王兆勝

王兆勝，1963年生，山東蓬萊人，文學(xué)博士、教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)作協(xié)會(huì)員，享有國(guó)務(wù)院特殊津貼?，F(xiàn)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)雜志社副總編輯、《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》副主編。兼任魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委、《文學(xué)評(píng)論》編委、中國(guó)文學(xué)批評(píng)研究會(huì)常務(wù)理事、文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。出版《林語(yǔ)堂的文化情懷》、《20世紀(jì)中國(guó)散文精神》、《林語(yǔ)堂大傳》、《林語(yǔ)堂與中國(guó)文化》、《王兆勝學(xué)術(shù)自選集》、《新時(shí)期散文發(fā)展向度》等專著16部。在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》、《文學(xué)評(píng)論》等刊物發(fā)表論文約300篇，被《新華文摘》等轉(zhuǎn)摘60多篇。編著《百年中國(guó)性靈散文》、《精美散文詩(shī)讀本》及散文年選20多部。散文隨筆集有《天地人心》、《逍遙的境界》、《負(fù)道抱器》、《情之一字》等，作品多入選中學(xué)教材、中高考試題和散文選本。獲首屆冰心散文理論獎(jiǎng)、《當(dāng)代作家評(píng)論》獎(jiǎng)、第四屆全國(guó)報(bào)人散文獎(jiǎng)等。本文選自《東吳學(xué)術(shù)》2020年第1期，感謝作者授權(quán)本公眾號(hào)推送。

摘要

一般認(rèn)為，散文的文體意識(shí)最弱，甚至談不上有什么固定的文體，這與詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇比照最為明顯。事實(shí)上，散文也有自己的文體，只是需要打破固定成規(guī)和人為限制，從整體感、內(nèi)在性和特殊性進(jìn)行考量。散文文體的最大特點(diǎn)和魅力是其張力結(jié)構(gòu)，這包括：開(kāi)放包容與純粹精致、大膽解構(gòu)與積極建構(gòu)、實(shí)用性與藝術(shù)虛構(gòu)、陌生化與心靈對(duì)語(yǔ)等。如從單向度地簡(jiǎn)單理解，主要看到的往往是散文文體的短板；但整體觀照和辯證考查，散文獨(dú)特的體性和價(jià)值意義就會(huì)得以彰顯。這主要表現(xiàn)在偏于極端的張力效果，尤其是在張力下所包含的互補(bǔ)、對(duì)話、融通和再造，以及其間所包含的均衡、平衡、彈性與優(yōu)雅。

人們普遍認(rèn)為，散文遠(yuǎn)沒(méi)有詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇的文體意識(shí)強(qiáng)，甚至很難說(shuō)它有什么文體。這就造成散文創(chuàng)作和散文研究的隨意性狀態(tài)，也產(chǎn)生忽略、無(wú)視以及漠視散文文體的傾向。如果說(shuō)散文有什么文體，基本是在個(gè)別視角、歷史演進(jìn)和隨意性上展開(kāi)，如新聞體散文、小品文、雜文、隨筆、書(shū)話散文、記敘文、抒情散文、知性散文、詩(shī)性散文、智性散文等。這種概括當(dāng)然是必要也是有價(jià)值的，但最大的問(wèn)題是駁雜和重疊，無(wú)法與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇比較對(duì)應(yīng)，也難以體現(xiàn)散文的整體感、內(nèi)在性與特殊性。在我看來(lái)，作為一種文體，散文最突出的特點(diǎn)是其張力結(jié)構(gòu)，以及由此形成的獨(dú)特價(jià)值與魅力。

一、開(kāi)放包容與純粹精致

小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇也一直在不斷的變動(dòng)創(chuàng)新中，如小說(shuō)的散文化、詩(shī)歌的大眾化都是典型例子。不過(guò)，作為一個(gè)文體，它們都還有較為明確的規(guī)范和要求，如果小說(shuō)沒(méi)有故事性、詩(shī)歌沒(méi)有詩(shī)意、戲劇沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突，它們就很難成為其自身。這就決定了小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇的文體意識(shí)較強(qiáng)，其邊界也是比較明確的。比較而言，散文文體就不明確，也很難對(duì)其進(jìn)行規(guī)范和定位。究其因，主要與視野有限、靜態(tài)理解和缺乏超越性有關(guān)，這就需要從張力結(jié)構(gòu)方面理解其魅力。

在一般人看來(lái)，散文之所以沒(méi)有自己的文體，就在于它缺乏規(guī)范和邊界，即無(wú)法歸入小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇的文體都可放到散文的籃子里，這就是被人所諷喻甚至嘲弄的散文太過(guò)龐雜，它是“拾進(jìn)籃子便是菜”，那還有什么文體特點(diǎn)和個(gè)性可言？某種程度上說(shuō)，這不是沒(méi)有道理的；但若換個(gè)角度，長(zhǎng)期以來(lái)被人們所否認(rèn)的散文蕪雜無(wú)邊，豈不是另一意義上的開(kāi)放與包容？試想，當(dāng)一個(gè)文體如大海般不擇細(xì)流、兼容并包，難道不是它的長(zhǎng)處和特點(diǎn)？因此，辯證理解散文文體，一向不為人認(rèn)可和重視的所謂駁雜無(wú)限，又是一種開(kāi)放包容和有容乃大。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，也就理解了散文一直處于不斷的增容狀態(tài)，一直以無(wú)所不包的胸襟接納天地之萬(wàn)有，從而形成今天的波瀾壯闊。以學(xué)者散文為例，由于創(chuàng)作主體知識(shí)豐富、見(jiàn)識(shí)超群、思理清明、心態(tài)超然，所以自有一番天開(kāi)海闊、氣象萬(wàn)千，從而大大拓寬了散文天地，也提升了散文境界。這在趙鑫珊大量的學(xué)術(shù)隨筆中得以充分體現(xiàn)，也讓我們看到了散文的包容量、吞吐能力、膽識(shí)、見(jiàn)識(shí)和氣度。如不從這方面理解，一定會(huì)簡(jiǎn)單給予否定，因?yàn)檫@些超級(jí)跨文體寫作是很難用一種文體進(jìn)行概括和規(guī)范的。再如鐘鳴的隨筆散文，它包羅萬(wàn)象、有天地之寬，不要說(shuō)以“人的文學(xué)”觀進(jìn)行的知識(shí)分子思想探索寫作，其間的動(dòng)植物特別是那些奇異鳥(niǎo)類就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象，而多種文體的雜陳融入更使其散文很難歸類，而這也正是散文的文體特長(zhǎng)，即一種更具開(kāi)放、包容和兼容的能力。可以說(shuō)，散文這一文體不僅可以包容萬(wàn)有，甚至可以兼容那些排斥者和對(duì)立者，從而具有一種融通性與化解能力。

另一方面，又不能簡(jiǎn)單地將散文看成一個(gè)“垃圾筐”，或可以隨意打扮的“小姑娘”，否則它永遠(yuǎn)不能成為優(yōu)秀散文，而只能成為碎片化的隨意書(shū)寫。否則就無(wú)法理解“散文易寫而難工”這句名言。當(dāng)前，人們普遍偏重散文的“易寫”，而忽略其“難工”，所以碎片化寫作盛行，簡(jiǎn)單化研究成風(fēng)，甚至對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)過(guò)于精致的散文傳統(tǒng)不以為然，認(rèn)為其阻礙了散文的開(kāi)放與解放。其實(shí)，經(jīng)典散文一定要在“工”上下功夫，一定要突破蕪雜與駁博，要從純粹上尋找散文的秘訣，這既包括精致的結(jié)構(gòu)、純粹的語(yǔ)言，還包括文學(xué)性和藝術(shù)表達(dá)技巧，像承轉(zhuǎn)啟合、開(kāi)頭、結(jié)尾等都要好好經(jīng)營(yíng)。這也是為什么王統(tǒng)照提出“純散文”概念。有學(xué)者對(duì)于蕪雜的散文特別是“大散文”不以為然，提出要“凈化”散文。季羨林表示：“寫散文雖然不能說(shuō)是‘難于上青天’，但也決非輕而易行，應(yīng)當(dāng)經(jīng)過(guò)一番磨練，下過(guò)一番苦功，才能有所成，決不可掉以輕心，率爾操觚?！彼€說(shuō)：“縱觀古今中外各家的散文或隨筆，既不見(jiàn)‘散’，也不見(jiàn)‘隨’。它們多半是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)之作，決不是愿意怎樣寫就怎樣寫的輕率產(chǎn)品?！彼踔撂岢錾⑽募覒?yīng)該學(xué)一點(diǎn)八股文。賈平凹認(rèn)為，“散文更重要的還是細(xì)節(jié)，甚至比小說(shuō)來(lái)得更精，來(lái)得更純”，“散文最講究嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)”。所以，散文的開(kāi)放包容只是一個(gè)方面，另一方面還必須在純粹精致上有所突破和提升，否則散文永遠(yuǎn)不可能進(jìn)入文學(xué)、藝術(shù)的境界，也不可能成為經(jīng)典，而后者往往更難但是散文最重要的一個(gè)目標(biāo)。

問(wèn)題在于，整體上人們對(duì)于散文文體的片面、狹隘理解：強(qiáng)調(diào)散文的開(kāi)放包容者往往反感和反對(duì)散文追求精致，希望散文不斷增容尤其是提高文化含量；而“凈化說(shuō)”又對(duì)散文的博雜無(wú)邊充滿抵觸情緒，極欲擺脫而后快。這也是目前對(duì)于散文文體各執(zhí)一端、二元對(duì)立思維的突出表現(xiàn)。其實(shí)，應(yīng)確立散文文體的張力效果，即在開(kāi)放包容與純粹精致之間建立互動(dòng)關(guān)系：一方面，以開(kāi)放包容打破既往散文過(guò)于封閉狹隘的格局；另一方面，以純粹精致使開(kāi)放包容的散文擺脫碎片化，逐漸趨于經(jīng)典化。在這方面，林非希望在廣義散文與狹義散文之間取長(zhǎng)補(bǔ)短：“如果說(shuō)廣義散文由于充分地發(fā)揮了這種文體的觸角，因而使它具有強(qiáng)大和牢固的生命力，可以給予狹義散文深厚和肥沃的思想土壤，使它得以欣欣向榮滋長(zhǎng)的話，那么狹義散文由于自己最富有抒情性和文采的特點(diǎn)，從而大大影響和提高了對(duì)廣義散文藝術(shù)水準(zhǔn)的要求，這樣就有可能使它在更為自然流暢和搖曳生姿中間，用內(nèi)心的激情去撼動(dòng)讀者的心弦，從不同的程度和側(cè)面達(dá)到散文寫作的極致?！边@其實(shí)談的是散文的開(kāi)放包容與純粹精致的辯證關(guān)系，其間充滿一種張力平衡效果。只是林非將狹義散文主要理解為抒情性和文采的特點(diǎn)，而沒(méi)有強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)文本的精致。我們認(rèn)為，即使非抒情性的知性散文也應(yīng)該講究精致的經(jīng)典化，抒情散文也未必就不是開(kāi)放包容的。開(kāi)放包容與純粹精致是散文文體的兩個(gè)面，二者既對(duì)立又統(tǒng)一，是具有張力效果的價(jià)值所在，因此我們不贊成簡(jiǎn)單否定大文化散文，也不同意單向度的提倡散文的“凈化說(shuō)”。在開(kāi)放包容中進(jìn)行純粹精致化的經(jīng)典散文創(chuàng)作，在純粹精致的經(jīng)典化中又要不斷探索開(kāi)放包容，這才是散文這一文體富于強(qiáng)大張力和魅力之所在。

二、大膽解構(gòu)與積極建構(gòu)

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇以“拿來(lái)主義”的態(tài)度大膽向西方學(xué)習(xí)，解構(gòu)意識(shí)比建構(gòu)意識(shí)強(qiáng)烈，表現(xiàn)出明顯的文化價(jià)值偏向，以至于先鋒性有余、傳統(tǒng)性不足、未來(lái)性有所迷失。近些年，這一傾向雖有好轉(zhuǎn)，但傾斜之大勢(shì)很難在短期得到根治。散文則在“解構(gòu)”與“建構(gòu)”中具有平衡功能，在大膽解構(gòu)的過(guò)程中一直有明確的發(fā)展方向，在積極建構(gòu)時(shí)又不失批判意識(shí)，從而形成一種平衡關(guān)系。這既表現(xiàn)在整個(gè)散文的發(fā)展過(guò)程中，也表現(xiàn)在具體的作家作品中，還表現(xiàn)在諸如古今中外、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等一些復(fù)雜關(guān)系中。

從大膽解構(gòu)方面來(lái)說(shuō)，魯迅較早提出散文不妨寫得大可隨便，余光中希望將散文從“浣女式”和“花花公子式”的模式中解脫出來(lái)，肖云儒倡導(dǎo)散文的“形散神不散”，劉燁園更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)散文的“形可散，神也可以飄忽不定”，更有人進(jìn)一步提出散文可成為非騾非馬式的雜交形式，當(dāng)然還有人認(rèn)為散文的魅力就在于無(wú)所顧忌地隨意地自由書(shū)寫，等等。這是一個(gè)不斷為散文松綁解套的大膽解放與解構(gòu)過(guò)程，也是將散文從傳統(tǒng)推向現(xiàn)代的極端式努力探索。在此，散文所邁出的步伐不可謂不大，所作的探索極具先鋒性和形式感，這與不少人簡(jiǎn)單地否認(rèn)“五四”以來(lái)的散文變革是不相稱的。這從魯迅的《野草》，到梁遇春的隨筆，再到余光中的《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》，以及新時(shí)期以來(lái)的“新散文”，都可以看到這方面的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，百年以來(lái)的散文有一個(gè)強(qiáng)大引擎，那就是被現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義所導(dǎo)引的變革與革命，從而將散文的“變數(shù)”不斷強(qiáng)化出來(lái)。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)代小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇的求新變革恐怕都沒(méi)有魯迅的《野草》來(lái)得徹底，其經(jīng)典性也不可同日而語(yǔ)。也是在此意義上，用現(xiàn)代小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇的革命性否定散文，既不令人信服也不符合文學(xué)史的發(fā)展實(shí)質(zhì)。

但另一方面，也要看到散文并不只有“大膽解構(gòu)”這一個(gè)方向，它一直還有繼承傳統(tǒng)特別是積極建構(gòu)的調(diào)適作用，這是散文比較傳統(tǒng)的一個(gè)重要原因，也是散文根深蒂固、平衡發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)能。如魯迅散文因有更傳統(tǒng)的《朝花夕拾》而變得比較平衡，其《野草》的焦慮心態(tài)也得到某種沖淡和緩解，就是在《野草》中也因有《雪》這樣傳統(tǒng)性較強(qiáng)的作品，文本變得從容平淡多了。長(zhǎng)期以來(lái)，朱自清的《背影》一直被視為現(xiàn)代散文乃至現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典作品，但少有人注意和研究其中的傳統(tǒng)性與建構(gòu)意向，即作品所包含的父子親情，這是對(duì)“五四”以來(lái)小說(shuō)、戲劇所表現(xiàn)的“父子沖突”主題的超越。曹禺《雷雨》中的父子成仇，在朱自清《背影》中則成為父子情深，這既有傳統(tǒng)的繼承又有對(duì)于未來(lái)的建構(gòu)。還有史鐵生的《我與地壇》所包含的對(duì)于傳統(tǒng)的解構(gòu)與現(xiàn)代建構(gòu)，那種在現(xiàn)代個(gè)性與傳統(tǒng)情感之間尋找平衡的審美傾向，都表明散文這一文體所包含的張力與魅力。

另外，對(duì)于大膽解構(gòu)散文文體的趨向，一直有一種心靈的呼聲進(jìn)行調(diào)適，也努力糾偏“形散”和“神散”所帶來(lái)的碎片化弊端。郁達(dá)夫早就提出“散文的心”，他說(shuō)：“我以為一篇散文的最重要的內(nèi)容，第一要尋這‘散文的心’；照中國(guó)舊式的說(shuō)法，就是一篇的作意，在外國(guó)修辭學(xué)里，或稱作主題（Subject）或叫它要旨（Theme）的，大約就是這‘散文的心’了。有了這‘散文的心’后，然后方能求散文的體，就是如何能把這心盡情地表現(xiàn)出來(lái)的最適當(dāng)?shù)呐帕信c方法。”季羨林也表示過(guò) ：“文章之作，其道多端 ；運(yùn)用之妙，存乎一心?！钡麄兌际菍ⅰ靶摹弊鳛樯⑽牡囊粋€(gè)要素或關(guān)鍵來(lái)談，并未將其提高到一個(gè)更高的層次。我曾提出“散文”之散的關(guān)鍵不在“形”，也不在“神”，而在于“心”，即將“心散”視為散文的靈魂，“散文”之所以為散文的本質(zhì)特征，最主要表現(xiàn)在心靈的散淡、自然、自由、超然等，這與那些充滿焦慮、功利和中心意識(shí)的文體大為不同。其實(shí)，某種程度上說(shuō)，不論散文的“形”與“神”如何變化，都有一顆“心”在進(jìn)行平衡和糾偏，這就形成一種張力結(jié)構(gòu)，也帶來(lái)散文獨(dú)特美感。這也是中國(guó)古人所言的“絢爛之極歸于平淡”的美學(xué)意趣。

散文往往不像詩(shī)歌和小說(shuō)那樣易走向偏激，即不是過(guò)于熱烈就是太過(guò)悲觀，也不似戲劇那樣多以炫張的形式表現(xiàn)出來(lái)，它更多的是在大膽解構(gòu)與積極建構(gòu)中形成一種共振、融通和均衡，從而表現(xiàn)出文體的整體性節(jié)制。也是在此意義上說(shuō)，散文是一個(gè)與人生智慧緊密相關(guān)的文體，是一個(gè)老人文體。這與青少年偏向詩(shī)歌、中年人喜愛(ài)小說(shuō)和戲劇形成鮮明的對(duì)比。

三、實(shí)用性與藝術(shù)虛構(gòu)

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，所有的文學(xué)類型都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性，否則就不可能得到讀者喜愛(ài)，也不會(huì)獲得長(zhǎng)久生命力。文學(xué)的藝術(shù)性當(dāng)然是個(gè)常識(shí)，其現(xiàn)實(shí)性也是一個(gè)歷史傳統(tǒng)，最突出的是曹丕所謂“文學(xué)乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)”。就文學(xué)功用來(lái)說(shuō)，不要說(shuō)中國(guó)古代詩(shī)歌“風(fēng)雅頌”傳統(tǒng)和教化功能，就是現(xiàn)代詩(shī)歌也強(qiáng)調(diào)為人生；小說(shuō)這個(gè)在中國(guó)古代主要是“隨便說(shuō)說(shuō)”的偏門，也有《儒林外史》這樣現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)極強(qiáng)的作品，到近代則有梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛毙≌f(shuō)倡導(dǎo)，希望小說(shuō)體現(xiàn)刺、熏、染等政治功能。不過(guò)，在所有文學(xué)門類中，散文的實(shí)用性最強(qiáng)，它與藝術(shù)性追求一直構(gòu)成一種極富張力的關(guān)系，而其間所包含的魅力往往得不到應(yīng)有的重視。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于散文有一種過(guò)于排斥實(shí)用性的傾向，這從周作人的“美文”概念的提出，到劉錫慶關(guān)于散文的“凈化說(shuō)”，再到劉燁園倡導(dǎo)的“藝術(shù)散文”，都有這種傾向。也有不少人一直不承認(rèn)隨感、雜文、日記、傳記、報(bào)告文學(xué)甚至隨筆為真正意義的散文。某種程度上說(shuō)，這樣純化的散文理念對(duì)于散文保持藝術(shù)感染力不無(wú)價(jià)值；但其最大問(wèn)題是忽略了散文的文體性質(zhì)，即整體上它是實(shí)用的，是一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)、陶冶社會(huì)道德情操的載道和明道的文學(xué)樣式。因此，像記敘文、抒情散文、日記、傳記、雜感、雜文、演講，甚至包括那些申請(qǐng)、辭呈、報(bào)告、文件、悼詞等，都在散文的范圍，并且成為中國(guó)文章傳統(tǒng)的根脈所在，這從劉勰《文心雕龍》的文體劃分可獲得啟示。事實(shí)上，中國(guó)古代不少散文名篇都是實(shí)用文，像鄭板橋和曾國(guó)藩的家書(shū)就是典型例子。實(shí)用性散文最有價(jià)值的往往是社會(huì)功能，有的甚至?xí)蔀槿松腔鄣膶毜?，如司馬遷的“或重于泰山，或輕于鴻毛”（《報(bào)任安書(shū)》），范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”（《岳陽(yáng)樓記》），韓愈的“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”（《師說(shuō)》）等都很有代表性?！拔逅摹币詠?lái)，實(shí)用散文作用更大，不要說(shuō)魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》這樣的報(bào)告文學(xué)，就是毛澤東的《論持久戰(zhàn)》，以及各種報(bào)告文件也都是以實(shí)用為主，達(dá)到鼓舞人民、建設(shè)現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)的目的。而且，在文章結(jié)構(gòu)和文字的精到、文本的活力、辭采的雅致、思想的飽滿、精神的高尚等方面，不少實(shí)用散文的藝術(shù)性頗值得稱道，這是那些簡(jiǎn)單否定實(shí)用文價(jià)值者難以理解的。

當(dāng)然，也應(yīng)該承認(rèn)，真正的經(jīng)典實(shí)用文非常難得，它極易被實(shí)用理性、工具論、形式主義所污染甚至扼殺，從而變成一種失去生命活力和藝術(shù)個(gè)性的呆板之作。因此，讓散文更具藝術(shù)性特別是個(gè)人性的書(shū)寫成為許多散文家的追求，魯迅的《野草》在此作出深入探索，也達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。以“色彩”的運(yùn)用為例，《野草》極盡描寫之能事，呈現(xiàn)了一個(gè)色彩斑斕的藝術(shù)世界，令人拍案叫絕。如《好的故事》只是個(gè)千字文，但里面寫到多種顏色，其中有一段著力寫“紅”：“河邊枯柳樹(shù)下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動(dòng)，忽而碎散，拉長(zhǎng)了，縷縷的胭脂水，然而沒(méi)有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動(dòng)著。大紅花一朵朵全被拉長(zhǎng)了，這時(shí)是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長(zhǎng)，就要織進(jìn)紅塔、村女、狗、茅屋、云里去?！睆摹耙徽杉t”、“大紅花”、“斑紅花”、“胭脂水”、“紅綿帶”可見(jiàn)，作者對(duì)紅色的敏感程度與運(yùn)用能力，以及追求藝術(shù)表達(dá)和美感的努力。還有朱自清《背影》的藝術(shù)性，也是在一個(gè)千字文中，作者通過(guò)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，以節(jié)制的敘述方式，層層遞進(jìn)、慢慢皴染，從而達(dá)到父子情深和催人淚下的藝術(shù)效果。還有不少散文用夢(mèng)境虛幻甚至后現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使散文達(dá)到一個(gè)更純粹和自由的境界，如巴金的《夢(mèng)》、何其芳的《畫夢(mèng)錄》、斯妤的《旅行袋里的故事》等都是這樣篇章。

更重要的是，散文在“實(shí)用”與“藝術(shù)性”之間形成的巨大的張力場(chǎng)，從而使這一文學(xué)門類既貼近現(xiàn)實(shí)大地和很接地氣，又能放飛自己的藝術(shù)想象并進(jìn)入自由夢(mèng)幻的天宇。這在別的文體中很難達(dá)到的。詩(shī)歌往往被激情與浪漫帶著離開(kāi)大地，小說(shuō)被故事吸引著忘記了現(xiàn)實(shí)，戲劇在設(shè)定的舞臺(tái)上被矛盾沖突推動(dòng)和燃燒著；但散文在極度的“實(shí)用”和藝術(shù)的放飛中，總能找到一個(gè)很好的接合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，就像孩子手中的風(fēng)箏一樣。不僅是中國(guó)散文，外國(guó)散文往往也有這樣的文體特點(diǎn)，像法國(guó)作家布封的《天鵝》和美國(guó)作家戴可的《一捧泥土》都是如此：一個(gè)是自由精神的藝術(shù)表達(dá)，堅(jiān)實(shí)的理念在迷人的美感中得到升華；一個(gè)是從一塊泥土中經(jīng)由人生的冶煉，最后成為精神世界的純化與智慧的結(jié)晶。事實(shí)上，在“實(shí)用性”和“藝術(shù)虛構(gòu)”上形成張力與進(jìn)行融通，這是散文這一文體的精妙之處。

四、陌生化與心靈對(duì)語(yǔ)

“陌生化”是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇中的關(guān)鍵詞。就如施克洛夫斯基所言 ：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！钡珜?duì)于散文，人們很少認(rèn)為需要陌生化，因?yàn)樗饕瞧趯憣?shí)的。某種程度上說(shuō)，這是一種錯(cuò)覺(jué)，事實(shí)上，散文也需要陌生化，因?yàn)樗彩俏膶W(xué)和藝術(shù)。如散文沒(méi)有距離，就不會(huì)產(chǎn)生審美，離開(kāi)了陌生化的散文，也就難以產(chǎn)生奇效。但另一方面，散文又是一種心靈對(duì)話，是作者與讀者進(jìn)行的靈魂交流和促膝談心，因此也就不能簡(jiǎn)單用“陌生化”看待和要求它，而是在“陌生化”與“心靈貼近”之間建立張力關(guān)系，是一種均衡后的分寸感和適合度。無(wú)“陌生化”，散文就會(huì)過(guò)“熟”，成為一種形式的套路；沒(méi)有“心靈對(duì)語(yǔ)”，散文就會(huì)形成“隔”，既遠(yuǎn)離了讀者又缺乏現(xiàn)實(shí)感。

關(guān)于散文的“陌生化”，早在莊子的《逍遙游》中就隨處可見(jiàn)，一般將之解讀為“神奇”，其實(shí)也是一種超出常識(shí)的“陌生化”。《山海經(jīng)》的內(nèi)容是超出人們想象的關(guān)于天、地、人、物的世界，真可謂“集天下之無(wú)奇不有”。韓愈的《毛穎傳》也是陌生化的，初讀時(shí)誰(shuí)也想不到是寫毛筆，還以為是為“人”立傳 ；但讀下來(lái)慢慢才明白，這個(gè)“毛穎”原來(lái)是“物”而非“人”。其實(shí)，韓愈散文的形象奇幻，寫法多變，常有“陌生感”，《送窮文》就是個(gè)典型例子，它通過(guò)作者與智窮、學(xué)窮、文窮、命窮、交窮這“五窮”的糾葛進(jìn)行自我諷喻，可謂“陌生化”得可以。蘇東坡的《石鐘山記》也是充滿陌生化，在一步一換景的奇妙中，又有懸念作為讀者的引導(dǎo)。到魯迅的《野草》、何其芳的《畫夢(mèng)錄》，以及鐘鳴的隨筆和趙玫的跨文體散文觀，都多含有陌生化，令讀者既有審美距離又有審美期待。我曾在《高山積雪》一文中也注重陌生化，所以開(kāi)頭寫道：“與那些直接飄落于田野、河流、池塘和村莊的雪花不同，高山積雪似乎是上蒼的遺棄物，它遠(yuǎn)離人間，孤獨(dú)寂寞地在嚴(yán)寒中度過(guò)一個(gè)個(gè)漫長(zhǎng)的日月?！苯又?，寫“高山積雪”化身為雪水，歷經(jīng)瀑布、巨石、漩渦，在污濁粘稠的河水中艱難前行，最后終于看到大海，于是扇面般展開(kāi)，以擁抱的姿態(tài)投身大海。于是，我這樣收筆：“河道變得越來(lái)越開(kāi)闊，污濁而黏稠的積雪之水顯得蒼老而疲累，它甚至能看到不遠(yuǎn)處有遼遠(yuǎn)而蒼茫的大海和那呈扇形開(kāi)放的潔白的海灘。那里有著與自己故鄉(xiāng)相似的景象，如夢(mèng)如幻，神秘莫測(cè)；那里也頗似自己母親的懷抱向自己激情洋溢地張開(kāi)。此時(shí)，積雪才真正體會(huì)到 ：原來(lái)冰冷就是另一種溫暖，起點(diǎn)也就是終點(diǎn)，死亡就是另一種新生！于是，在對(duì)那個(gè)冰封世界的想念中，積雪無(wú)比快樂(lè)而又充滿渴望地向大海撲去。最后，積雪之水被大海吞沒(méi)，失去了自己的模樣，而大海不滿不虧，一如既往。”文末有這樣一個(gè)陌生化的轉(zhuǎn)折：“‘不知道有沒(méi)有可能，海水又被陽(yáng)光蒸發(fā)而為云氣，而后再變?yōu)榘籽?，降落于高山之巔，從而孕育一個(gè)新的夢(mèng)想?！瘹庀⒀傺?、魂魄如游絲般的積雪心中有這樣的一個(gè)閃念?！币?yàn)樵凇澳吧敝校⑽牟庞锌赡軘[脫過(guò)于“熟悉”的路徑依賴，從而獲得一種探索性、超越性，尤其是形而上的哲思和理解。

但散文畢竟是一種絮語(yǔ)文體、對(duì)話文體，是與讀者心連心進(jìn)行促膝談心的文體，所以它的陌生化不是為了追求“隔膜”和“晦澀”，而是為了更好地溝通與融會(huì)。林語(yǔ)堂將閱讀比成情人般的知音之感，是為了尋找與自己相似的靈魂，所以當(dāng)年在寫作《生活的藝術(shù)》一書(shū)時(shí)，試圖學(xué)習(xí)柏拉圖的對(duì)話錄進(jìn)行長(zhǎng)段長(zhǎng)段的討論，只是擔(dān)心時(shí)代接受不了，將這一想法放棄了。林非認(rèn)為，“散文是一種充分向讀者交心的文體，因而會(huì)使讀者感到無(wú)限的親切，愿意反復(fù)地去咀嚼”，散文創(chuàng)作是“用具有自己個(gè)性的獨(dú)特的思想感受和藝術(shù)途徑，去跟讀者對(duì)話和談心，去豐富我們民族的文化寶庫(kù)”。還有人將散文與上帝聯(lián)系在一起，提出“既然散文是必須和人的內(nèi)心聯(lián)系在一起的——這種固執(zhí)的想法導(dǎo)致了我如下的判斷：散文中的每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)情感結(jié)都必須是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，就像跟上帝對(duì)話一樣——心必須是絕對(duì)坦誠(chéng)，否則你一說(shuō)謊，上帝就會(huì)發(fā)現(xiàn)。就是說(shuō)，你進(jìn)入散文操作狀態(tài)時(shí)，同時(shí)也得進(jìn)入圣徒狀態(tài)。”由此可見(jiàn)，散文這一文體的“心靈對(duì)語(yǔ)”特質(zhì)，以及所包含的作者的真情實(shí)感與坦蕩無(wú)欺，那是不能遮蔽也無(wú)法虛飾的文體樣式。也正因此，抒情散文一直是散文中的一個(gè)閃光點(diǎn)，深受讀者喜愛(ài)，其主要原因就在于作者用真誠(chéng)之手撥動(dòng)讀者的心弦，也與天地自然甚至上帝產(chǎn)生共鳴。

總之，與其他文學(xué)樣式相比，散文是一個(gè)充滿強(qiáng)烈張力的文體，它在許多方面都趨向兩極，這在包容與純粹、解構(gòu)與建構(gòu)、實(shí)用與虛構(gòu)、陌生與對(duì)話等方面表現(xiàn)得最為突出，從而形成一種與表面現(xiàn)象不同的對(duì)峙、沖突、緊張，也深刻反映了世界人生的底色與存在方式。不過(guò)，這種張力效果最后又達(dá)到一種平衡、和解與融會(huì)貫通，給人一種寧?kù)o安詳、從容不迫和超然物外的大自由精神。這頗似身懷絕技者走鋼絲，既讓人有一種歷險(xiǎn)的步步驚心，又有一種剛剛好的穩(wěn)定平衡的美感，這是一種醇熟后的智慧生成，一種具有蝶化境界的升華。以往，我們理解散文文體時(shí)，易陷入一元論的分割肢解狀態(tài)：不是強(qiáng)調(diào)那一端，就是走向另一端，從而有顧此失彼之弊，尤其不能辯證理解二者的關(guān)系，不能站在更高層次看待其平衡與融通。其實(shí)，散文文體的魅力既表現(xiàn)在不同極端的對(duì)立、排斥與博弈，更表現(xiàn)在其統(tǒng)一、均衡、化合的超越性，就好像剛?cè)?、方圓、進(jìn)退、得失、陰陽(yáng)等的辯證關(guān)系一樣。