陳寅恪在《馮友蘭中國哲學(xué)史上冊審查報告》中謂：

陳氏“神游冥想”而致“了解之同情”說，或源自哈佛學(xué)者白璧德（Irving Babbitt)所謂“以同情和想象的方式來闡釋過去的歷史”。陳氏于1919年至1921年留學(xué)哈佛，結(jié)識白璧德。

 《秋水堂論金瓶梅》（以下簡稱《秋水堂》）的前言里有這樣一段話：“《金瓶梅》里面的生與旦，卻往往充滿驚心動魄的明與暗，他們需要的，不是一般讀者所習(xí)慣給予的涇渭分明的價值判斷，甚至不是同情，而是強(qiáng)有力的理解與慈悲?！鼻锼檬枪鸫髮W(xué)田曉菲教授在波士頓居所書齋的名字，田教授筆名宇文秋水，她的《金瓶梅》研究以超越于“了解”的“理解”與深沉于“同情”的“慈悲”持論，涉及抄寫與版本、本事與引文以及在文本細(xì)讀之下建構(gòu)的多重文學(xué)批評觀等，形成自身頗具特色的學(xué)術(shù)理路，啟示良多。

 《金瓶梅》版本流變情況如何？眾說紛紜，莫衷一是。孫楷第先生在《中國通俗小說書目》中載《金瓶梅》的版本主要有：《金瓶梅詞話》一百回、《新刻繡像原本金瓶梅》一百回、《新刻繡像金瓶梅》一百回、《張竹坡評金瓶梅》一百回和《古本金瓶梅》一百回，共五種版本。第二、三種是明崇禎本，第四種是清刻本，但基本上還是崇禎本，而第五種仍由張竹坡評本刪節(jié)而成，所以簡單地說，《金瓶梅》只是兩種版本系統(tǒng)：詞話本與繡像本。關(guān)于這兩個版本，目前爭論最多的問題有兩個：一是二者孰先孰后？一是二者孰優(yōu)孰劣？

 1933年，鄭振鐸以郭源新的筆名發(fā)表文章《談〈金瓶梅詞話〉》，謂繡像本“不是一個好的可據(jù)的版本”，“金瓶梅詞話才是原本的本來面目”。這個觀點(diǎn)影響很大，在歐美也有不少學(xué)者回應(yīng)，如芝加哥大學(xué)芮效衛(wèi)(David Roy)教授在《金瓶梅詞話》譯本第一卷的前言中說繡像本是“一個小說版本中的次品”，認(rèn)為這位改寫者“不了解原作者敘事技巧中某些重要特點(diǎn)，特別是在引用的材料方面，因?yàn)樵嬷邪脑S多詩詞都或是被刪去，或是換成了新的詩詞，這些新詩詞往往和上下文不甚相干。

”普林斯頓大學(xué)蒲安迪教授(Andrew Plaks)在《明朝四大奇書》中也說道：研究者們幾乎無一例外地認(rèn)為，無論在研究還是翻譯方面，詞話本都是最優(yōu)秀的對象。在這種觀念影響下，崇禎本被當(dāng)作為了商業(yè)目的而簡化的版本加以摒棄，被視為《金瓶梅》從原始形態(tài)發(fā)展到張竹坡評點(diǎn)本之間的某種腳注而已?！币话銇碚f，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為詞話本在先，繡像本在后，繡像本是商業(yè)目的簡化來的，在藝術(shù)價值上不如詞話本。

田曉菲教授

 田教授并不這樣認(rèn)為，謂：“既然在這兩大版本系統(tǒng)中，無論詞話本還是繡像本的初刻本都已不存在了（更不用提最原始的手抄本），詞話本系統(tǒng)版本和繡像本系統(tǒng)版本以及原始手抄本之間的相互關(guān)系，似乎還不是可以截然下定論的?！蔽覀冏⒁獾?，田教授在討論《金瓶梅》的版本時，提到了一個“手抄本”的概念，這是相對于“初刻本”即“原本”而言的?！霸尽钡淖髡呤钦l？田教授認(rèn)為“‘作者’是一個相對后起的概念，用在金瓶傳世時，不見得妥當(dāng)”，原因是“金瓶最初以抄本流傳，而我們早已失去了‘原本’。一部作品，經(jīng)過了一個又一個明季著名文人的手，他們不僅津津有味地閱讀，而且迫切地抄寫，再次把閱讀變成了比單純的視覺活動更為感性的體驗(yàn)?！?/span>

 在“原本”已經(jīng)失去的情況下，“作者”的存在已經(jīng)不那么重要了，因?yàn)椤耙徊渴殖疽苍S有作者，但是我們常常不再擁有作者本人手寫的原本”，“當(dāng)我們不再擁有作者原本的時候，留給我們的只是無數(shù)抄本，和一個不復(fù)存在的、虛幻的原本”。在“原本”虛幻的時候，我們與其把精力放在對“作者”的追尋上，還不如多去關(guān)注下在“閱讀”環(huán)節(jié)中的抄寫者與文本變動的關(guān)系。而文本在抄寫的過程中會出現(xiàn)變動，有的是抄寫者的無意為之，有的是抄寫者根據(jù)自己的意愿和判斷做的有意修改、增刪?！敖鹌侩m然流傳于印刷發(fā)達(dá)的明季，因?yàn)樗?jīng)過了一個抄寫的階段，我們還是可以說：我們今天看到的無論杜工部或者《金瓶梅》，也都不知經(jīng)過了多少諸如韋氏妓這樣慧心巧思的創(chuàng)造性閱讀?！?/span>

 “原本”的作者消解在抄寫者的文本閱讀與抄寫過程中，在手抄文化視域下“金瓶版本的世界是一張網(wǎng)，縱橫交叉，而且是立體的；它的中心，那個原始作者的‘原本’，反倒十分朦朧”。所謂的“抄寫本”都只是在原本基礎(chǔ)上經(jīng)過重寫的文本，因此田教授的《金瓶梅》版本考察：“目的是不介入紛繁的版本產(chǎn)生時間及其相互關(guān)系的爭論，相反，我將比較兩個版本間的重大區(qū)別，探討它們的意蘊(yùn)?！睋?jù)此，對這兩個版本“做出詳細(xì)具體的文本分析、比較和評

 判”（《世間》），指出：“詞話本源于我們認(rèn)同儒家思想的社會觀和道德觀，不管我們在文本中是否將自己與某個特定的儒家思想相掛鉤。繡像本與詞話本的不同在于弱化道德評判，給同情、慈悲，以及佛教所尊崇的挖掘代表性人物和重塑敘事模式留有空間。這種對佛教價值觀的寬泛定義在小說的意識形態(tài)描述中起了很大的作用。我認(rèn)為，同詞話本一樣，繡像本是一個富有藝術(shù)自覺、目的明確、思考周密的文學(xué)創(chuàng)作。”繡像本與詞話本到底孰優(yōu)孰劣呢？“在認(rèn)識到文學(xué)判斷存在歷史偶然性之后，我們才有心寵愛其中之一（抑或兩者都愛），而不需要一定分出孰優(yōu)孰劣?！?/span>

 “繡本出于商業(yè)原因比詞本簡略”，針對這個觀點(diǎn)，田教授認(rèn)為：“繡像本絕非簡單的商業(yè)刪節(jié)本?！保ā妒篱g》）如第九回繡像本對李外傳被打死的過程，描寫比詞話本詳細(xì)得多，“像此等地方，都可以打破‘繡本出于商業(yè)原因比詞本簡略’這樣的神話，顯示出繡本是《金瓶梅》的一個藝術(shù)上十分完整而有獨(dú)立整體構(gòu)思的版本?！痹俦热绲诰攀呋?，繡像本有一大段話一百一十三字，解釋周守備既然當(dāng)初與西門慶相交，何以不認(rèn)識陳敬濟(jì)，而詞話本無，這“使得繡像本比詞話本簡潔是因?yàn)樯虡I(yè)原因的說法不攻自破：我們知道繡像本并不是處處比詞話本簡潔，而且，也不是只為了簡潔而簡潔耳”。

 追索故事素材來源，是小說研究的一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作，田教授對《金瓶梅》進(jìn)行文本解讀的過程中，對故事本事也有很多探討。田教授的本事追索，并不止于指出故事本源即了，更多的是一種比較閱讀，發(fā)掘其內(nèi)在隱含的意蘊(yùn)。如西門慶爬墻赴約事，田教授將事件的主人公：趙像與西門慶，步飛煙與瓶兒，武公業(yè)與花子虛進(jìn)行比較，花子虛是眠花宿柳的人物，對瓶兒全無愛意，武公業(yè)粗魯無文且公務(wù)繁忙，但寵愛飛煙；趙像是個讀過書的世家子弟，西門慶只是市井商人，因此瓶兒有“更多的理由與外人私通”，在比較中彰顯理解與同情。又第九十八回韓愛姐的故事與馮夢龍《古今小說》的關(guān)系，經(jīng)過一番對比，田教授指出：“我們會發(fā)現(xiàn)兩個文本存在許多的差異，而這些差異對于理解《金瓶梅》這部長篇與馮夢龍的短篇都是很重要的。”

 值得注意的是，田教授在將敬濟(jì)的故事與杜子春的故事進(jìn)行對比的時候，發(fā)現(xiàn)有“對杜子春故事的借用與顛覆”，借用者如均在寒冬遇見身穿道服的老人，都被薦作道士；顛覆者如杜子春是無意遇到道士，敬濟(jì)是主動走來磕頭，杜子春有羞恥之心，而敬濟(jì)面皮是一次比一次厚，結(jié)局是“敬濟(jì)處處規(guī)模不如子春，敗于愛欲則一”。

 在討論這個問題的過程中，田教授引入對“引文”的探討?！督鹌棵贰纷髡呦矚g而且善于“引文”，將“引文”適當(dāng)?shù)卮┎逶谛≌f中“隨手拈來”，“比如陳敬濟(jì)故事是對杜子春故事的回聲，也順便給知道杜子春故事的讀者造成一種對比：因?yàn)榫礉?jì)比杜子春要厚顏得多，也不知感恩得多”。敬濟(jì)入道的故事既是對杜子春故事的繼承，更是對子春故事的再創(chuàng)造，對子春故事的借用與顛覆是《金瓶梅》使用資料來源靈活性、創(chuàng)造性的體現(xiàn)，“這種創(chuàng)造性給讀者帶來的樂趣與滿足感是雙重的：既熟悉，又新奇。熟悉感是快感的重要源頭，而一切創(chuàng)新又都需要‘舊’來墊底?！督鹌棵贰泛芎玫刈龅搅诉@一點(diǎn)，有足夠的舊，更有大量的新，于是使得舊也變成了新?！?/span>

 當(dāng)《金瓶梅》變成了舊的文本，新的文本又在它的滋養(yǎng)下孕育出來。日本學(xué)者青木正兒指出：“到了清乾隆年間，《紅樓夢》一百二十回出世，作者毫不以那些平凡的作品為意，而一直的接蹤于《金瓶梅》?！碧锝淌谠诩?xì)讀《金瓶梅》的過程中，將《紅樓夢》攝取《金瓶梅》的蹤跡加以明晰解讀，初步統(tǒng)計(jì)在《秋水堂》中有36例，分別有人物、詞句、道具和故事情節(jié)等方面的影蹤考索。如人物方面，認(rèn)為寶釵有玉樓的影子，“玉樓在眾女子當(dāng)中，是最明智的一個，《紅樓夢》中的寶釵頗有她的影子”，“玉樓從來不讓激情把自己卷走，一切都是靜悄悄地、含蓄地進(jìn)行，這一點(diǎn)，恰似《紅樓夢》中的寶釵”。認(rèn)為晴雯有春梅的影子，從不以“奴才”自期的春梅身上“我們可以瞥見《紅樓夢》里那個‘心比天高’的晴雯的影子”，而且第二十九回“她給西門慶吃冰湃梅湯，也應(yīng)了《紅樓夢》第三十一回中晴雯要給寶玉吃冰湃的果子”。

 詞句方面如第九回寫金蓮美貌，吳月娘眼中的金蓮“玉貌妖嬈花解語，芳容窈窕玉生香”，“《紅樓夢》第十九回的回目‘情切切良宵花解語、意綿綿靜日玉生香’正從此處詩句暗合”。第九十三回一開始的九個“了”的寫法，“每讀至此，便想起紅樓第五十七回‘慧紫鵑情辭試莽玉’中寶玉的丫環(huán)襲人所說的：‘不知紫鵑姑奶奶說了些什么話，那個呆子眼也直了，手腳也冷了，話也不說了，李媽媽掐著也不痛了，已死了大半個了，連媽媽都說不中用了，那里放聲大哭，只怕這會子都死了！’也是一共九個‘了’字，與《金瓶梅》此處的九‘了’針鋒相對，一字不差。嗚呼，紅樓主人也是讀金瓶至微至細(xì)至用者，也有如金瓶作者一模一樣的錦心繡口之才情”。田教授將《金瓶梅》對《紅樓夢》的影蹤一一明晰展現(xiàn)，確是“《紅樓夢》就更是以《金瓶梅》為來源，成就驚人。熟讀金瓶之后，會覺得紅樓全是由金瓶脫化而來。”

作者與田曉菲教授合影于秋水堂。

 “春秋筆法”是中國傳統(tǒng)史學(xué)（或經(jīng)學(xué)）的基本法例，含有“筆則筆，削則削”（《史記·孔子世家》）、“以一字為褒貶”（杜預(yù)《春秋序》）、“微言大義”（《漢書·藝文志》諸特征，后以文筆曲折而蓄其深意的文字見長，又叫“春秋書法”。錢鍾書謂：“兩漢時期最有后世影響之理論為‘春秋書法’，自史而推及于文?！庇种^：“《春秋》之‘書法’，實(shí)即文章之修辭?！币浴按呵锕P法”評論小說較早見于金圣嘆的《水滸傳》評點(diǎn)中，如《水滸傳》第五十六回夾批曰：“本是吳用調(diào)撥，此反作吳用答，是春秋筆法?！?/span>

 田教授認(rèn)為中國古典小說的最大特色之一就是“史家之筆力”，所以亦以“春秋筆法”論《金瓶梅》，尤重發(fā)掘繡像本中的微言大義，謂“詞話本中敘述者的插入，尤其是以‘看官聽說’為開頭的道德說教，繡像本中往往沒有，只憑借微言大義的春秋筆法，讓讀者自去回味”。具體來說，注重回目文字的大義，如繡像本第四回回目有“鬧茶坊鄆哥義憤”語，“回目說他是是出于‘義憤’，這個‘義’字實(shí)在是春秋筆法，讀者須明察”，其實(shí)是“王婆之憤，牽動了鄆哥之憤，鄆哥之憤，又牽動了武大之憤”，以致事敗身亡。第九十二回，繡像本、詞話本回目均說“吳月娘大鬧授官廳”，而不是說大鬧陳家，“以月娘的‘命官娘子’身份而出庭投訴，本來就已經(jīng)足夠丟丑了，何況‘再三跪門哀告’。西門慶如有知又當(dāng)氣死。因此本回回目實(shí)在是作者的春秋筆法”。

 對于文中文字大義，也多有揭發(fā)，如第十一回寫西門慶邀桂姐唱曲，拿出五兩銀子，繡像本作“桂姐連忙起身謝了，先令丫鬟收去，方才下席來唱”，詞話本作“那桂姐連忙起身相謝了，方才一面令丫鬟收下了，一面放下一張小桌兒，請桂姐下席來唱”，繡像本比詞話本簡潔含蓄，一個“先”字更能彰顯桂姐的“梅雨污泥”之說，正如田教授所說的“‘先”字有味，所謂春秋筆法便是”。

 “春秋筆法”由史而文，重字句內(nèi)在意蘊(yùn)的發(fā)掘，這與英美新批評理論的“文本細(xì)讀”概念在某種程度上達(dá)成一種契合，都是基于文本本身的闡釋，重視文本細(xì)節(jié)的解讀。田教授解讀《金瓶梅》尤重細(xì)節(jié)，謂“《金瓶梅》是一部大書，在這部宏篇巨制之中，一個字似乎算不了什么。然而，全書是大廈，細(xì)節(jié)是磚石，細(xì)節(jié)是區(qū)別巨擘與俗菝的關(guān)鍵，無數(shù)的細(xì)節(jié)都用全副精力全神貫注的對付，整部小說才會有神采”。

 如對武松見金蓮與金蓮見西門慶時“低頭”細(xì)節(jié)的解讀，第一回寫武松初見金蓮時“武松見婦人十分妖嬈，只把頭來低著”，后來一起吃飯，金蓮一直看著武松，“武松吃他不過，只得倒低了頭”，田教授關(guān)注到這一細(xì)節(jié)，并認(rèn)為“武松在金蓮面前每每低頭，也正像后文中金蓮在西門慶前每每低頭一般”，在第三回中金蓮見到西門慶后共有七次低頭，而“詞話本與繡像本的不同，也正在于描寫金蓮初見西門慶時，詞話本并無那許多嫵媚的低頭”，“西門慶調(diào)金蓮，正如金蓮之調(diào)武松；金蓮的低頭，宛似武松的低頭。是金蓮既與武松相應(yīng)，也是西門慶的鏡像也?！?/span>

 田教授將中國傳統(tǒng)的“春秋筆法”與英美新批評派的“文本細(xì)讀”法結(jié)合起來分析《金瓶梅》，相得益彰，誠如石鐘揚(yáng)所說：“田曉菲不愧為被西學(xué)浸染又不失傳統(tǒng)的新派漢學(xué)家，再加其才女的獨(dú)特視角，同是這段故事，她能將之與小說《水滸傳》、詞話本《金瓶梅》相比較，得出一個全新的審美境界?！?/span>

 其實(shí)，田教授文本細(xì)讀中的比較視野又何止《水滸傳》與詞話本《金瓶梅》，她將比較的對象擴(kuò)展至中外文學(xué)中，如與《紅樓夢》的比較，在《秋水堂論金瓶梅》的開篇即拋出相當(dāng)大膽的言論“《金瓶梅》實(shí)在比《紅樓夢》更好”，因?yàn)橐皇恰啊督鹌棵贰房瓷鐣麟A層的各色人等更加全面而深刻，更嚴(yán)厲，也更慈悲”，而《紅樓夢最用心的“只是寶玉和他眼中的一班‘頭一等’女孩兒”；二是“《金瓶梅》所寫的，卻正是《紅樓夢》里常常一帶而過的、而且總是以厭惡的筆調(diào)描寫的中年男子與婦女的世界”，“《紅樓夢》里丑態(tài)畢露的成人世界，正是《金瓶梅》的作者所著力刻劃的”，總之，“《紅樓夢》才是真正意義上的通俗小說”，而《金瓶梅》才是屬于文人的?！?/span>

 關(guān)于《金瓶梅》與《紅樓夢》后半文字的對比，田教授謂讀《金瓶梅》“極有人世滄桑之感，《紅樓夢》的后半，便缺少這一種回味”?！啊都t樓夢》后四十回續(xù)書寫賈府?dāng)÷?，總是不肯寫其一敗涂地，總是要留下‘蘭桂齊芳’的一線希望，就是寶玉出家，雖然在大雪之中光頭赤足，也還是披著大紅猩猩斗篷，何等浪漫富貴，哪里像陳敬濟(jì)，凍得乞乞縮縮，還吃巡邏的當(dāng)土賊拶打一頓，‘落了一屁股瘡’乎。”基于“春秋筆法”與“文本細(xì)讀”法的結(jié)合，以及文本比較的視野擴(kuò)大，田教授形成了自己獨(dú)特而新穎的《金瓶梅》文本批評觀。

 張竹坡在《金瓶梅》第六十二回回評中針對瓶兒之死謂：

中國詩學(xué)素有“詩中有畫”“畫中有詩”之說，而小說與圖像的關(guān)系，類似說法莫如張竹坡的“情事如畫”論了?！拔膶W(xué)是語言的藝術(shù)”，但我們也不能執(zhí)著于語言文本的惟一性，畢竟文學(xué)的描寫與敘事讓語言呈現(xiàn)出立體的畫面感，文學(xué)與圖像藝術(shù)存在著比較的共同點(diǎn)。張竹坡的“情事如畫”論在某種程度上契合于語言與圖像的關(guān)系，田教授真正懂得《金瓶梅》的藝術(shù)，她在《秋水堂》中將語言與圖像書寫在同一個文本上，語圖交錯，圖像與語象共時呈現(xiàn)。

《留白：寫在<秋水堂論金瓶梅>之后》，天津人民出版社2009年初版，2014年典藏版。

 在《秋水堂》書中，共有15幅插圖，除1幅來自《金瓶梅》繡像本的插圖外，其他14幅均選自歷代名畫，以及近、現(xiàn)代的照片，且因圖生文，每一幅畫的下面都配有精美的文字解讀。繡像本插圖選的是第六十七回西門慶在書房夢見瓶兒訴幽情的插圖，田教授說：“我最喜歡古代中國人在圖書里表現(xiàn)夢境的手法：從沉睡的人頭上升起一縷煙霧，代表了這個人的生魂離開了他的身體，打一個旋兒，拓開一片空白，夢境就在這片空白中展現(xiàn)出來?！碑嬀潮咎摚媺艟呈翘撝兄?，插圖的精彩之處便是把虛中之虛畫得生動傳神。

 而說到為什么大量選取歷代名畫和近、現(xiàn)代的照片，田教授解釋道“因我以為《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何時代的，不必一定穿著明朝或宋朝的衣服”，西門慶、應(yīng)伯爵、李瓶兒、龐春梅、潘金蓮似的人物依然活躍在我們現(xiàn)今的生活中，每一個時代都有一部《金瓶梅》。如在第十二回前配的一幅藏于美國密蘇里州堪薩斯市尼爾遜—阿特金斯博物館的名畫，畫中有九個人正在飲酒尋歡，對比第十二回的文字，一開始即寫西門慶與幾個兄弟在桂姐處飲酒作樂，借玳安之目描寫如下：“只見應(yīng)伯爵、謝希大、祝實(shí)念、孫寡嘴、常峙節(jié)眾人正在那里，伴著西門慶摟著粉頭歡樂飲酒?！?/span>

 這是小說中的場景，田教授根據(jù)小說中人物的狀貌、性格特征，一一與畫中人物相對應(yīng)，恰如其分，如畫中上座兩個相擁相抱的即是西門慶與桂姐，執(zhí)壺斟酒的是桂卿等。最匹配、最有意思的是應(yīng)伯爵的認(rèn)知，畫中桌子的另一頭有兩個人物，應(yīng)該就是謝希大和應(yīng)伯爵了，但哪一個是謝希大，哪一個是應(yīng)伯爵呢？“之所以知道哪一個才是謝希大，無他，只因?yàn)槟且皇滞兄恢煌肷斐鋈サ戎诀咛砭啤⒁皇洲壑W下短須的，不是別人，定是伯爵。我們熟知他臉上那狡黠的、微醺的、深通世故的、與人生非常妥協(xié)的微笑，而這微笑，不知怎的，令人覺得深深地悲哀?！碧锝淌谕ㄟ^對小說語言與畫中人物的對照，將應(yīng)伯爵這樣一個靠辭令取悅西門慶的“幫閑”式人物性格解讀得深刻有味。

 田教授在《秋水堂》第一回開篇即說：“《金瓶梅》是一部秋天的書。它起于秋天：西門慶在小說里面說的第一句話，就是‘如今是九月廿五日了’。它結(jié)束于秋天：永福寺肅殺的‘金風(fēng)’之中。秋天是萬物凋零的季節(jié)，死亡的陰影籠罩著整個第一回，無論熱的世界還是冷的天地?！薄督鹌棵贰分袧M布的是年輕生命隕落的死亡陰影，李瓶兒死于27歲，龐春梅死于29歲，潘金蓮死于31歲，西門慶死于33歲……。就死亡的方式而言，西門慶、李瓶兒是自然死亡，但其間充斥著的是血腥與污穢；武大、潘金蓮、陳敬濟(jì)是他殺，更是慘不忍睹；宋惠蓮、西門大姐、孫雪娥是被迫自殺，痛苦不堪。《金瓶梅》尤偏愛秋季，寫發(fā)生在秋天里的血腥、暴力與人的災(zāi)難，具有深沉的“受難”意識。

 死亡與季節(jié)的轉(zhuǎn)換促動著小說情節(jié)的變化，《金瓶梅》是在季節(jié)轉(zhuǎn)換與人物次第死亡的過程中構(gòu)織文字。秋天是花枝凋謝，萬物淪喪的季節(jié)，瓶兒在秋天死去。瓶兒的死，從第六十回寫到六十五回，在《金瓶梅》中花費(fèi)的筆墨最多，是“在所有中國古典敘事文學(xué)里，惟一用了六回的篇幅，仔仔細(xì)細(xì)地描寫死亡”（《一直倒插的梅花》）。西門慶也在這個秋天死去，小說第五十六回后，與上半部分寫春夏景色極其詳細(xì)不同的是寫夏天只是一筆帶過，“自此回至西門慶死，偏重于描寫秋冬。”

 與秋天有關(guān)的死亡暗示是一個“冷”字，第五十一回便是“有許多死亡的冷冷暗示”。如月娘惱羞時說“只當(dāng)守寡，也過的日子”即是出語成讖，而金蓮謂“從子宮冷森森直掣到心上”，“這一‘冷’的出現(xiàn)，預(yù)示著西門慶的生涯已經(jīng)開始下坡”，最后薛姑子宣講《金剛科儀》時的一段說：“電光易滅，石火難消。落花無返樹之期，逝水絕歸源之路”，“具道人世無常，是作者在此回布下死亡陰影的最后力筆”。季節(jié)循環(huán)所帶來的氣候冷熱交替，反襯的是人世的生存與死亡。

秋日的哈佛校園

 “自古逢秋悲寂寥”，中國文學(xué)素有“悲秋”的傳統(tǒng)，作為《金瓶梅》中季節(jié)偏愛的秋季，不僅僅是作為時間標(biāo)識，助推故事情節(jié)發(fā)展，更被賦予為感情的寄托，隱蘊(yùn)死亡的氣息。田教授謂：“《金瓶梅》是一部秋天的書。秋天是萬物凋零的季節(jié)，卻也是萬物成熟豐美的季節(jié)?！督鹌棵贰芳让鑼懬锾焖笳鞯乃劳觥⒏瘮?、分離、凋喪，也描寫成年人的欲望、繁難、煩惱、需求；它不回避紅塵世界令人發(fā)指的丑惡，也毫不隱諱地贊美它令人銷魂的魅力。一切以正面、反面來區(qū)分其中人物的努力都是徒勞，《金瓶梅》寫的，只是‘人’而已?！?/span>

 《金瓶梅》是一部寫“成年人的書”，寫世相，寫人生是復(fù)雜而多元的，所有人的悲與歡都是由個人的性格所致。第六十二回，西門慶面對瓶兒的病中身亡，傷心欲絕，“我們這是沒有想到，這個貪婪好色、淺薄庸俗的市井之徒，會如此癡情，又有如此的勇氣，會被發(fā)生在他眼前的情人之死提升到這樣的高度：這是西門慶自私盲目的一生中最感人的瞬間”。西門慶首先也只是一個有血有肉的人，也有“真誠的感情”的時候。“瓶兒之死，使我們感到哀憐；金蓮之死令我們震動，但是西門慶這么一個人，我們雖然沒有什么深刻的同情，卻也并沒有一般在電影小說中看到一個壞人死掉而感到的痛快。因?yàn)樗乃?，就像瓶兒的死一樣，是痛苦而穢惡的……他的惡德，是貪欲、自私、與軟弱，而所有這些，都是人性中最常見的瑕疵?！?/span>

 人性都是有弱點(diǎn)的，在這一點(diǎn)上，西門慶也應(yīng)該得到悲憫。同樣在小說第八十七回武松殺死潘金蓮的一段描寫，極為詳細(xì)而血腥暴力，“使用的都是潛藏著性意象的暴力語言”，金蓮是書中欲望最強(qiáng)橫、生命力最旺盛的女人，她的結(jié)局也是與她的性格相符的，盡管也犯下了不少罪孽，但金蓮本人也一直是命運(yùn)的犧牲品，“是許多不由她控制的因素的犧牲品，因此，當(dāng)她結(jié)局的血腥與慘烈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書中的任何一個人物——甚至包括得到了復(fù)仇的武大本人時，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的悲劇氣息?！蔽鏖T慶、潘金蓮都是一個不完全的人物，面對的都是人性的凡俗與軟弱、欲望與壓抑，悲劇的發(fā)生也就在所難免。

《微蟲世界》（The World of a Tiny Insect），華盛頓大學(xué)出版社2014年版。

 田教授理解作者，認(rèn)為《金瓶梅》的作者是這樣的一個人：“一個有著神一樣的力與慈悲的人。沒有這樣的力，也就不可能有真正的慈悲。一切沒有‘力’的慈悲，都是道學(xué)先生的說嘴，都是無用的，繁瑣小器的，市井婦人的”。田教授更理解作者的“了解”，“愛讀《金瓶梅》，不是因?yàn)樽髡呓o我們看到人生的黑暗……而是為了被包容進(jìn)作者的慈悲。慈悲不是憐憫：憐憫來自優(yōu)越感，慈悲是看到了書中人物的人性，由此產(chǎn)生的廣大的同情”。田教授與《金瓶梅》的作者都傳達(dá)出了漫天滿地的慈悲情懷。

      如果說陳寅恪的“了解之同情”是基于“以詩證史”的知人論世，是一種史學(xué)的移情，那么田曉菲的“理解與慈悲”是文本細(xì)讀后的情感折服（feeling into)，是一種文學(xué)的慈悲，正如宇文所安在《秋水堂論金瓶梅序》中說：“秋水的論《金瓶梅》，要我們讀者看到繡像本的慈悲。與其說這是一種屬于道德教誨的慈悲，毋寧說這是一種屬于文學(xué)的慈悲?！边@種“文學(xué)的慈悲”不是一般意義上的平泛感知，不是文人遣情寄懷的文字游戲，而是“因?yàn)閷Α督鹌棵贰愤@樣一部強(qiáng)有力的書，感到情不自禁的折服與喜愛”（《一枝倒插的梅花》），是經(jīng)由文獻(xiàn)考索、文本批評以至文化審視之學(xué)術(shù)理路后的、帶有釋教佛性的文學(xué)移情。