海上 1952年11月生于上海市，先鋒詩人、詩評家、自由作家。詩歌意象前衛(wèi)，詩作蒼茫大氣，出神靈性；多年來，一直致力于梳理、思考中國史前文化，被譽為“民間思想家”。上世紀(jì)80年代，組詩《島，東方人的命運》在《世界日報》發(fā)表后引起關(guān)注，在海內(nèi)外發(fā)表詩作及文稿500余行（組）。已出版詩集、隨筆、文論包括：《還魂鳥》《死，遺棄以及空舟》《人?！罚ǘ獭㈤L詩版）、《海上短詩選》《影子奔向四面八方》《自由手稿》（第一部）《中國人的歲時文化》《走過兩界河》《曠。草木原形》《侘寂的魂影》《隱秘圖騰：琥珀星》……2011年完成五千行長詩《時間形而上》，表現(xiàn)出詩人愈加成熟的哲思與語言藝術(shù)水乳交融達(dá)到的新境界。詩歌被譯為英語、西班牙語、葡萄牙語、意大利語等。

2020【獨立】前沿29-海上詩畫評論專輯

穿越東方心靈的時間簡史

西   域

“這是最好的年代，這是最壞的年代”。

一百多年前，當(dāng)英國作家查爾斯·狄更斯站在樸茨茅斯市郊的荒山上，面對工業(yè)革命的蓬勃無不憂患地深慮于人類的未來時代。這種沉痛含充的不僅是工業(yè)對自然侵蝕的憂患，更是人類心靈與精神世界的渾濁彌散與清澈澄明的遁失的呼吁。時至今日，我們在吞咽著農(nóng)耕文明被蠶食東方心靈被殖民后的苦果，而這種滋味正一點一點滲透進(jìn)我們的精神源地，腐蝕著古老東方的圖騰。這不是一個最壞的年代，但是一個最沒有器量與宏愿的年代。在這一特征的大的背景下，一代學(xué)人喪失得不僅是正確的價值觀與人生指向，還有學(xué)術(shù)的良知、立場、器量，作為人的道義，光明與正義之心。侵進(jìn)我們大腦的是舶來的偽制品文化，包圍我們周遭的是耗盡地力的一次性消費物質(zhì)，占據(jù)我們眼球的是娛樂至死的電視快餐，鉆進(jìn)我們聽覺的是無處不在的低俗與浮躁之聲。在這樣的悲劇人生與文化背景之下，做一個純正的、善良的、正義的人是勇氣與意志力的，而一個詩人尤其艱難。

詩人西川說：“歷史只記錄少數(shù)人的聲音，多數(shù)人說話無疑于沉默”（言），而當(dāng)它天空的薄霾漸開，清風(fēng)吹散歲月長河的迷霧，一些踽踽獨行的孤獨而堅定的身影像濾后的沙礫，仍越來越清晰地綻放出它足金的光亮。詩人海上就是這樣一枚珍貝。

第一部分

海上，一個被當(dāng)代詩歌所忽略的名字，一個足以寫進(jìn)中國詩歌史的詩人。

作為80年代詩歌運動的先驅(qū)之一。多年來，因他固守自己自由的精神導(dǎo)向以及特立獨行而又主動疏離的生活姿態(tài)，游走于體制的目光之外，潛行在底層生活空間。在一片喧囂與渾濁交匯的海面，海上逆流而上，就像他的名字，以一個決裂的姿態(tài)，踐行著做一個正派的詩人，一個真實的人的存世立言的標(biāo)準(zhǔn)語尺度。他近乎執(zhí)拗的執(zhí)著猶如堂吉訶德，舉著長矛，在人心的荒原上探索，似乎沒有目標(biāo)，因為目標(biāo)太多，似乎沒有方向，因為四面八方。可能是刺向多個方向，也可能是刺向自己。

雖然多年來，海上和海上的寫作一直處于半遮蔽的狀態(tài)，只是在部分詩人作家和少數(shù)藝術(shù)界朋友那里被關(guān)注，但他嚴(yán)肅的具有獨立與自由思想的寫作對當(dāng)代詩歌具有引導(dǎo)與深刻的啟迪意義。而他潛行的身影如同一面旗幟，一直在無聲的召喚——挺住意味一切。

如果把海上的隱忍與處世立學(xué)作為浮華現(xiàn)世中的一種特例，我們稱之“海上現(xiàn)象”或“海上精神”來考量，大致可以歸納出三方面的內(nèi)容。

一、苦難的生活歷程鑄就的孤傲而踽行的人生態(tài)度

80年代，風(fēng)起云涌的中國新思潮運動，塑造了一批卓越的名字，由于那個時期雖然獨權(quán)意志開始解封，但意識形態(tài)的單向執(zhí)拗與高壓依然存在。這些名字或多或少都經(jīng)歷了精神與寫作的個人與社會的多重磨難，而今，他們年事已高，或因環(huán)境的相對松弛與寬適而漸漸平靜下來，或因固守藝術(shù)原則與早期的信仰仍顛沛流離。前者如：芒克、食指等，后者如北島、黃翔、海上等。

海上，原名林清陽，祖籍寧波，五十年代出生于上海，青年時代即歷經(jīng)坎坷，1969年隨知識青年上山下鄉(xiāng)大潮，在湖南的茶陵縣插隊，后招工至湘潭市錳礦廠工作，24歲時從60多米的高處跌落，大難不死。后來海上在回憶這段經(jīng)歷時說：“而且我從六十多米高空摔下來，重傷在床，但腦子不僅沒摔壞，反而摔開了竅（《獨立》16卷）”。1980年調(diào)至長沙自來水廠工作，因組建《九星》詩社，開始遭監(jiān)控，此后社會際遇頻遭磨難，這種情景一直持續(xù)到2000年左右漂泊到珠三角，打工、寫作，與外界少于聯(lián)系，了無蹤跡。2004年在北京通州宋莊畫家村，參與組建研究中國傳統(tǒng)畫藝的“水墨同盟”，面對唾手可得的賣文售畫之利，而堅持藝術(shù)，不為。海上自稱：“消隱在蒼茫人海中的自由詩寫者”，幾十年來，他始終隱伏于底層，感受著一個平民的快樂與苦痛，淡然面對名利，追尋自由、獨立的人生情操與樸素、虔誠的宗教般的人文情懷。堅持寫作不輟，堅持真實與銳利的批判立場，即使身處最艱難的生活環(huán)境之時，仍然泰然處之。在談到自己的這種生存狀態(tài)時，海上說道：“詩寫者必須在孤獨中活著，必須在無名腫筑起宇宙觀以及所有小于它的各類概觀。在根本沒有先覺把握的，甚至是無望的生存狀態(tài)中獲得生命活力（海上《談?wù)摶緜€性》）”

畫家徐悲鴻有一句座右銘：“人不可有傲氣，但不可有傲骨”，可謂至理?？嚯y的生活歷程鑄就了海上孤寂、幽靜的性情與獨立、自由的人生態(tài)度。在生與死的兩端獨自承擔(dān)者作為一個人的苦難與作為一個詩人的尊嚴(yán)。但海上的為人并不是高傲到不能相處，不能親近，相反，海上待人卻極為隨和與真誠，與他相識的許多朋友無不為他淵博的學(xué)識與厚樸的人格魅力所折服。詩人安石榴寫道：“海上是一個經(jīng)歷過苦難的人，只是他已將苦難轉(zhuǎn)化為一種形式，在寫作中消除于無形”。女詩人高立憲所記錄的一個經(jīng)歷，滲透出海上作為一個良知的人與一個真正的詩人的大愛情懷，她記道：“有一次，海上在飯店用餐，來了一個女孩，要買二兩飯。她沒錢買菜，賣飯不賣菜沒錢賺，老板便趕她出去。海上看見了，招呼老板過來，多點了一碟菜，悄聲說把飯賣給女孩。小女孩得到飯，眾目睽睽之下，從包袱里掏出幾根咸菜，津津有味的吃了起來。海上再也吃不下去了，他離開時，小女孩向他道謝，他撫摸著小女孩的頭說：你不用謝我，我應(yīng)該謝你，你是我的老師。他的話令她莫名其妙，更想不明白的是為什么他的眼里含著淚花”。

二、在洞察存在于清醒判斷之上建筑的獨立而自由的寫作準(zhǔn)則

當(dāng)我們說文如其人，事實上我們是在說這個人的寫作態(tài)度與準(zhǔn)則。而提出所謂寫作準(zhǔn)則又會自然聯(lián)想到意識形態(tài)問題，這是我們傳統(tǒng)語境布下的慣性心理陰影。寫作不可避免的要求與時代、社會、公共生活發(fā)生聯(lián)系。反應(yīng)時代與社會的變遷與存在的真意是每個作家詩人無可厚非的份內(nèi)之事，但我們在多大的真實程度上回應(yīng)了這一主題？換句話說，我們所反應(yīng)的時代社會生活是否就是這個時代社會的真實生活？寫作從來就是個人的事，它不應(yīng)指涉政治與意識形態(tài)。寫作的技術(shù)具有很多的先天的秘傳性質(zhì)，它與傳統(tǒng)文化、學(xué)源師承一脈相應(yīng)，但寫作的準(zhǔn)則則是后天修為，它更與一個作家詩人所處的時代社會的整體語境相連通。因此，寫作的準(zhǔn)則事實上鍛造的是心靈與靈魂的厚度。

這是個簡單的道理，一個最基本的問題，可是在當(dāng)今的社會價值觀中竟然得不到彰顯，被隱匿或者被遺忘與被隱瞞之后成為一種新的“傳統(tǒng)”。成為人們?nèi)粘Ｋ究找姂T，見怪不怪的價值判斷。

海上的寫作不乏“崇高”，但他的崇高沒有距離，是每個有良知的人都會出現(xiàn)的“崇高”。因而海上的寫作中出現(xiàn)的“崇高”是真實的崇高；他的詩歌也不乏日常的真實與純粹，而又有別于當(dāng)下依靠暴露私生活與流于模擬日常表象的真實與純粹，而是在更高的層面上把日常的疼痛與生存真相還原給生活與渾渾噩噩的被遮蔽的人群。

評論家毛少瑩在評論海上時寫道：“海上能夠借助整體人類文明的高度，建立自己的宇宙觀、世界觀和知識論，對總體進(jìn)行把握與解釋，并形成了他心懷敬畏、樂天安命的宗教感，以出世態(tài)度做入世事情的基本人生態(tài)度和尊重萬物的‘元道德’”。而海上說：“中國人走向心靈自由的路是很漫長的，我們這一代只能被‘犧牲’，作為‘祭祀’奉獻(xiàn)于磨難之中”而這種甘愿把自己作為一種犧牲付與創(chuàng)造自由之路之上的精神，也構(gòu)成了他獨立、不依附、不獻(xiàn)媚的寫作準(zhǔn)則。

三、在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代經(jīng)驗交匯的土壤上生長的自成一體的卓越文本。

在多年的漂泊生涯中，海上寫出了大量的作品。我很奇怪一個忙于生存出沒底層空間的人竟能如此多產(chǎn)，不過這也從另一個角度說明了海上的漂泊不是漂泊本身，而是在這個過程中體驗和感知自然與生命的真實狀態(tài)，或者說漂泊是為了成就寫作。

莊子在《知北游》中言到：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”而海上的生存與寫作方法可能就是這種“大美”、“”明法、“成理”的踐行者與證明人。事實上，他在用這種方式無意的漂泊生活與文本相互轉(zhuǎn)換的潛流中。

讀海上久了，你會恍然大悟，你會突然間發(fā)現(xiàn)你生活在虛幻與不真實的籠罩之下，這一點，從他的雜文集《影子奔向四面八方》中很明顯的體現(xiàn)了出來，他把那種對人世與生存的細(xì)節(jié)的真實與真相的意義體察的細(xì)微如織，入木三分。他借助他獨到的思考與獨立的思想挖出了事物的真相與生活的真理。讓你驚訝的發(fā)現(xiàn)：原來事實是這樣的啊，原來我們的周遭有那么多貌似崇高的、虛假的、紙老虎似的人。在當(dāng)今文學(xué)界，有許多文學(xué)的既得利益者，不是他們的寫作有多好，而是他們更快更直捷的依附在權(quán)力與權(quán)威的泥淖中。而海上用他的文本做出反擊，如馬雅可夫斯基所言：“給大眾審美趣味的一記耳光”。

具體到文本，海上所建構(gòu)的文本建立在他的博學(xué)的基礎(chǔ)上，這博學(xué)還體現(xiàn)在他的思考于頓悟。一本《封神榜》也能被他發(fā)現(xiàn)出“思想啟蒙”：“姜子牙居然站立在天地之間對各種功勉授命和封號。有權(quán)對別人‘封神’的人自己卻不是神，但他又讓‘神祗’信服……他代表了人類的秩序先驅(qū)，根本上是以德承道的典范”。

海上認(rèn)為：“要有獨立意志的根基，這根基就是自身民族文脈的根，沒根基的所謂浮層意識是抵不住形形色色的誘惑的?！?/span>

海上作品視域開闊，空間浩大，上下縱橫，跨越八方，涉及生物學(xué)、歷史學(xué)、思想與哲學(xué)史，廣博的知識資源沒有影響到他思想的系統(tǒng)性，而建立了屬于自己的思想體系。顯示了海上不凡的氣度、眼光與卓越的知識。

第二部分

《時間：仿佛玄黃——關(guān)于時間元的思考》是海上2010年新近推出的長詩。這部長詩是迄今為止我所見到的最奇特的一部長詩作品。不僅是因為它濃厚的獨特性，它的宏大、尖銳，還在于它類似散文\小說與詩歌交合的獨特文體。其散文與散文，詩歌與詩歌的上下文彼此相呼應(yīng)，意義連貫，相互生動，它們相互映襯，互為支撐，而又自成一體。自艾略特的長詩《四個四重奏》以來，至米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》，這種多層次多重奏的敘事結(jié)構(gòu)因其復(fù)雜、龐雜而見之不多。而像《時間：仿佛玄黃——關(guān)于時間元的思考》在通篇作品中始終貫穿著兩條復(fù)線的多重奏結(jié)構(gòu)并不多見，這對寫作的文體建設(shè)不失為一種良好的嘗試，亦是一種積極的建構(gòu)性工作。

《時間：仿佛玄黃——關(guān)于時間元的思考》從存在的本質(zhì)開始敘述，強烈的主觀思想澆撒在客體文本的土地上，盛開出絢爛的思想之花。全文共分十三章：  

第一章《玄黃》

“任何一場光陰流逝的事物/我們都以人生作祭/并以灑水洗蕩稚嫩的創(chuàng)傷”。

第一章《玄黃》中出現(xiàn)“鳥”，作為玄黃的記憶，亦作為時間的鳥，“那么時間之鳥啊，也就是幸存之鳥”，出現(xiàn)了鳥語、水，但鳥也許是虛擬的，它可能只是一只開初的靈性沖鳥，和延緩的意象，如海上寫到：“時間永遠(yuǎn)忽亮忽黑，它是真正的鳥”，而是接下來的詩句中，我似乎找到了這種解讀：“生命延續(xù)的意義是聆聽/而聆聽就是為了敘述/因為所有生命已經(jīng)活過了，而沒能說出/活著的太多記憶堵塞在疑惑中/鳥的語言正是天地秘密”。

由鳥的誕生以及消逝過程中作為“生命在消失的過程中，對大自然是一種一次通知”，而幻化出作為蝌蚪的生命體，生命的起源于輪回也許就是“古老的話語”所說的“天地玄黃”。

第二章《洪荒》

從世界的原初即混沌開始，誕生原始人類，而“先民們害怕雷霆的審判，在他們想象中/坐在雷公們守護(hù)著的神祗上的應(yīng)該是天地/這個天帝是通神靈的，應(yīng)該為玉皇”，于是出現(xiàn)祭祀。從漢河在天陲與黃河交合，直到炎黃各自帶領(lǐng)國器舉旗開戰(zhàn)，由此開始出現(xiàn)人類歷史。而關(guān)于“洪荒”的記憶，即是關(guān)于對歷史的源頭的記憶。而具有人文精神的是作者沒有符合于簡單的史書延承記載，而是在洪荒之中加入了關(guān)于個體的孤獨的影子：“‘孤獨’與生俱來，與命同在∕萬物的時間，人類的時間∕各不相同的時間∕還有生靈與物質(zhì)”，作者指出“存在的本質(zhì)都在時間內(nèi)部”。如他詩中所言道：“好奇怪！這‘時間’竟然進(jìn)入生命基因”，這是作為生命存在的獨立之思，，當(dāng)然它不是原初的，它是追加的。在這里作者開始把“我”的這種具有存在之思的元素作為一種載體附加到具有“思想”的功能的水——那些息息相關(guān)的生靈在水域里產(chǎn)卵和孵化。作者認(rèn)為“每一種混沌中誕生的物種∕都經(jīng)歷了水的思維方式和水的結(jié)構(gòu)∕是水結(jié)束了漫長歲月的洪荒世紀(jì)，走向生命∕我在水的黑暗中”，水這種靈性之水成為一種思想，這也是“洪荒”可能的建設(shè)意義。

第三章《水的世紀(jì)·智性時光》

水的世紀(jì)，開始成為一種“智性時光”。

在海上的詞語庫你，“水”應(yīng)該是一個融入了生命的字。海上曾經(jīng)在一個叫“第五水廠”的單位工作過，20多年的時間里，水作為一種日常對象，已經(jīng)成為他的呼吸、他的血脈，他因此對水有刻骨的體驗。多年以后，他又像水一樣潛行于大地深處。

“地球有地球的壽運，它不是以關(guān)照生物為終極目的的。它和人類毫無情感聯(lián)系”，這樣的顛覆性說法可謂耳目一新。從歷史的真實情況來看，在洪荒之后就是水的世紀(jì)，有水就有島，而鳥仍然在人類的史前天空飛翔，作者清晰的指出：“是鳥類引領(lǐng)人類去水中之陸地，‘島’字創(chuàng)生以鳥字為主構(gòu)，鳥立山頭即是島?！笔区B引領(lǐng)人類找到避難的陸地，這里有很強的隱喻味道，鳥是否還是鳥呢？周倫佑詩歌中言到：“我們所謂的鳥∕只是一種姿態(tài)（《從具體到抽象的鳥》）”，但鳥的存在是與水相對應(yīng)的，水帶來有機(jī)的生命，水也淹沒了廣袤大地。作者思忖：“水究竟為何泛濫讓人困惑，”，因為這水“融解了元素智性，生命得以聰穎而出……水讓生命體悟著生命”，原來淹沒一切的水也產(chǎn)生生命。作者把自然的元素還原給了它的本真狀態(tài)。

第四章  鳥與隹孿生態(tài)

而鳥繼續(xù)飛。

作者在第四章的題記里寫道：“會有足夠的鳥飛來，飛來做一次殉禮教育人類。而一只只鳥的掠過，都是為始祖鳥表達(dá)生命意境” 作者對始祖鳥、大鵬等展開追蹤。兒結(jié)果是：“在時光的深處無聲無息的黑暗中，萬物交換萬象的外形和內(nèi)涵，均有可能”。

另外：

在第五章 《配方鹽》，第七章《氣的變數(shù)》，第八章 《泥土·傳統(tǒng)和窯》，第九章 《岸。棺木在懸涯》，第十章《星使》，第十一章 《經(jīng)文降臨樹葉》，第十二章 《問鼎》，第十三章《鬼崽/塔/遺址和寓言》中，海上皆試圖還原這些人類歷史物象的本真原貌，試圖剝離一直以來附加在這些元素上面的意識形態(tài)與道德傾向。而結(jié)構(gòu)上新穎而別致，用詩與文的相映照，亦相得益彰，而場景瑰麗而廣闊，敘述豐富而宏大。

當(dāng)?shù)谝粋€人抬頭仰望星空時，哲學(xué)就產(chǎn)生了。

閱讀完海上的這首長詩《時間：仿佛玄黃——關(guān)于時間元的思考》后，我首先想起了這句話，一百多年前當(dāng)費爾巴哈思考這個問題時，他是否從哲學(xué)中看到了人類的原初，曾經(jīng)，生存的終極追問，宇宙的時間元意義這些縈繞人類心靈橫亙?nèi)侨祟惏l(fā)展歷史的噬心問題是人類作為生存的全部意義的證明，被公認(rèn)公允的價值標(biāo)志。被一代代人類探究與傳承，從而構(gòu)成人的尊嚴(yán)與高尚，成為人文學(xué)說的核心意義所在，但這些代表著人文精神的光焰卻被生存的困頓于世俗的塵埃所隱藏與覆蓋。

這是一個憂患重重與悲劇即將到來的時代。

敲響人類警鐘，或許我們可以從人類曾經(jīng)的歷史記憶中找到彌補與救贖之途。穿越東方心靈的連綿河流，在歷史的時間簡史中重新認(rèn)識人類的過去，映照與規(guī)劃可能的將來，不失一種大智慧與恢弘之舉。從這種意義上來說，海上的這部力圖還原東方心靈的類似時間簡史的長詩的問世，就具備了現(xiàn)世價值與自足意義。

海上的獨立與追導(dǎo)自由的寫作一以及他始終如一的隱走于底層民間的不依附不獻(xiàn)媚的姿態(tài)在今天追求眼球經(jīng)濟(jì)與炫酷的時代具有寫作的指引意義與文本的稀缺性，隨著時間的延長，這種精神將越來越顯現(xiàn)出它金子的光澤與保值性?；蛘呦喾?，被渾濁的時間之水所吞噬，杳無蹤影。

但由于海上的個案存在，至少在當(dāng)今，我更堅信自由的力量像生長在大地上的青草，漫無邊際、無拘無束、野蠻生長。

2010-12-11于鄂西北

淬煉生命，笑傲人間：

讀海上詩有感

王   瑛

詩是分層次的。

就語言言，新詩有雅語、口語之爭。

就時間言，有第一代、第二代、第三代以及第N代詩。

就年齡言，有童詩、少年詩、青年詩、中年及老年詩之別。

就風(fēng)格言，有陽剛陰柔之分。

就題材言，有田園、城市、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、西部等之類。

以內(nèi)容言，有愛情、親情、戰(zhàn)爭、打工等母題之名。

當(dāng)然，任何區(qū)分都是不負(fù)責(zé)任的敷衍了事。有時候，只是方便此刻的言說而已。

只是我們總是有些話要說的，對于生活、男人和女人、視野和事業(yè)、詩，或者只是一個陌生人，只要有些東西觸動了內(nèi)心，就一定會有些談興。寫作的好處，是你可以假裝對面有個安全的陌生人，安靜耐心地傾聽，當(dāng)然，有時候他也分辨幾句，這樣談話才有趣味。當(dāng)然，你也可以什么也不說，很沉得住氣的樣子——我是個沉不住氣的人，有了好東西總想分享，好在寫作是件安靜的事，我并沒有因此打擾到別人。

但海上的詩打擾到我了。我為此多少有點焦慮。胡文迪女士在廣州購書中心辦了一個正元莊讀書會，每一個月推介一位她認(rèn)為不錯的詩人，2018年10月她推介了我，于是我便不能拒絕她——她邀我做海上詩歌雅集的學(xué)術(shù)主持，要求我做出解讀，這讓我有點緊張，主持是不怕的，怕的是解讀海上的詩。海上的詩不是讓人朗誦的，而是讓人沉思和體驗的，這些沉淀了近70年人生歲月的詩，已經(jīng)成妖入魔，如何在一個朗誦分享現(xiàn)場解說好？況且海上自己也頗同意我對其詩歌美學(xué)的評價，我說海上詩的特點是混沌。上古有五帝，各據(jù)上古大陸東南西北及中央，混沌即中央大帝。一日東南西北四帝拜訪中央大帝，發(fā)現(xiàn)中央大帝原來模糊一團(tuán)，一竅皆無，甚為可憐，于是相約助他，日鑿一竅，七日成，結(jié)果混沌死。海上的詩要是可以說，豈不要被我說死了？

人總是要為自己轉(zhuǎn)圜的。何況還有些朗誦老師小心翼翼地找到我，要與我討論海上某詩的詩意。我瞄了幾眼他們給我看的詩，知道我不能瞎說，便安慰他們說，讀就好了，海上的詩是可寫的詩。他寫出來的是第一首，我們讀者的閱讀，是第二首。第二首與第一首完全可以截然不同，或許第二首詩還可以更好些。羅蘭·巴特把作品分為兩類，可讀的和可寫的。簡單說，可讀的意義相對簡單的作品，闡釋空間??；可寫的文本是讀者可以繼續(xù)創(chuàng)造的文本，具有無限的闡釋可能性。饒宗頤先生也說要“接著說”，就是不能以作者之意為最后的意義，讀者可以是作者，沿著第一作者的話題繼續(xù)說，或者另辟蹊徑說。所以朗讀者也可以是作者，朗讀者讀出來的詩，已摻和了他們自己的感情閱歷修養(yǎng)和文化背景，借以朗讀的字句，只是澆他們自己心中塊壘的中介罷了。就我而言，可寫的詩才是真正有滋味有厚度的作品，他的開放性和包容性也正是他的作品的迷人處。

當(dāng)然，我們不能因為羅蘭·巴特說過那樣的話就可以枉顧作者自己的風(fēng)格。我們得原諒所謂真理其實是片面的深刻，時代會需要智者點撥文學(xué)藝術(shù)的探索。但這種點撥是有局限的，在一定范圍（時間、國度、民族、藝術(shù)流派）內(nèi)有效。超出這個范圍，可能有悖常理。姚斯和伊瑟爾他們提出讀者接受理論的時候，過于尊崇讀者了，事實上作者一直在場，他從未離去。他眼睜睜地看著讀者在他的文本上眾聲喧嘩，由于某種原因他可能會不發(fā)一語，有時候忍不住要說話了，他的聲音可能不大，也可能很快沒淹沒在喧嘩聲中。但他就是他，他的就是他的，他的作品，自然會打上屬于他的印記。

這就要回到本文開始的分類了。海上，從文字的氣勢與想象力而言，他的詩是年輕的，朝氣蓬勃，銳意鋒利。但無論如何，他擁有近70載歲月的財富，他的詩蓄養(yǎng)著他對生命精純的淬煉，他言說生命，探求生命的來路和去路。我想他自發(fā)創(chuàng)作巖畫是有根由的，古老的巖畫呈現(xiàn)出人類早期生命的意志和活力。海上對生命的關(guān)注，在詩、畫以及書法上都有突出的體現(xiàn)。

就風(fēng)格而言，海上詩雄健渾厚，意象密集詭譎，自有其廣度和深度。他的詩多宏大敘事，視野開闊，以人類、國家、民族精神為宇，以生命的縱深為宙，創(chuàng)造了一個屬于海上的詩畫世界?！秲蓚€時代的鐵》中，海上講述了中華數(shù)千年的歷史，他認(rèn)為中華歷史是鐵的歷史，自人類文明的無字書起，到漢字的誕生，鐵的精神自莽荒而來，浸染華夏民族的每一個日常細(xì)節(jié)，大唐霓裳和摸著稻穗、摟著婆娘的百姓，都具有鐵的意志。鐵是這首詩里最突出鮮明的意象，海上發(fā)現(xiàn)了華夏民族鐵的精神特質(zhì)，鐵堅定、剛硬、血性，貫穿了中華文明數(shù)千年歷史。他希望我們延繼華夏這鐵的傳統(tǒng)，在詩的最后，他吶喊充滿激情和希望：

“鐵，一旦震撼起谷神 恍惚間

和其光！同其塵！

一部通史鐵騎猶存

賦予道德緣起的古風(fēng)中

鐵的呼吸迄今未變 迄今未息”

在《啟示錄》里，海上選擇了“銅”，這與“鐵”一樣有力道的金屬：“我們的面孔如大佛，都是故土的銅制作的?！蠓鹗沁@里唯一的奇跡，也是唯一的人的愉快。這是一塊比我們還沉重的含有銅元素的石塊，我們曾經(jīng)是它的瞬間?！边@是生命的禮贊！生命的含量哪怕是粗糲的石塊，但只要石塊里含有銅，我們的生命就有了意義，就有了分量，就有了創(chuàng)造奇跡的可能，我們就可能成為佛。

在海上這里，生命應(yīng)該是有金屬的質(zhì)地的，有其血性和力道。他上下求索，試圖在生命的本源發(fā)現(xiàn)生命的真相（《進(jìn)入生命之源》），他看見了巖畫：“峽谷的鐵銹在巖石上流血/血中含有銅和硒”，巖畫傳遞出遠(yuǎn)古人類的信息，“我聽著隔世而語的聲音 風(fēng)/以慢步經(jīng)過廟堂……樹葉捂著嘴/有裸體的黑影一晃而逝/竊走我走神時的木訥”，也許正是那瞬間的木訥，詩人看見了生命之初的成分，從生命之源起，人類的血液里就“含有銅和硒”，不容易被輕佻的無處不在的水溶解的元素。巖畫里人類生命的根（《通過巖石去尋找》）。

在洞悉了生命的本源力量，我們有理由享受現(xiàn)世給予我們所有的美好的事物。《葵花裙》也是一曲生命的贊歌。如果說《啟示錄》是了悟生命本質(zhì)的欣喜，那么《葵花群》則是生命長河中的浪花一朵，它是無數(shù)個今天充滿陽光的部分，它讓人喜悅，精神振奮。

海上是個思想者。到目前的論述為止，我們看見一個堅定的目光如炬的詩人，在從容面對歷史、民族和國家，思考生命的本質(zhì)。但是思想者有思想者的寂寞，孤獨是每一個思想者的宿命，有時候，人與人的對話會變得尷尬艱澀，就像毛姆的《月亮與六便士》里的斯特里克蘭，他在他的朋友圈里找不到同類。強大的孤獨使其顯得另類，但我們不得不承認(rèn)，有時候他的確掌握真理。海上有詩和巖畫，有書法和思想，也有孤獨，人在某個時空，宛若一葉空舟飄向無人島（《空舟飄向無人島》），但無人島不是目的，空舟才是。漂泊的目的不是無人島（看起來多么寂靜而有吸引力的無人島！），空舟才是漂泊的目的！生命的旅程本身就是一場歷練，在規(guī)規(guī)矩矩的時間軌道中偶爾開開小差，生命的形態(tài)才更為清晰。思想者也許要回到思想本身，才能捕捉思想的意義。開小差的時候也可以會會精靈（《進(jìn)入精靈的咒語》），精靈掌握了一些生命密碼，如果有機(jī)會聽見精靈的咒語，或許許多關(guān)于人生的問題可以找到開解的方式?？墒?，誰能聽見精靈的咒語，誰又能聽懂精靈的咒語呢？“一本書的目的/正是猜度進(jìn)入場景的咒語”誰書寫了這本書？誰閱讀了這本書？詩人又一次“瞌睡”了，就像他一次次的“恍惚”，“瞌睡”和“恍惚”這樣神志不清的時刻，正是咒語清明時候呢。似乎任何一個開小差的機(jī)會，都可能看到真相。在這里我們似乎看到一種溢出，一種溢出日常、溢出時代、甚至溢出文明的非常態(tài)行為，其緣由頗為復(fù)雜，可以看見的是不信任，至少是對此時此地的不信任，這種不信任令人焦慮。詩人用開小差的“瞌睡”和“恍惚”才能洞見真相來轉(zhuǎn)述這種焦慮。

孤獨的另一個詞是“漂”?！犊罩燮驘o人島》極擬漂的狀態(tài)，《精靈居住的屋子》狀寫了漂的價值。詩人其實在享受“漂”的狀態(tài)。他說“屋子在我的漂流現(xiàn)場”，“我在漂 屋子在漂”，漂流是人生的演繹場（《漂浮的事》），但伴隨詩人漂流的有住著精靈的屋子，這樣的漂流與眾生不同：“屋子里裝滿了夢幻”。能夠如此坦然地面對“漂”（該死，我又想起了《月亮與六便士的斯特里克蘭，他也是一個極愿意享受生命享受漂浮狀態(tài)的人，巧的是，他也是一個畫家，一開始并不被主流畫家認(rèn)可》），源于海上面對苦難的態(tài)度——虔誠（《虔誠地對待苦難》），他說：“感謝神佛 在我昏冥入世的年月日”——昏冥！海上有多喜愛這樣神志不清的狀態(tài)！——“在那個坐滿啞語的走廊上/他無聲的講解注入我的空虛/的相思，我在步伐上/探尋每種失誤，沿著神的足跡/鐘聲回憶許諾我”，這些句子的從容來源與心境的安寧，苦難只是探尋步伐中的失誤，神一直伴隨著“我”。

少年的詩朝氣蓬勃，往往帶著破壞一切的滿不在乎的神情，他們多少帶著些莽撞、好奇以及創(chuàng)世的勇氣，他們年輕的想象力往往令人驚嘆不已。老年人愛回憶往事，有很多對生命的感悟，有時候未免帶了很多暮氣。但海上的詩卻集少年的蓬勃之氣與歲月的沉淀與一身，既有令人驚訝的想象力和藝術(shù)上的自覺探索，頗有少年勇往直前的先鋒氣質(zhì)，又有對生命精粹的體驗和感悟，帶著經(jīng)歷歲月的世事洞明。讀海上的詩，分明是讀一部關(guān)于生命的大詩，這部大詩有時候會顯得晦澀，因為詩人常常陷入沉思，語義往往晦暗不明。但如果我們足夠仔細(xì)，仍然可以感受到詩人面對今生的從容。

2019.1.25

海上，一位氣勢磅礴的

民族藝術(shù)家

何光順

一、海上藝術(shù)的個體性之維

海上的詩和巖畫藝術(shù)在中國詩歌界和藝術(shù)界是獨成大家的，是雄渾浩瀚和氣勢磅礴的，不是精微和小巧的，而是具有粗礪感，是難以被任何派別所牢籠的。當(dāng)然，我在編《南方詩選》和《珠江詩派》時，談到很多詩人群落和派別，強調(diào)開宗立派的重要性，但其中也有很多詩人跨躍很多派別而不局限于一家。海上的詩和畫，就是卓然獨出，而成其格局和氣象。這種格局和氣象就首先來自于個體性，個體性是每個人詩人或藝術(shù)家都在說的，卻并不容易實現(xiàn)，個體性也最具原創(chuàng)性，是有真正的自我，是不復(fù)制自己和他人。當(dāng)代詩歌和繪畫，確實有很多人達(dá)到了很高的水平，但當(dāng)走到一定程度之后，就難以走出復(fù)制自己和其他大師的籠罩。這種個體性不是一個孤絕的自我，如何讓自己的藝術(shù)真正成為個體性的藝術(shù)，不是簡單地說我手寫我口，或我就是我的這樣一個簡單的理念可以達(dá)成的，個體性和原創(chuàng)性寫作的實現(xiàn)和完成，必須植根于個體所敏感到的切身存在和當(dāng)下體驗，是從自己所屬時代和社會生活而來，從他與其所處的與他人的復(fù)雜關(guān)系而來，從他的歷史和傳統(tǒng)而來。

因此，當(dāng)我們在談到個體性時，不是說詩人或藝術(shù)家是否自己言說了個體性，而是要看他的詩和畫，是否真正實現(xiàn)了個體性。個體性不是一個空集，不是抽象的存在，不是一個人說我自己，他就真正成為了自己，這就如我在《西川的詩，知識分子寫作與后現(xiàn)代之光》中對西川從80到90年代詩歌寫作的批評，西川的思想是敏銳的，他在思想上自覺到重復(fù)西方大師的危險，但他的詩和藝術(shù)卻始終難以走出一條真正的個體性寫作道路。西川為什么走不出來？我們很多詩人和藝術(shù)家為什么走不出來？因為他們徒然有一個“個體性”和“自我”的概念，卻沒有個體性和自我所著落的地基和土壤，他們言說個體性時，卻抽空了個體性，當(dāng)他們跟隨西方詩人成天言說“在雅典和耶路撒冷之間”時，他們早已不是自己了，他們怎么就沒有看到整個世界在西方政治正確的傻白甜的自由主義知識分子鼓吹下，早就漠視了來自于麥加的中世紀(jì)危險的獨斷論宗教精神和宗教生活的入侵？他們怎么就沒有看到華夏民族植根于此在的地基，又如何從曲阜重樹我們的信仰之旗？我們?nèi)绾卧谶@片廣袤的土地上實現(xiàn)我們的文化轉(zhuǎn)型，這必須是一個置身于歷史中的個體在面對群體的義務(wù)和責(zé)任中的良知的自覺，是一種屬于他的歷史和文化的天命賦予和使命擔(dān)當(dāng)。

詩人和藝術(shù)家海上的個體性就是從我所說的這個體性的地基上生長出來的，因此，海上總是不合群的，是尖銳而犀利的，我們既看到他對青年詩人和后起之秀的愛護(hù)，又看到他對那些占據(jù)詩壇重要位置和利用體制資源攫取名利的所謂大家的不屑。這個時代太多處于體制內(nèi)或具有江湖地位的大佬，早就沉溺于他人對自己的歌頌和吹捧了。海上沒有任何體制資源，沒有任何江湖大佬的位置，但他在體制外卻看透了體制，他行走于江湖，卻洞穿了江湖的體制化，他痛感于民間詩歌和體制的趨同，他經(jīng)常憤怒的是，中國民刊和民間詩歌都各立山頭，都在用自己的小小陣地積聚體制性資源。那進(jìn)行詩歌和藝術(shù)創(chuàng)作的天地之心呢？那浩瀚的精神氣象呢？那卓然獨出的自由意志呢？因此，個體性不是絕對私人化的，而是我在應(yīng)對無窮復(fù)雜關(guān)系時的獨立判斷，那映照萬境而有如天道公正的良知，這也才能讓他的詩藝不斷拓進(jìn)，詩藝的變化就是要根據(jù)他所訴說的題材、主題和關(guān)系而變化。如果只吟唱小，像日本民族島國意識形態(tài)的徘句與和歌寫作，就無法應(yīng)對世界性難題，無法應(yīng)對更廣闊大陸上深重的苦難和激烈的沖突。這就是為何日本民族可以具有他們的小的個性，卻無法像化夏民族的詩藝精神的個體性，能具有輻射世界的能力。個體性有個體，但不能始終小，而必須能大則大，海上的詩和畫是能夠大的，是能夠讓他作為華夏民族的20-21世紀(jì)的重要代表詩人的，因為他有能配得上華夏民族這樣一個偉大民族的個體精神和不凡氣象。

二、海上藝術(shù)的民族性之維

什么是民族性？當(dāng)我們在談前面的個體性時，就已經(jīng)進(jìn)入到對于民族性的探討，但剛才是圍繞個體性展開的，現(xiàn)在我們要進(jìn)入以民族性為核心的維度。這里說的民族性，似乎已經(jīng)成為了很多詩人和藝術(shù)家不愿談?wù)摰?，因為不少人似乎認(rèn)為詩人和藝術(shù)家就是世界公民，他們把民族性、民族精神和民族主義都看作前現(xiàn)代的詞匯、概念和思想，他們認(rèn)為談詩歌和藝術(shù)的民族性，就是狹隘的，是畫地為牢的，他們的指向似乎很高遠(yuǎn)，就是要向世界的一流大師靠攏，他們的筆下就是數(shù)不勝數(shù)的歐美大師的名字，當(dāng)歐美大師在他們的筆下出現(xiàn)得愈多，中國詩人在他們筆下出現(xiàn)得愈少時，他們自我感覺就是要登頂世界大師的位置了，當(dāng)他們的詩筆和畫筆越與歐美大師相同時，他們就越慶幸自己把中國詩人甩在身后了。當(dāng)然，我批評這種現(xiàn)象，并不是要否定向歐美等西方大師學(xué)習(xí)，而是要讓我們每個人清楚，那些歐洲大師、美洲大師、俄羅斯的大師們，他們何以成為大師？他們是在言說一種抽象的世界精神嗎？難道德國的詩人覺得法國詩人優(yōu)秀，就成天言說法國嗎？難道俄國詩人覺得德國優(yōu)秀，就成天言說德國嗎？難道美國詩人覺得俄國優(yōu)秀，就成天言說俄國嗎？不，他們的筆下固然有著他國詩人或若干重疊的他者的影子，但更根本性的是俄國詩人訴說俄國，哪怕他們四處流亡，他們的心也在俄羅斯民族的命運；哪怕德國詩人在他的國家屢經(jīng)災(zāi)難，他們也始終在言說一種高貴的日耳曼精神；哪怕法蘭西數(shù)次被德國打倒，法蘭西民族的優(yōu)秀詩人也仍舊為法蘭西而寫作；哪怕美國根基尚淺，始終難以逃脫來自歐洲祖先的束縛，但他們卻在頑強地締造著美利堅的精神；甚至是那些以前被我們漠視的拉丁美洲的大師，他們早就把自己的筆轉(zhuǎn)向自己所生活的土地和歷史，那在熱帶雨林和河谷里正在發(fā)生著的故事，那些已然成為本地土著的人民的家族隱秘、生存艱辛和榮辱沉浮，他們首先以自己的視角為視角，是民族的視角，將自己的文學(xué)視作締造本民族和這個國家的路標(biāo)和基石。

然而，我們的詩歌和藝術(shù)呢？小說呢？影視呢？當(dāng)然，這大半個世紀(jì)的有政治權(quán)力而無藝術(shù)獨立是我們詩歌藝術(shù)逐漸失去自我的重要原因，但我們的藝術(shù)家早就沉淪于沒有民族的自我認(rèn)同，早就在政治權(quán)力瓦解民族中不知道自己來自何方？他們在以西方大師作為自由精神的外在表象對抗自己所反感的政治權(quán)力時，也一起拋掉了自己的民族，他們也關(guān)注西方大師筆下的苦難，那漂泊在地中海的難民的苦難，那遙遠(yuǎn)的耶路撒冷的宗教沖突的苦難，他們卻并不寫自己身邊的苦難，不寫自己這片土地上的民族不平等，不寫被拋棄的在東南亞遭受迫害的華人難民同胞，不寫那些各種世襲特權(quán)民族的各種加分對于整個中國普通民眾形成的不公平，不寫那些在宗教權(quán)力和政治權(quán)力合盟中的普通漢民族的悲慘命運，不寫這個國家的主體民眾和華夏民族被各種人為的政策分成三六九等的空前不義，不寫這個民族在進(jìn)行自我精神建構(gòu)中的思想者的苦苦求索。當(dāng)然小說家寫得多些，但小說家的筆下卻只有西方人眼中的中國的愚昧、落后和貧窮，沒有真正的知識分子，沒有高貴的詩人，沒有可以承擔(dān)起一個偉大民族的敘事主角，沒有雖然承受著苦難和搏擊著命運而仍舊不屈服的個體性的思想者。難道華夏民族真的沒有嗎？有的，那在文革犧牲的，那在錯誤的政治踐線中選擇不合作的。中國并不缺少這樣的具有殉道精神的知識分子，然而，偷懶的小說家和詩人，抹殺了這些民族的殉道者，他們只感嘆中國缺少勇士和犧牲者，而后顯出自己的清醒，他們最喜歡批評的就是無所指的否定掉中國知識分子，以平庸化和墮落來整體否定掉，而后就輕松地放棄了自己書寫這個民族的高貴知識分子和犧牲者的責(zé)任，于此，民族性就在他們的寫作中消失了。他們也就不再為民族而寫作了。

我們說詩人和藝術(shù)家海上的創(chuàng)造之所以卓越非凡，其中的第二個衡量尺度，就是他的民族性，正是這種民族性的寫作，海上向世界展示了，什么是真正的華夏？什么是具有五千年歷史甚至更久遠(yuǎn)歷史的中國？甚至是厚重而浩瀚的民族精神？海上的詩畫的非凡氣象，就是來自于對這種久遠(yuǎn)民族歷史的深度沉入。這也是我在海上畫展《誕生紀(jì)》開幕式上所說的，海上是一位重新回到民族歷史深處的詩人和藝術(shù)家，他用他的畫筆展開全新的敘述，重新喚起了人類沉睡已久的原始精神，以及在大地深處奔騰的激情和熾誠。作為立志于要創(chuàng)作民族藝術(shù)史詩的偉大畫者和詩人，海上說自己繪制這些巖畫都為了講述一個故事：“我不是畫家，畫家有很多零碎的作品，每一次就畫一個不一樣的東西。我不是。我想通過巖畫告訴人們，華夏，不僅僅是指中國。華夏有太多馬背上的民族了，他們也有生活的激情，那些疆域曾經(jīng)是華夏族的。”顯然，海上已經(jīng)躍出了我們當(dāng)代很多詩人津津樂道的知識分子寫作或現(xiàn)代性寫作，那只是置身于高樓大廈之間，置身于鋼筋水泥之間，置身于網(wǎng)絡(luò)元素之間，置身于符號拼砌之間的過度現(xiàn)實化或碎片化的寫作，躍出了一種僅僅解構(gòu)和批判否定的寫作，他的志向在建構(gòu)，在重樹華夏民族的精神地基，重新找回那混沌開辟和文明曙光初綻時的悠久淵源，他躍出了廣州、上海、北京，躍出了中原，躍出了四川盆地和青藏高原，他在多少個時空轉(zhuǎn)換之后直接進(jìn)入了亞洲大陸文明板塊最初蘊釀和碰撞的邊界處。這邊界孕育著生命，升騰著活力，創(chuàng)造著文明。而這也就是欒棟教授曾經(jīng)言說的“本根在界”，所曾經(jīng)講述的零界、臨界和領(lǐng)界。誰人能騰空自己，一個偉大的民族如何在沉重的步履中回到自己曾經(jīng)的曠古，在那后來中心文明的邊緣臨界處升臨而降臨，能夠真正領(lǐng)起界域之內(nèi)之外的文明的風(fēng)流，實現(xiàn)那太極陰陽魚圖昭示的臨界和領(lǐng)界線兩邊的陰陽共生與圓轉(zhuǎn)無窮？

華夏民族何以能成為亞洲大陸數(shù)千年以來最重要的民族，不是因為他固守于一隅，而是祂從開端處就有了匯聚眾水之源的磅礴大氣，因為這種宏闊和大氣，所以他能后來不斷反擊和融化那些不能實現(xiàn)自我轉(zhuǎn)化的部落民族，這個時代有太多像《狼圖騰》這樣的垃圾寫作無知地遮蔽了這個民族漫長歷史中的卓越創(chuàng)造，而倒退回一種對于野蠻和暴力的推崇。海上的創(chuàng)作，不是對于后來早就落后于華夏文明的游牧民族的野蠻性推崇，而是對于華夏民族曾經(jīng)有的游牧文明的尋源，“遠(yuǎn)古世紀(jì)沒有文字 男女野交生下情種/就畫上幾筆 牛羊犬類的動物和射獵”，“戎狄民族來過了 月氏千里迢迢又趕來”，“圣山上赤紅的巖石 刻滿了祭奠筆記/鮮卑 匈奴 回鶻 突厥/都有他們疊堆的祭壇 這里/離蒼天最近 千萬年的雪線永不消融”，海上的筆觸是大氣的，他把曾經(jīng)馳騁在這片遼闊土地上的眾多部落民族涵括在了華夏民族起源、奔騰和匯入大海的磅礴之中，他消解掉了如今的狹隘身份證上的民族標(biāo)識，而用他的詩筆和畫筆來描寫各個民族部落匯入華夏的百川歸海。

如果說巖畫展現(xiàn)著遠(yuǎn)古眾源處的古樸和粗礪，那么，成為巖畫前景或背景的海上式的漢字也當(dāng)然是民族的漢字，就成為其中最內(nèi)在的精神之線。只有漢字及其內(nèi)在的精神，才讓華夏民族成為華夏，才讓曾經(jīng)有不同稱呼和命名的部落民族得以匯入華夏。海上巖畫上的漢字寫作，是直接把漢字喚入到它最原始的身體和靈魂中去，這是對漢字的拯救和打撈。漢字已經(jīng)被那些抽空了生命的符號和某種網(wǎng)絡(luò)語言所污染，當(dāng)然更重要的是被那些失去信仰和精神地基的病毒所入侵，正如海上對當(dāng)代漢字被污染狀況所敘述的：“北方的旱季 讓天空龜裂/而地殼還在撕裂/……河面上浮起的時代垃圾/那些難以組合的漢字單元”，太多的人用漢字寫詩，不是讓漢字活，而是讓漢字死，漢字的危機(jī)，就是民族的危機(jī)。很多詩人已經(jīng)找不到出路，他們以在漢字里引入數(shù)字、拉丁字母、無意義的符號、亂碼的反抗意義寫作，來順從和屈服于一種歷史蛻變的趨勢，并將此種順從和緊跟趨勢甚或走在趨勢前面來看作是對于未來性的進(jìn)入，正是在屈服于危險趨中，部分詩人找不到再用漢語寫作的燃燒的激情和創(chuàng)造力，他們誤以為用漢語寫作已經(jīng)走到自己不可逾越的高峰和盡頭，這就是把漢字僅僅看作了工具而未看作活著的生命來寫作，這種寫作，最后就成了各種語言之間的符號組合和工具試驗，詩歌就成為了失去精神的詩歌，詩歌不再關(guān)乎世界，而成為人類滅亡以后漂浮在太空里的無意義的宇宙星體碎片，這種寫作其實已經(jīng)不需要詩人，就只需要機(jī)器，這就造成了一些詩人感嘆，機(jī)器的寫作會超越人的寫作的荒誕。

人的寫作哪怕再稚嫩，也是充滿著意義，具有著其切身之存在的。校園的學(xué)生、鄉(xiāng)間的歌手、地方城市的寫作者，不會因為自己達(dá)不到莎士比亞或李白的高度，就否認(rèn)自己寫作的意義，因為他們在寫屬于自己的生活，他的愛情不能讓機(jī)器人代他去談，他的酒杯不能讓李白代他舉起。漢字，屬于華夏民族的身體和靈魂，沒有漢字，就不會有這個民族。我們可以試想，如果海上在他的巖畫上都打上英文，沒有漢字，或漢字淪落為配角，他能把握住拉丁字母、英文字母的靈魂嗎？他知道自己打上那些他完全沒有感情的各種奇怪字母的意義嗎？他趕時髦地追逐網(wǎng)絡(luò)語言，他還用去那荒漠、戈壁、高山，去領(lǐng)受那來自遠(yuǎn)古的靈魂震撼嗎？震撼來自進(jìn)入人類歷史的自然和星空，來自已經(jīng)發(fā)生過的民族史的精神記憶，還未曾發(fā)生的，是我們要去關(guān)注的，但卻遠(yuǎn)沒有當(dāng)下來得切身，沒有歷史來得深刻。只有歷史才構(gòu)建起一個民族的偉大和祂的文化的神圣，沒有歷史，就沒有偉大和崇高。哪怕是歐洲對于美洲和非洲原始部落的推崇，那也是來自于有歷史的民族在具有漫長歷史參照系中將那些停滯的部落放到一個歷史的坐標(biāo)，而后有了對其位置的賦予。因此，海上的寫作，不是一個靜態(tài)歷史點的懷古，而是將華夏民族的歷史放置到巖畫那樣一個初源歷史時刻進(jìn)行重述，這就是他的巖畫被命名為《誕生紀(jì)》的因緣，那是文明的誕生，是民族的誕生，是歷史的誕生，是東方民族由天道而入人道的臨界處的創(chuàng)辟。天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？海上的巖畫，就是華夏民族的天啟之書！他作成了，他成為創(chuàng)世記的民族畫家和人類文明畫家。

一個詩人的藝術(shù)追求和表達(dá)就是由他的理念、抱負(fù)和要書寫的主題和題材決定的，海上要成為民族的藝術(shù)家和詩人，就必然要讓他的個體性去擁抱蒼茫遼闊的歷史，去追尋人跡罕至處的民族的初源，去仰望一個民族在數(shù)千萬年的蜇伏、破土而出和茁壯成長中所曾經(jīng)歷的那精神所屬的高度，因此，他要用漢語長詩來寫作，要再造一種史詩化的大氣書寫，他要讓漢字成為自己的詩歌意象，要讓陰山的猛虎、阿爾泰山的獵場、蒙古高原的追逐、那雪嶺之巔的祭壇，都成為他的巖畫的素材，他還用自己自制的槳果的果汁或巖石或礦石的粉末，來作為他作畫的原料，他要讓一切都成為他親手繪制的，他寫到巖畫上的漢字，不是要像書法家那樣去展示書法，那是如原始人的字體一樣古樸、拙重，是能讓人感覺到攜帶著歷史風(fēng)雨的活著的生命的，是有著詩人海上對于每個漢字的漫長生命史的穿透和理解的，他之講漢字，正如詩人世賓所說，即使講幾個字，也是可以講三天三夜講不完的，也是我親自聽到，是遠(yuǎn)勝于很多語言學(xué)家那樣學(xué)究式講漢字的。海上講漢字，學(xué)理通透而精神完具，是活著的漢字，他能把那些有考古證據(jù)和文獻(xiàn)證據(jù)的漢字史講出來，而又把那些失去了考古證據(jù)和文獻(xiàn)證據(jù)卻有著驚心動魄歷史和隱秘史的漢字生命給講出來，他之講出來，不是胡猜亂想，而是剎那間呼喚出漢字的靈魂來與你對話，你突然在大悟中看到漢字作為人的存在，作為那活著的圖騰與精神的存在。我聽過很多人講漢字，但像海上那樣講漢字，卻是唯一的，不可復(fù)制的。我們看海上的漢語長詩，看海上的漢字巖畫，切不可把漢字只視作海上借用的語言符號或工具，而要將漢字視作海上詩歌和巖畫的意象、精神、靈魂和身體，這樣，我們就理解了海上，海上是復(fù)活了漢字靈魂的詩人，他因此而成為真正漢民族的或說華夏民族的藝術(shù)家，漢字成為他的巖畫的靈魂和精神的或顯在或隱秘的線索。

三、海上藝術(shù)的神圣性之維

海上藝術(shù)的神圣性寫作，這是我最初在他的《侘寂的魂影》開新書發(fā)布會時所談到的。后來寫成了《文學(xué)的神性》一文，擬收入《南方詩選》后記。在該文中，我探討了東蕩子和海上詩歌所具有的而為當(dāng)代中國詩歌或藝術(shù)所缺失的神圣維度。在當(dāng)時的文章中，我指出，東蕩子和海上都可謂當(dāng)代中國神性寫作的典范。這種神性寫作，始終在華夏民族的精神史和詩歌史中不絕如縷，但自屈原《楚辭》以后，便遭到壓制，神性寫作在當(dāng)代詩歌中的復(fù)興，尤其值得關(guān)注。這不僅有東蕩子、世賓、黃禮孩等的完整性寫作理念的提倡與實踐，有四川先鋒派寫作對于華夏民族精神的尋源，而海上的上古巖畫寫作，又另外開辟出神性寫作的嶄新領(lǐng)域。我這次來看海上的巖畫，我終于有些理解了海上在他的詩作中對于那種兩性之愛寫作的坦誠和裸露，那是對于人性本初的直接尋源，是在巖石上，在山野里，在河灘上，在草原上，那無遮無擋的初始的愛情，沒有被功名利祿和各種體制所牢籠的純粹的愛和性，海上對性的書寫，可能是令一般讀者無法接受的，看了他的巖畫，你會理解他為何要如此寫性，那是真正的沸騰的原始生命力，是喚起華夏民族被壓制得太深的火熱的激情。

在我看來，能喚起性之力的藝術(shù)家，是真誠的藝術(shù)家；能打破約束“性”的制度和名利的藝術(shù)家，一定會在人類的本原之欲中去尋找那燃燒著的圖騰，試看海上在《二十世紀(jì)最后一個故事》中所寫的：“世界在繼續(xù)石灰質(zhì)的繁殖。旱情蔓延海域。魚群裂開占卜圈，陰陽分化。在珊瑚世世代代泄欲的堊質(zhì)居所一層層嗡嗡的毀滅之聲組成一種語系。黑暗的液體冷冷地侵入紅森林。還魂鳥離開孤島，被生前的夢誘惑而張開蝙蝠翅。比時間更輕盈，更不顧氣候?！边@是對天地陰陽交合的雄渾蒼茫的寫作，又看《故事開始前的第一個場景》：“卵巢靜寂的流液向黎明的東海岸組成排排浪潮。白頭海鷹從一個黑色的旋風(fēng)里叼起海天的界線，展啟溫暖的雙翅。晨風(fēng)吹醒那群荒島。它們在東方漂泊，長出鹽的疥瘡。藻類和酸蠶食它們，此刻的蘇醒只露著憂郁的前額……栗栗而動的沙礫有金子般的激情，它們在等待礦脈的轟動，許多世紀(jì)過去，誰也沒有對它們表示什么。潮聲封鎖了疥瘡之內(nèi)血的呼叫，金礦的沉默更顯得面具荒涼?！闭麄€世界就是孕育和生產(chǎn)的愛之巢，這以散文寫作的愛的場景敘述，讓人回到洪荒遠(yuǎn)古的原始力量，去擊破去震碎人類的自私和渺小。

海上的巖畫、散文和詩歌，就是真正從現(xiàn)代文明的鐵幕中掙脫，像騰空而起的大鳥，飛到人類文明史的初源向匍匐在城市高樓下的如蟻族的現(xiàn)代人展現(xiàn)著雄勁的原始之歌，這也是我曾經(jīng)在《感性的抗?fàn)帯芬晃闹兴鴺?biāo)舉的異于現(xiàn)代文明的“元音”的文學(xué)，是一種以原始藝術(shù)形式呈現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)，“‘現(xiàn)代藝術(shù)’同樣具有變革現(xiàn)代都市文明整合機(jī)制，以從而具有回歸自我生命感性之維的‘微政略’的象征意義?！蔽以?jīng)談到了王蒙的《神鳥》中音樂指揮家孟迪的舞臺演出與神鳥的共舞，演出成功后回到家里和妻子的激情勃發(fā)，而后在眾人不理解中的死亡，指出“藝術(shù)的璀璨在生命的死亡之痛苦中綻放。藝術(shù)家被壓制的生命原欲盛開為激情的藝術(shù)”。小說主人公孟迪沒有找到出路，無人理解，他最后瘋了，在瘋狂中孤獨地死亡，是現(xiàn)代藝術(shù)尋求進(jìn)入原始藝術(shù)的孤獨藝術(shù)家的死亡，那是王蒙所寫的80年代末期書寫神性的藝術(shù)家的無奈和無力。

很幸運的是，詩人和藝術(shù)家海上，歷經(jīng)磨難和艱難，他在進(jìn)入巖畫藝術(shù)中，在進(jìn)入漢字秘密脈絡(luò)中，在以詩歌書寫漢文明中，掙脫了去贏得世俗認(rèn)同而必將帶來失敗的悲劇，他不去渴求世俗認(rèn)同，他避開了世俗的喧囂和熱鬧，他走在了華夏大地的邊緣和世外，這正如他的《水。生存之道》所寫的：“將會有很多水流經(jīng)這座花花城市/帶走飄落的橙紅秋葉  很多！/空白而殘敗的暖風(fēng)里/深秋被篡改了節(jié)奏和詞語/艷肢和舞姿重逢于引吭的落差時辰”，他知道，這現(xiàn)代文明制造的熱鬧、喧囂都將被洪水洗去，“它將會浮出很多尸骨來歸還蒼天/大部分殘骸都讓新生代啃噬了……”，當(dāng)現(xiàn)代文明以巨大的機(jī)器齒輪吞噬生命，讓那些無數(shù)的個體變成殘骸時，原始藝術(shù)釋放的本原生命力量，就像地底炎魔需要被重新重視，這也就是我在2011年發(fā)表《感性的抗?fàn)帯窌r對原始藝術(shù)的呼吁：“原始藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)不可企及的超越性他在，具有感性釋放及這種釋放的無阻礙的自由之特性，現(xiàn)代藝術(shù)卻具有感性抗?fàn)幖斑@種抗?fàn)幾罱K難以實現(xiàn)的世俗性此在處境?！蹦菚r，我還沒有找到原始藝術(shù)再度復(fù)活的范本，當(dāng)我看到海上的巖畫時，我找到了真正的原始藝術(shù)。當(dāng)代頹廢的藝術(shù)需要那成為強烈異在和他在的原始藝術(shù)出場，這也就是我在該文中所強調(diào)的：“在某種意義上說，重建人的‘新感性’，以讓‘性欲’升華為‘愛欲’，便構(gòu)成了20世紀(jì)中西方文學(xué)創(chuàng)作的重要維度?！?/span>

這原始藝術(shù)的喚醒，就是神性他在的復(fù)活。然而當(dāng)代藝術(shù)家為何難以進(jìn)入神性，因為，這正如我早前指出的，現(xiàn)代藝術(shù)“神性”存在具有一種“不可靠”狀態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)的“神性”只能是暫時的，是“他在”的。我們大多數(shù)藝術(shù)家還無數(shù)實現(xiàn)題材、主題和眾多藝術(shù)元素的轉(zhuǎn)換，還在現(xiàn)代藝術(shù)的有限形式中去吁求神性，然而，現(xiàn)代藝術(shù)和神性在本質(zhì)上是相互抵觸的，精神必須有其合適的形式，精神必須和它的肉身一同出場，神性只有在原始藝術(shù)的眾多元素與形式的重新創(chuàng)造中，才能獲得其生命，并真正復(fù)活。無疑，海上自覺到了神性與原始藝術(shù)的同在，要擊碎現(xiàn)代文明和現(xiàn)代藝術(shù)的虛妄，必須找到現(xiàn)代藝術(shù)的異物和不適應(yīng)感，那就是原始藝術(shù)，他呼喚一切構(gòu)建原始藝術(shù)神圣性的元素出場，他果然寫了《總元素》：“高原的云團(tuán)，高原的氣流，聚成龍群。向大地舉行它們神圣的洗禮。圣水在山脈上流淌，在山額，上蒼的手掌撫化出一片明亮的天庭。宇宙的語言被遙遠(yuǎn)的千萬種回蕩統(tǒng)一在不可掌握的漫漫囂音中，延續(xù)時光的億萬倍，貫穿無數(shù)世紀(jì)。”或許，適應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)的讀者，在面對如此浩瀚磅礴的寫作時，會發(fā)出多少不適應(yīng)的“啊”的嘆音，還有多少不明白“啊”的疑惑聲，海上在這里把原始藝術(shù)所需要的一切總元素呼喚出場，他呼喚“云母系”、“恒星與流星的子宮”、“比太陽更大的能量”“從熊熊的子宮口分娩”、“上蒼把手掌按撫在這片新世界上”、“人類已被總元素?fù)碛小?、“人類懷念的龍卻在你的云系里奔行”，這些擁抱人類的總元素，就在海上的巖畫中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，他的巖畫總顯示出一種曠古的蒼茫，他在他的巖畫上標(biāo)示出“神靈世界的太陽神”、“從陰山到阿爾泰山的長途跋涉”、“當(dāng)部落擎幟吶喊疆域開始重新劃分”，這些巖畫，都是對古老元素?fù)肀Ш蛣?chuàng)生人類的史詩般吟唱……

“在神圣的蘇醒與生命的復(fù)活中，藝術(shù)實現(xiàn)了對平庸生活的反抗與超越?！保ê喂忭槨陡行缘目?fàn)帯罚┻@種反抗與超越，這種重新創(chuàng)造，就以原始藝術(shù)的形式開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的另一種開端，實現(xiàn)了華夏文明的另一次重生，而這也為華夏文明賦予了一種世界性品格，這就是我經(jīng)常強調(diào)的，只有成為真正的民族的偉大精神的重現(xiàn)，才可能成為世界性的藝術(shù)，真正回到民族歷史淵源深處原始精神，才能真正成就現(xiàn)代藝術(shù)。海上的巖畫展被命名為《誕生紀(jì)》，無疑體現(xiàn)著他的強大自信，沒有任何主詞，這個誕生，就指向個體性的誕生，是華夏民族的誕生，是人類的誕生，是宇宙的誕生，這直接就是《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》的敘述和言說，但這不是摹擬，而是以亞洲大陸的元素和歷史來述說具有個體性、民族性和神圣性的恢宏歷史。這部藝術(shù)的史詩，只是海上所獨創(chuàng)的，不是對原始人的模仿，因為原始人的巖畫上沒有漢字，更沒有這樣具有哲學(xué)、宗教和歷史深度的漢字，原始先民的巖畫有粗樸的系列，而難以成為這樣的具有嚴(yán)密結(jié)構(gòu)與融鑄數(shù)千年數(shù)萬年文明的結(jié)構(gòu)系列，原始人所用的素材是沒有海上所用的素材如此系統(tǒng)和經(jīng)歷八荒去尋找的，但海上的巖畫仍舊是一種原始藝術(shù)的現(xiàn)代展現(xiàn)，因為他采用了原始巖畫所有的元素，以現(xiàn)代思想者在經(jīng)過深度反思和重構(gòu)后，以實現(xiàn)對于現(xiàn)代文明的批判創(chuàng)作。原始人創(chuàng)造巖畫，是一種發(fā)自本源生命的神圣祭拜和在其中的創(chuàng)造，海上的巖畫藝術(shù)卻是在經(jīng)歷原始藝術(shù)被遺忘，經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)造成人性斷裂之后的向著原始藝術(shù)的回返，他在元素、材料、形式、結(jié)構(gòu)和主題上吸納了原始藝術(shù)，但從創(chuàng)作精神和歸趣上，卻是要讓現(xiàn)代人迷途知返，不是為了讓現(xiàn)代人模仿原始，而是要喚醒現(xiàn)代人生命中沉睡的原始精神。這才是海上巖畫藝術(shù)的神圣性寫作的底蘊。

2018.8.13 18:32

海上態(tài)（1。）

詞壘。潛能量。多維輻射。

盤   予

時間里，我在尋覓，一個恰切的支點或原點。以期從自旋中隧穿海上的詞壘，進(jìn)入他的詩歌世界，嘗試著解（xi）構(gòu)（shi）一（hun）番（dun）。然而，這并非易事，面前擺著海上的龐大詩章，一遍一遍地盤問自己：是否已經(jīng)完成了艱難的精神升維？

海上的精神領(lǐng)域隸屬于一個更高維，一個高于自己的維度，現(xiàn)實的生存哲學(xué)導(dǎo)引思維定勢形而下，突破需要不斷地攀升，一級一級，一階一階，突然一個異變，得以窺見那高處的蛛絲馬跡，“高維空間是自然規(guī)律的天然棲息地”。試想一個人從二維平面突然躍入四（多）維空間，那種震撼和恐慌，足夠卸載與生俱來的驕矜與勇氣。沉重的肉身，如果不選擇飛升，就會自然墮落，進(jìn)入那永日的黑藪。

即使黑藪也能永生，我寧愿選擇另一個方向的對稱。任督二脈沒有打通之前，一切的一切或許都是馬賽克式的拼湊，從一些意象中離散出視端的幻象，基于自己的認(rèn)知空間。這也會形成一種對稱，不帶沖突。

在進(jìn)入一個詩人的文本之前，首先就能感受到它們的呼吸方式。一種推動文字的力量，不可阻擋地隔著時空穿透而來；我常常將海上放置不同的坐標(biāo)點上，試著解密他的逆向思維，如何在錯覺中鑲嵌語詞，如何在肉身之外安放惆悵，形成自己的勢壘。

海上是多面性的，他構(gòu)筑的詩歌精神是多維的，以我個人淺見只能約略窺見某些部分，正如身居二維空間的人看待三維空間的人，突然現(xiàn)身又突然消失，保留的那份神秘感，為想像注入更加合理的多重闡釋。闡釋從原點開始。

海上態(tài)。

這是我覓到的原點，也是支點。

這是一個總綱，但不是唯一命名，也不是唯一闡釋。當(dāng)然，也無關(guān)乎恰切與不恰切。

海上態(tài)，可視作一個具有寬泛定義的名詞，遠(yuǎn)大于生物學(xué)意義，遠(yuǎn)大于物理學(xué)意義，遠(yuǎn)大于化學(xué)意義，遠(yuǎn)大于數(shù)學(xué)意義……在這里，它是一個綜合體，包含著所有盡可能到位（盲目）的解釋。

態(tài)，狀寫事物（人物）的性情、屬性，以及由此衍生出來的精神領(lǐng)域。海上是一個特立獨行的存在，“我的誕生和我天賦的行為是威脅世界/平靜的規(guī)范。我是機(jī)遇中的叛逆子”（《岸的續(xù)篇》），惆悵和苦難在他這里更加沉重和多維，“曾經(jīng)生存之歲月，曠世曠野呈現(xiàn)的是一片萬物歷經(jīng)災(zāi)患嬗變的場景。”（《曠。草木原形》）從城市到鄉(xiāng)野，從學(xué)生到知青，身份的轉(zhuǎn)換為精神置換了一個新鮮領(lǐng)地，自由而野性。

海上一直保持著這種野性的自由，并且充斥詩文作品中，這是他強調(diào)的自由心性之體現(xiàn)，“要像萬物一樣活著”，（海上語）一生都在漂泊中傲立人世間；永不作為的民間立場永遠(yuǎn)在場，在萬物之舞中參與生命的共振，“一種預(yù)言告訴我，世界在拋棄我，世界在瓜分我。我終于會擱淺……”（《槲》）

詩人的出生地是上海，因此東海岸的記憶貫穿其一生，對于海、鹽、咸以及大陸架、東方銅等的敘述，是“海上態(tài)”的鱗片和枝葉，基于此才能衍生出整座海上的精神家園，“故岸！/又有一層銹斑腐落在水里/從鐵塊凝聚的千年傍晚伸出凍瘡之手/大陸架被撈起紅珊瑚/人的知覺燦爛地復(fù)活寓言/老皇歷的童顏掩護(hù)一種邪念/血，追去！海底總有沉淪的黃金/在那種脈搏似的成色里……”（《海螺與夕陽》）

在東方式的寓言中，海上觸摸到了“幻覺的荒原和陌生的黃金時代”，歲月演進(jìn)到那一頁的時候，正好趕上災(zāi)年，百分之百的幻覺用于抵御思維混沌的沖擊，思想被統(tǒng)一切片，在顯微鏡下看不出分別；于是，渴望一場救贖或者呼號終將止于荒原，這是一代人的歷史，但海上拒絕將其作為一個“終態(tài)”。

潛意識在覺醒。“我被填進(jìn)萬有引力的空間/與流浪的星群一起張開滴血的處女翼/飛往日蝕的黑暗之巢。組成部落”，（《天然浴場》）一場逃離成就了孤獨，與生俱來的孤獨，貼切地詮釋著整個人生，獨守其身，與歲月一起變成智者。寫到這里，想起海上的一首近作《獨處》，那種穿透滄桑劫后余生的無奈、從容、淡然都一一衍射到此時、此處。

有些表情不可共享  沮喪的時辰

屬于個人隱私的沉思和瞌睡

譬如每當(dāng)黃昏  心情忽然降溫

下意識地尋找丟失的靈性  倦了

瞳仁躲藏起來  眼簾關(guān)閉

自我允許的莫明憂傷和懶散

在出神和入神的時刻

必須是一個人在寂靜的黑暗中

情緒泛濫  渾沌的思維全部溢出腦海

心理生理的小氣候出現(xiàn)災(zāi)患時

表現(xiàn)得十分不安和狂躁  逼近瘋狂

一個人的世界如同寺廟

呢喃抵御一切  放逐面容

時間  靈性  還有心空里的閃爍

這世界沒人窺伺的眼睛

你是孤獨的  隱私完好無缺

它只是一只陶缶

你不愿任何人看見它的黑孔

然而你會往里面貯存心靈

你的約定不能空口無憑

陶缶就是一個易碎的物語

“古老的盟約撕成了碎片，人類至少知道他在宇宙的冷冰冰的無限空間中是孤獨的，他的出現(xiàn)是偶然的”，雅克·莫諾說道。一種命定的寂滅，悲涼在底色上緩緩流淌著；需要一種力的介入，從內(nèi)部裂開，或羽化或墮落。

海上選擇了與宇宙對話，學(xué)習(xí)萬物的生存方式，“必須嚎叫著并隱遁于物的沉睡中?！保ā稌?。草木原形》）失眠是喚醒沉睡的最佳方式？大面積的失眠促成海上與暗物質(zhì)的對視，“進(jìn)入精靈的咒語”，在裸露的存在和既定之物中剝離出此在與非在的閾值，“從梟的眼神里看見精靈的來龍去脈/俯瞰  土地的神圣之處/烏鴉傳播信息的范圍內(nèi)/一顆不安之心所形容的氣候/唿哨的傾斜度  梟的衡器/測出世紀(jì)的危機(jī)”。（《進(jìn)入精靈的咒語》）

任何形式的沉思都有其價值高度，世紀(jì)危機(jī)正是災(zāi)年的呈現(xiàn)方式，“讓我們經(jīng)受一次冶煉性的酷刑/或生得自由自在高于液體，或死于礦石/溫暖的感化中無憂無慮/我們的居住暫時聽從那個力度的/安排！”（《東方復(fù)活的岸》）那個力度為命運排演了一出悲劇，苦難接踵而至?xí)r，海上以個人的內(nèi)在介質(zhì)一層層包裹，如蚌殼內(nèi)的演繹，那種苦楚只有當(dāng)事人（物）才能絲縷分明。

喧囂終于熄滅。海上卻早已進(jìn)化出了鱗甲和復(fù)眼，看待自然萬物的方式多了幾分透徹的繁復(fù)，它們“是一種超越，屬于另一種維度，在人類之上；然而，它卻可能以一種可以感知的‘內(nèi)在性’允許人類通過參與來領(lǐng)會，以此向人類顯現(xiàn)?！眱?nèi)在世界得以豐盈，“以樹的閱歷鎮(zhèn)靜下來/通過思索之外的閃念萌發(fā)新枝”，體制外的新枝藉著自由的野性，繁育出一整片森林，這里是“東方整體思維空間”。

然而，海上始終保持“隱孵”，這是他并非刻意經(jīng)營的常態(tài)。

詞壘。

這是一個積分過程。用以描述海上態(tài)的方程，兩端都充滿了異數(shù)，數(shù)與術(shù)的融混，誘人一步步求解，把頭腦中的那些未知數(shù)全部代入；不同的思維運算模式總會得到不同的答案，每一個答案都接近真相，真相是靜觀大千世界后的潛意識儲存。

時而傾瀉，時而喑啞。

詩人如何借由語詞表達(dá)自己的自由心性？顯然，公共語言不足以構(gòu)織自己的心靈版圖，“一個詩寫者常常找不到詞”；既定的詞語組合常常令思緒陷入空白，如何從這道囹圄中突圍，無數(shù)次掙扎是必不可免的，“世界要比用任何單一語言所能表達(dá)的更為豐富。音樂并沒有被從巴赫到負(fù)力柏格的因襲所汲盡；同樣，我們不能把我們的各方面經(jīng)驗集中在一個單一的描述之中。我們必須尋求多種描述，不能把一個歸納為另一個，但能用一些恰當(dāng)?shù)姆g（技術(shù)上稱為變換）規(guī)則使它們相互聯(lián)系起來?！?/span>

海上潛心研究漢字四十余年，或許得益于某種天啟，他破譯了漢字密碼，找到字字并置的源跡。古人造字的思維方式是與宇宙平行的，玄機(jī)暗藏。正因為如此，海上才能大膽地玩出字字并置的“新花樣”，語言與眾不同，進(jìn)而遭人詬病晦澀難懂?！安煌奈幕`魂落巢于不同的文化結(jié)構(gòu)（智性結(jié)構(gòu)）。單一的結(jié)構(gòu)絕不是平衡現(xiàn)象?！睂Υ?，海上在《人海》后記中寫道，“解讀并不是重要義務(wù)，讀不懂的現(xiàn)象等于解讀的另一種結(jié)果。我和你必須有這種經(jīng)歷。人的胃口是有限的，消化系統(tǒng)和免疫力也異常脆弱。有時我愣神一想，這世界我們能知道多少？別說你聽不懂別國語言，即使是中華地圖上的各種方言，我們又能聽懂多少？別說你不了解歷史，即使是中華文明的歷史我們又能準(zhǔn)確地記憶多少呢？在我們的大腦里仍然頑存著一種對某種信息拒絕的物質(zhì)或意識。”

“對于一個詩寫者來說，創(chuàng)造是興趣所致?！焙Ｉ系膶懽魇羌兇獾?、形而上的，再加上海上獨特的字思維造詣，獨創(chuàng)出來的語詞帶有一定的神性意味，經(jīng)由詩者的思維邏輯轉(zhuǎn)換，形成蔚為大觀的詩學(xué)盛象。

我們先從一個詞介入：還魂鳥。

翻遍鳥類圖譜，也找不到這種鳥；但它真實地棲居在海上的精神領(lǐng)域，為每一種苦難找到科學(xué)的闡釋，為每一個災(zāi)年擬定視死如歸的標(biāo)準(zhǔn)。“觀察世界長度的翅  表達(dá)世界寬度的吶喊  進(jìn)入世界的每一種沉默！”就這樣，“一個偶爾的時辰  你突然被一掠而去的飛禽異想燦爛”，世紀(jì)朕兆在騰空而起的瞬間完成敘述，還魂鳥在某個能量節(jié)點上現(xiàn)身，它們“破天荒地飛過大白天的氣候，它們語言的背后是一片紅樹林，它以亡者的乳名作語言！”（《關(guān)于情人，關(guān)于生死，關(guān)于還魂鳥》）

鳥靈擊中了詩人的長夢，在悼念亡者的日子里，還魂鳥時時顯影，引領(lǐng)生者穿越那一層層迷霧，跌跌撞撞地走出死亡谷底。當(dāng)歲月藏起了鴻運，詩人只能在自己的舊巢里隱孵，耳輪中響起難民們喋喋不休的誦經(jīng)聲，超度亡靈，也超度自身。鳥，化身為“日月鳥”，被詩者惦念，為生者“休魂止魄”！

“還魂鳥”的意象貫穿于海上寫作的整個背景，作為詩歌的一個“顯性質(zhì)素”，它以靈的超越性而高蹈而神性。詩人為鳥做了定義，鳥為精神做了備注，二者在一定的臨界點上遭遇，熔煬更多的元素，進(jìn)而蘗生一片叢林，在歲月里裊娜。

曾多次閱讀海上的《關(guān)于情人，關(guān)于生死，關(guān)于還魂鳥》這首詩，每一次都會被席卷，身不由己地進(jìn)入海上的磁場（關(guān)于“場”將在《海上態(tài)2?！分性敿?xì)闡述）。鳥，是詩人慣用的一個意象。畢竟鳥是可以飛翔的自由精神之象征，從渡鴉到雷鳥，從朱雀到鳳凰，從青鳥到家雀，無數(shù)代的鳥跨越了廣闊的地理維度和精神維度，慰藉了無數(shù)代的人。

海上通過“還魂鳥”寄寓了更寬幅度的象征和隱喻。山海經(jīng)中藏著歲月密碼的日月鳥，一直在宙際飛行，“認(rèn)識災(zāi)情從日月鳥開始”，思緒接通的一刻，所有的苦難都化作光顆粒，充饑混沌。從混沌中突圍出來，海上體認(rèn)了命運，世紀(jì)末的黑暗只是影子在迭加，“是影子烙上的兇兆”；還魂鳥銜來詩人的魂，一覺醒來，視線晴朗，身心已經(jīng)“走出病情”……

“受難而純”，在歲月的磨礪間，詩心逐漸生成純粹的屬性；詩性則是還魂鳥設(shè)置的一個猜想，需要求解和論證。

認(rèn)領(lǐng)苦難、認(rèn)識自我是否能實現(xiàn)內(nèi)在延宕？擺脫稚蟲態(tài)，不僅僅需要一個詞：蛻變。意識的對跖點上，元素正在聚集，光在閃耀，琥珀星正在生成。

琥珀星，是海上鍛造的又一個代表性專屬詞。琥珀，藏著遠(yuǎn)古紀(jì)密碼的一個存在。按照百度百科，琥珀生成于中生代白堊紀(jì)至新生代第三紀(jì)，屬于地質(zhì)學(xué)上所稱的始新世紀(jì)，是一種透明的生物化石，是松柏科、云實科、南洋杉科等植物的樹脂化石。樹脂滴落，掩埋在地下千萬年，在壓力和熱力的作用下石化形成，形狀多種多樣，表面及內(nèi)部常保留著當(dāng)初樹脂流動時產(chǎn)生的紋路，內(nèi)部經(jīng)常可見氣泡及古老昆蟲、動物或植物碎屑。古人也稱其為虎魄，顧名思義琥珀即為老虎的魂魄而成，因此認(rèn)為琥珀具有趨吉避兇、鎮(zhèn)宅安神的功能。

2016年3月6日，中國科學(xué)家發(fā)現(xiàn)了至今為止世界上最為古老的琥珀礦石，其年齡在9900萬年左右。2018年7月19日，來自中國、加拿大、美國和澳大利亞的科學(xué)家團(tuán)隊宣布，他們首次在琥珀中發(fā)現(xiàn)蛇類標(biāo)本，并揭示了一個前所未知的物種，一條0.99億年前的小蛇，定名緬甸曉蛇。

先做一個深呼吸。

詩性一旦生成，詩心則自然演繹。琥珀星，是海上典型的東方式的命名，也是寓言（喻言、預(yù)言），琥珀帶著曠古訊息，沿著時光隧道進(jìn)入詩人的意識閾；琥珀星是意識的產(chǎn)物，融匯了人文、神話、地理、歷史、數(shù)術(shù)等多種元素，海上在對其“演繹”的過程中，展示了“人不僅生活在更為寬廣的實在之中，而且可以說，他還生活在新的實在之維中?！?/span>

琥珀星的意義遠(yuǎn)從一個詞語的符號化擴(kuò)展到了立體多維的宇宙空間，它存儲著人類起世場的關(guān)鍵信息和畫面，為人類的涅槃之路提供了燈塔式的指引效應(yīng)。“生物或植物軟軟地狂歡，羲和的兒子面朝東方鳥瞰?！薄靶亲觽儚囊活w土星里誕生，離開母系便向四處游竄……多么自由、無足輕重的天界呵?！泵\賦予人類一片新的叢林，所見之物皆是孤獨意識的抵消品，生命如何繁衍出此番鏡像？“群體為個體喧嘩。一種宣諭擁有創(chuàng)世權(quán)，另一種復(fù)囂聲包圍某一個石核，心臟流動以萬能的液汁?！?/span>

元素游離出石核，液體接納了生命的種子。萬物共振，萬物并聯(lián)，那些遠(yuǎn)去的神話杳然于一座曼陀羅，“纖維圈內(nèi)珊瑚或佛手觸動時辰之頻率，被一座熔煬的精液組成八卦，始于沉淪的陰陽斡轉(zhuǎn)中的火礦杲然滾動在意識之中。”

萬物演化，時間藏起了觸角，在此“時間顯然被約化為一個參數(shù)，未來和過去是等價的?！睂τ诤Ｉ隙裕瑫r間是一個軸？一個矢量？抑或一個對稱？他并不急于回答這個問題，夜潮遠(yuǎn)遠(yuǎn)地涌入視線末端，“一支東方人的長棹延伸出光的渴望，深深地連接環(huán)宇之聲?！惫饪|析出第一道聲音，菩提樹下，玫瑰綻放，必將有什么事發(fā)生。

“一種現(xiàn)象從化石堆中與沉睡的病床遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉開夢的距離。天壁上掛起唯一的鐘……”，在混沌中洞悉時間的傾向，“東方人貯藏的智慧”正在浮出大陸架。

《琥珀星》用了三個小節(jié)，完成了詩人對洪荒時代的想像和詮釋，那些隨時躍遷的字思維，那些費盡思量的句式關(guān)聯(lián)，還有那些宗教（神話）式的場面描寫，讀罷有一種恍如隔世的感覺，更有一種史詩級創(chuàng)世影片的觀后感。

攻破了詞壘，接下來就可以進(jìn)入下一關(guān)了。

潛能量。多維輻射。

在海上這里，“詞的用途不僅是作為機(jī)械式的信號或暗號，而是一種全新的思想工具”。沒錯，海上藉助個性化的語詞，表達(dá)自己對東方智慧的探尋與深諳，他拒絕淺層的叫囂，也拒絕膚淺的白描，每一次抒寫，都是其深邃思想的供呈與過程見證。

來到冬季  想起鱷魚的黃昏

河岸恐怖的靜物

知道我的歸期

歸鳥濺起血色的寂寥

脊背上冷冽的咬噬

像鱷魚的咒語

我的創(chuàng)傷流出東方的烏血

大陸架在肋下蘇醒

回歸線以往的痛癢紛紛涌出

它們的脂膚

牙齦上的吃水線淹沒了

蛀蟲的齲洞

河水穿過靜物繞開宗祠

背著我的黃昏

離開冬季

靜靜地讀完這首《以歸期為盟》，畫面依然淺淺地流淌在視覺層面。背景是灰色的冷色系，冬季黃昏一個冷血動物趴在畫面正中間，靜物一般的素描。這僅僅是一個開場白，詩人并未以此為點而畫圓，思緒輻射開去，“語言背后的語言”才能打開真正的“知覺之門”。

鱷魚這一意象形成了一個神經(jīng)遞質(zhì)，從視覺到知覺，意象被不斷放大；這種放大并非無意識的波動，而是借助了強大的想像力，找到事物的潛在秩序，向外推動，直至有限的無窮遠(yuǎn)。你看，靜物知道“我的歸期”，它們是默守歲月的知情者；歸來之前，“我”在災(zāi)年流浪，創(chuàng)傷似冷血的咒語，如影隨形，怎么也擺脫不了的運道，時時修正“我”的潛意識流。

東方流著烏血，那是記憶中的歸屬之地，此時卻被“歸鳥濺起血色的寂寥”，俯瞰肋下的大陸架，漸漸蘇醒的東方意識，“真謂真實，顯非虛妄。”回歸線歸納的屬性，在脂膚上流淌著，淹沒了千瘡百孔的苦難結(jié)疤。

正如氣候干旱時，松樹會發(fā)出超聲振動，這些振動是由于木質(zhì)部維管所含水分發(fā)生改變引起的；災(zāi)年中流浪并不詩意，詩人想歸來，想回到記憶中的大陸架，念念不忘必有回響，詩人內(nèi)心的一維振動觸動了多維波動，整個畫面立體起來，鱷魚、歸鳥、黃昏在各自的維度共存，“河水穿過靜物繞開宗祠/背著我的黃昏/離開冬季”，歸去=皈依，說不盡的寂寥……

通過大面積閱讀海上的詩章，可以發(fā)現(xiàn)：字-詞-句-章，這一梯度等級已經(jīng)形成了海上自己的詞壘，暗暗涌動著潛能量。這不是一道墻，也不是一種擺設(shè)，在它上面投射著海上詩思的形成過程和涉及維度。詩人并不拘泥于一個點，思維總是呈輻射狀，在一滴水中見到彩虹，在一根弦上觸到整個宇宙的震顫。

抵達(dá)神祇

徐敬亞

對，沒錯。就是這個大廳。

有人伸出一只手按停了旋轉(zhuǎn)的天球，一筆撤銷了普天之下堆積滿滿的紅塵。

一個人，煞有介事地冒充神子……越過千萬年煙云，以一根根沉默的線條，穿透巖石。

……那是一個可怕的黃昏，整片天空被酒和詩燒紅……歡蹦著的篝火忽然靜止……

一只眼睛代替了所有眼睛。一只手代替了每顆心。

他，站起來，高舉起通往天空的肢體，一直觸摸到神的邊緣……歡呼！歡呼！

折彎的膝蓋。匍匐的軀體……他拿出一根羽毛，蘸著粉末、牛血，畫出了天地之間第一根線條……歡呼！歡呼！……滿山的精靈，在咒語中起舞……

他，就是最早的詩人。

采集者

20年前，一個煞有介事者，莫名接通了天堂信息。

這個寫詩的人，當(dāng)一個字也寫不出的時候，走進(jìn)了荒野。是的，他寫詩，但討厭別人稱他為詩人。“除了人”，他“什么也不想冒充”（注）。

煞有介事而矯情地說，他不得不尋找，不得不到最空曠的地方去尋找?；臎龅氖^群中，一個急速閃過的身影……暗中引領(lǐng)。

每一塊石頭，都裸露著，但閉著嘴。

他慢慢地跪了下去……就是他，海上，我們?nèi)匀徊坏貌环Q他為詩人，哪怕冒名頂替。

前不久，就是2018年的上個星期——在廣州，他幾乎哭泣著，隔著酒杯，親口對我和張永勇說。是的，這小子，被稱“民間思想家”的家伙，他說他跪了下去！

一瞬間，阿爾塔米拉洞窟的野牛沖了出來，拉斯科洞窟的馬群沖了出來……

仿佛，我們也一起跟著煞有介事地跪了下去。

再然后是什么呢。

大麥地的石頭們沖了過來……賀蘭山的石頭們沖了過來……左江花山的色彩……將軍崖的線條……整座阿爾泰山脈……滄源……石渠……具茨山……

傳喻者

對，沒錯。每一塊石頭，都裸露著，但閉著嘴。

沒人能扶起它們，沒有人敢移動任何一粒砂子的位置。它們粗糙，但卻是最精密的痕跡。仿佛佛祖的舍利，盡管還遺留著食物的殘渣，連殘渣也放射著光芒。

他用眼睛記下了這些微弱的信號……他竟煞有介事地拿起了筆……把這個大廳涂抹得光怪陸離。

當(dāng)無數(shù)的精靈，從那些磨刻、敲鑿、線刻……浮現(xiàn)在宣紙上的時候，他煞有介事地?fù)]了揮手，讓它們回到了原來的位置。

這，早已不是巖畫，這是一個叫海上的人的專屬線條，是他一個人的痕跡，一個人的顏色，一個人的神性、詩性、心性。

辦畫展的這個人，有點怪，他討厭別人稱他為畫家。

締造者

對，沒錯。這個從來沒畫過畫的人，煞有介事地畫了起來。

20年。

他跟我說過他的巖畫，我曾經(jīng)不屑。但當(dāng)我被包圍、被吞沒、被毒酒一樣迷幻……我只能說不了起，也算了不起。

你憑什么這樣大膽，憑什么敢東拼西湊重組山河，憑什么把扭曲的漢字涂滿畫底，憑什么竟把五彩顏料鋪墊在神圣的痕跡之下、代替那些原本天然無色的山脈……

你笑著說，我就是不告訴你。徐敬亞《序》的小標(biāo)題不是締造嗎。締，就是連結(jié)。造，就是瞎弄。造，造小人兒，知道不。

我看你也是瞎造。

你從哪個廢品站撿拾了殘舊的宣紙……從哪座山上盜竊了彩色的巖石……用什么鬼把戲偷偷研磨粉末……又從哪里學(xué)會了煉金術(shù)一樣的潤染筆法……

別問了，再問我就不展了。你煞有介事地說。

煞有介事，一個多么美麗而丑陋的詞兒呀。

問一問每個走進(jìn)這展廳的人吧。

有沒有一瞬間抵達(dá)了神祇？有沒有，一瞬間，好不好。

身邊一個小女孩捂嘴笑了，說實話不？對，實話。好吧，有那么一瞬間……似乎，煞有介事地抵達(dá)過了。

哈哈，那就夠啦。

（注：反意改引王小妮的詩《一塊布的背叛》：除了人/我什么都想冒充。）

覺者。在喑啞中捕獲曠古脈息

盤   予

站在這片神話敘述的大地上，喑啞從四面圍合，呼吸和視線被緊緊黏貼在眼前的巖畫上。斑駁間隱約可見幾只虎在圍獵，羊群驚慌失措，四處逃亡……斑駁粗礪的線條刻畫，呈現(xiàn)的是一出“原牧”劇。

喑啞間，畫面動態(tài)地綻放，觀者不由自主地融入其中，跟隨古人進(jìn)入誕生紀(jì)的時間之觴，這不啻于一場精神瑜伽。

風(fēng)從遠(yuǎn)極吹來，帶著曠古脈息，我們應(yīng)該如何諦聽？

現(xiàn)代人把巖畫拓印成冊，研究其含義，為其命名：狩獵、祭祀、圍獵……以期“臨摹”古人的生活、想象和愿望，由此古代“文獻(xiàn)”得以現(xiàn)世、流存。

不過，海上走得更遠(yuǎn)，他超越了這種淺層的嘗試，“實拍圖片只是資料，沒有重構(gòu)的詩學(xué)趣味?！碑?dāng)我們還在視覺效果上徘徊時，他已經(jīng)走進(jìn)了時間的內(nèi)部。多年來，巖畫早已嵌入他的生活和思維，看巖畫、畫巖畫、研究巖畫，他發(fā)現(xiàn)了漢字的古老根脈就藏在巖畫里，“不能說巖畫是漢字的唯一起源，但在史前史，它已具有文的表達(dá)。那個時代人們刻在崖壁上的，一定是重要的事件。例如祭祀、戰(zhàn)爭、狩獵、圖騰，這些代表著民族興旺的東西，所以要記錄下來?！?/span>

“發(fā)現(xiàn)巖畫也是一種歷史，從猜想到解讀更多的是當(dāng)代人文的滲透力和向史前掘進(jìn)的智性（靈與悟的著落）。史前文明當(dāng)代人關(guān)注多少恰恰證明了人類斷根的程度及距離……通過重繪組合，以詩的方式來重識巖畫的趣味！”

無疑，海上在做一次朝覲之旅，從舊石器時代到青銅時代到黑鐵時代，及至漢唐，及至匈奴、東胡、突厥、回鶻、蒙古、契丹、女真、韃靼、鮮卑、氐羌、黨項、烏蘇、柔然等歷代各血脈氏族的改朝換代的演繹中，幾千年以降，“巖畫”這冊文獻(xiàn)不斷在豐富著，“整個大西北磅礴的大山?jīng)]有任何建筑，沒有文明痕跡；山谷深處卻生活著到處遷徙的狩獵的游牧民族，他們甚至于就如動物般地滿山遍野地玩或者格斗?！?/span>

循著漢文化（漢事）的脈跡，巖畫是一個有效的載體，滿荷一個思想者的詩學(xué)思考。“原始走向文明的漫漫世代，是他們?yōu)槿A夏這個日后在世界鼎立的民族產(chǎn)卵、孵育……人種在野交中得以進(jìn)化和融合?！?/span>

海上總是強調(diào)自己不是畫家，他的巖畫正如他的詩歌，蒼茫大氣、出神靈性，他說墨是宇宙，水是思想，墨分五色，水為之化，因此他大膽地把巖畫與水墨、水彩、書法等形式結(jié)合，顏色的運用獨有法心，因為他已勘透和懂得，從而得以自證圓滿。

在覺與不覺間，海上的巖畫總是暗藏著宇宙大生命的密碼?！段逍猩耢`》這一組正是契合“金木水火土”的“天人合一”觀，每一幅都由一位神靈統(tǒng)領(lǐng)，久久凝視，仿佛穿越到一個神性空間，看似抽象的筆劃，在此被賦予了靈氣，在多維空-間躍動著，讓人“接近它的氣息，有一種恢復(fù)神智的輕盈感。”

《十二諦》也是一大組，淡淡的水墨字襯底，濃墨勾勒了狩獵圖、射手圖、圍獵圖……這是一種元神的喚醒和還原，他的字不只是擺設(shè)，也是一種詩性解說：古人“最頻繁的事就是祭祀；祭天地、祭鬼神、祭祖靈、祭大自然所發(fā)生的奇異天文和地理。這些大事由神巫帶領(lǐng)大家忙碌，或許是幾日幾夜的備肴，牛、羊、鹿，和部落能找到的世上最珍貴的禮物，他們毫不吝惜地先奉上祭祀。”

《衍化》《遺存》《御術(shù)》《巫唱》《記憶之刑》《集祀》……一組一組，在時間的函數(shù)上求證著什么。在上萬年時間流的淘洗中，巖畫早已凝聚了神性能量，你看那一尊太陽神，仿若智慧結(jié)晶，太陽神的概念在世界范圍內(nèi)都被敬仰，這是巖畫中男性的臉，反映了后來父系社會對男性的崇拜！

站在海上繪制的巖畫前，總會若有所思，所謂“道諦”無非是參透禪數(shù)的一個結(jié)果；思緒在現(xiàn)實和遠(yuǎn)古間躍遷，神性在另一個意境空間集起，所謂“正覺”無非是一念之間般若生！

“他們崇拜神靈，視生殖為神的力量。他們酷愛草原，那里有他們飲用的水和牲禽……他們最大的信念就是活下去，而且活出力所能及的快樂。于是他們?yōu)榧漓肫鹞?，為生殖起舞，為交配為獲獵為……他們找到了人類最初的樂趣！”