加長(zhǎng)，增加整個(gè)篇章布局的變化性和統(tǒng)一性若我們完全將筆鋒平鋪，容易使線(xiàn)條過(guò)于油滑。那么此時(shí)篆籀筆法的應(yīng)用可以與一些牽絲連帶的“弱”元素進(jìn)行中和互補(bǔ)。具體如何操作呢？我們盡量把毛筆的筆鋒在使轉(zhuǎn)過(guò)程中運(yùn)用絞鋒，即筆毛朝著一個(gè)方向旋轉(zhuǎn)，在墨色較干的時(shí)候而形成的蒼茫厚實(shí)感，即一根線(xiàn)條中間有墨，兩邊枯墨的狀態(tài)。如《張旭古詩(shī)四帖》局部（圖2-5）[8]所示，氣勢(shì)恢宏，方圓結(jié)合，線(xiàn)條連綿卻不失勁挺，如“息”、“嚴(yán)”、“四”、“五”和“別”，連續(xù)使轉(zhuǎn)一次性能夠完成且線(xiàn)條有提有按。我們能讀出作者書(shū)寫(xiě)時(shí)將內(nèi)心時(shí)而狂放，時(shí)而掙扎，時(shí)而又趨于平穩(wěn)的內(nèi)心獨(dú)白。

圖2-5

圖2-6

又如黃庭堅(jiān)《諸上座帖》[9]中“隨”“類(lèi)”兩字墨色枯而不燥，盡圓勁之極是，營(yíng)造出一種自然的蒼茫感，同時(shí)又與周邊的濃墨產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，讓觀(guān)者忍不住會(huì)湊近品味許久。

三、“篆籀”用筆在近現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1、近代書(shū)畫(huà)大師黃賓虹的金石氣文字

黃賓虹在其《書(shū)法畫(huà)旨》認(rèn)為：“書(shū)畫(huà)同源，自來(lái)言畫(huà)法者，同于書(shū)法，金石文字，尤為法書(shū)所祖。考書(shū)畫(huà)之本源，必當(dāng)參究篆籀，上窺鐘鼎款識(shí)?！盵10]黃賓虹青少年時(shí)期就注重對(duì)顏真卿的研究和臨習(xí)，尤其是而立之年對(duì)于《爭(zhēng)座位帖》的深入研究，使其行書(shū)中帶有相當(dāng)?shù)摹白狻?。值得一提的是，黃賓虹對(duì)于“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的態(tài)度并不像康有為、包世臣那樣偏激，一味地?fù)P碑抑帖，而是兼容并蓄，在篆籀之氣十足的基礎(chǔ)上加之以晉唐瀟灑飄逸的氣息，使其作品更加靈動(dòng)高古。如（圖3-1)黃賓虹的《大篆七言聯(lián)》[11]，高古蒼勁，將金文的拙樸老辣與個(gè)人情緒抒發(fā)完美結(jié)合，篆籀味十足，人書(shū)俱老之感躍然紙上。

圖3-1

圖3-2

圖3-3

圖3-4

又如圖3-2《草書(shū)明高啟詩(shī)》[12]，整篇草書(shū)作品沒(méi)有一字之間有形式上的牽引連帶，卻給人一氣呵成、筆斷意連之感，“國(guó)”、“為”、“生”等字運(yùn)用了篆籀筆法，蒼茫中帶著靈動(dòng)，值得玩味。

2、日本現(xiàn)代藝術(shù)大師井上有一的無(wú)我境界

井上有一是當(dāng)代日本書(shū)道的主要代表人物之一，以“放蕩不羈、無(wú)拘無(wú)束，筆墨飛濺”為其藝術(shù)標(biāo)簽在合適不過(guò)了，他把張揚(yáng)的個(gè)性和內(nèi)心激烈的碰撞用書(shū)法形式語(yǔ)言表現(xiàn)在紙本上，我們看到他的代表作《無(wú)我》（圖3-3)和《遭遇》（圖3-4)[13]，看似雜亂無(wú)序的線(xiàn)條組合實(shí)則有精心的形式構(gòu)成和豐富的筆墨語(yǔ)言，從其中運(yùn)用到的篆籀筆法可見(jiàn)，井上在傳統(tǒng)書(shū)法上下的功夫很深，他孜孜不倦臨習(xí)的《顏家廟碑》為其日后的自由創(chuàng)作中奠定了扎實(shí)的筆墨基礎(chǔ)，使其脫離了行為藝術(shù)的范疇。

3、當(dāng)代書(shū)法篆刻家徐慶華的自由線(xiàn)場(chǎng)

徐慶華是中國(guó)當(dāng)代著名“陸零”年代藝術(shù)家?？癫葑杂删€(xiàn)場(chǎng)和極致簡(jiǎn)練的佛像印已經(jīng)成為了他個(gè)性化的“拳頭產(chǎn)品”。徐慶華作品中的篆籀氣完全得益于其深厚的金石學(xué)基礎(chǔ)，正所謂“從印入，印從書(shū)出”。如《天工園》（圖3-5)[14]，用顏體楷書(shū)的筆法加上園工光部分篆書(shū)的結(jié)構(gòu)，使轉(zhuǎn)自如，風(fēng)格統(tǒng)一毫無(wú)違和感，極具篆籀古意，頗具廟堂之氣。

圖3-5

又如《自由現(xiàn)場(chǎng)系列》中的一件（圖3-6)[15]，他的狂草藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)書(shū)法的技術(shù)特點(diǎn)，運(yùn)筆中鋒為主側(cè)鋒為輔，線(xiàn)條渾樸堅(jiān)韌，筆勢(shì)飛揚(yáng)豪放，線(xiàn)條極具彈性張力，又不乏篆籀氣息，整體視覺(jué)效果圓轉(zhuǎn)澀進(jìn)，澀而通暢，節(jié)奏鮮明，韻律生動(dòng)，行氣貫通。

圖3-6

四、余論

“篆籀”用筆之所以被諸多書(shū)家所推崇，甚至在清引發(fā)第二次碑學(xué)革命，關(guān)鍵點(diǎn)還在于其渾然大氣的特質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)文化審美相契合。在書(shū)家筆下所流淌的不僅是豐富的筆墨語(yǔ)言，更是一種民族的精氣神。在當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)百花齊放的大環(huán)境下，“篆籀”之氣所承載的更多的是民族和當(dāng)代審美哲學(xué)的闡釋?zhuān)緲愫裰?、高古現(xiàn)代，追求自由以及對(duì)藝術(shù)不斷創(chuàng)新的“破壞”精神，這種東方藝術(shù)獨(dú)有的美在當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中值得升華和探索。

參考文獻(xiàn)

[1]許慎著，《說(shuō)文解字詳解》，中國(guó)華僑出版社，二零一四年，第十五頁(yè)。

[2]米芾，《海岳名言·歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二零零六年，第三百六十一頁(yè)。

[3]豐坊，《書(shū)決·歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二零零六年年，第五百零六頁(yè)。

[4]孫寶文編，《彩色放大本中國(guó)著名碑帖·顏勤禮碑》，上海辭書(shū)出版社，二零一五年，第五十二頁(yè)，第五十三頁(yè)。

[5]梁燕，《舊題蔡邕＜九勢(shì)＞考論》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2015年第2 期。

[6]孫寶文編，《彩色放大本中國(guó)著名碑帖·趙之謙篆書(shū)許氏說(shuō)文敘》，上海辭書(shū)出版社，二零一四年，第二頁(yè)。

[7]《歷代碑帖精粹清吳昌碩臨石鼓文》，安徽美術(shù)出版社，杜浩主編，二零一五年，第三十頁(yè)。

[8]孫寶文編，《彩色放大本中國(guó)著名碑帖·張旭書(shū)古詩(shī)四帖》，上海辭書(shū)出版社，二零一五年，第十頁(yè)。

[9]孫寶文編，《彩色放大本中國(guó)著名碑帖·黃庭堅(jiān)書(shū)諸上座帖》，上海辭書(shū)出版社，二零一四年，第十八頁(yè)。

[10]《黃賓虹文集·金石編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，一九九年，第一版。

[11]黃賓虹，《大篆七言聯(lián)》，浙江博物館藏，書(shū)法空間網(wǎng)近現(xiàn)代書(shū)法專(zhuān)欄。

[12]黃賓虹，《草書(shū)明高啟詩(shī)》，浙江博物館藏，書(shū)法空間網(wǎng)近現(xiàn)代書(shū)法專(zhuān)欄。

[13]井上有一《無(wú)我》《遭遇》，［日］海上雅臣，《重溫井上有一其人與作品》，《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志2011 年第1 期。

[14]徐慶華，《楷書(shū)天工園》，《臺(tái)灣美術(shù)史》雜志專(zhuān)刊，2016 年第12 期。

[15]徐慶華，《狂草自由線(xiàn)場(chǎng)之二》，《臺(tái)灣美術(shù)史》雜志專(zhuān)刊，2016 年第12 期。

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)

載于《書(shū)法賞評(píng)》