卡爾·車爾尼（1791-1857）

震懾力 和“ 量”的激增

十九世紀涌現(xiàn)的聽眾階層之廣是從前難以想象的，音樂開始成為“大家的東西”。但不可否認，作為民主化的通病，音樂民主化也令聽眾質(zhì)量相應下降。十八世紀的贊助人大都擁有超群的審美眼光。普魯士的腓特烈二世請匡茨做長笛老師；多米尼克·斯卡拉蒂是葡萄牙公主的羽管鍵琴家庭教師；海頓則是匈牙利艾斯德哈吉侯爵家族的音樂家；貝多芬的貴族贊助人中，有人彈鋼琴的水平甚至超越專業(yè)音樂家。而十九世紀，開始出現(xiàn)大量新興富貴階層附庸風雅，模仿貴族舉辦歌劇或音樂會。以創(chuàng)作眾多鋼琴練習曲聞名的卡爾·車爾尼（1791-1857）是貝多芬的學生，他用鮮明生動的事例給我們展示了那個時代的特點。他作品的部分樂章節(jié)奏舒緩，如果用安靜優(yōu)美的方式連奏，是無法獲得掌聲的。然而將這些章節(jié)用頓音炫技式快速地彈奏出來，效果會好上很多。車爾尼主張“無論如何，對大多數(shù)聽眾而言，讓他們‘啊’的發(fā)出驚嘆，比感動他們更容易”，“面對音樂素養(yǎng)良莠不齊的聽眾，有必要用出人意料的方式突襲…”（出自1890年出版的教科書《關于演奏》）。作曲不再強調(diào)細節(jié)、知性和趣味；而是要讓人們驚嘆，“了不起呀！”這種更加浮夸的聽眾階層為音樂的面貌帶來了根本性的變化。這就是作曲原理上的虛張聲勢。

十九世紀，大音量與高超演奏技巧是大多數(shù)作曲家首選的武器，可以說這是個熱衷于“賣力向大眾兜售演奏技巧”的時代。管弦樂的規(guī)模愈發(fā)壯大。1830年（貝多芬去世三年后）世界首演的柏遼茲《幻想交響曲》，已經(jīng)需要用到短號和大號各兩支，長號三支，定音鼓兩組（第三樂章中有四個演奏者敲打定音鼓），成為一個包含大鼓，鈸及鐘的龐大管弦樂隊了。瓦格納和馬勒亦如是，理查·施特勞斯更是如此。而鋼琴也在十九世紀經(jīng)歷了脫胎換骨的改變，從前看上去十分奢華的大木頭箱子，變成了鋼鐵骨架搭建的巨大“黑色油漆機器”。小提琴也因為需要最大程度地提升音量，在增加琴弦張力方面（比如抬高琴馬、加長琴頸、擴大低音梁等方面）做出了反復嘗試?？赡芎芏嗳瞬⒉恢?，斯特拉迪瓦里、阿瑪?shù)俚劝吐蹇藭r代的名琴，在當時、特別是在當時的巴黎，單在音量上就做了很大改進。

外行無法模仿的演奏技巧一個接一個開發(fā)出來，這也是十九世紀音樂史的特征。貝多芬熱隨之到來，而在技術上開啟登峰造極之勢的則是有“向魔鬼出賣靈魂，以獲得高超琴技”的傳奇小提琴家帕格尼尼（1782-1840）。帕格尼尼開發(fā)出雙音、泛音和音調(diào)異常的變格定弦（Scordatura）等演奏技巧，形成特殊的演奏效果，可謂前無古人。1831年（柏遼茲首演《幻想交響曲》第二年，肖邦去巴黎那一年），帕格尼尼在巴黎出道，給眾多作曲家?guī)砹司薮鬀_擊。弗朗茨·李斯特（1811-1886）聽過帕格尼尼的演奏之后，決定全面改變自己之前掌握的演奏和作曲方法（眾所周知，李斯特是車爾尼的學生，他早期的作品和車爾尼的練習曲非常相似）。結果他后來編曲中出現(xiàn)了如雷鳴般的八度音，讓人炫目神迷的跳躍。在鍵盤上縱橫馳騁的分解和弦、如怒濤般的顫音，都體現(xiàn)出超凡的演奏技巧。

在帕格尼尼和李斯特之前，也有在今天看來依然需要很高演奏技巧的作品。如巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》和《哥德堡變奏曲》，或者貝多芬的第二十九號鋼琴奏鳴曲《槌子鍵琴》等。但作曲家和演奏家們著迷開發(fā)新技巧卻始于十九世紀。比如在鋼琴方面，除了李斯特，肖邦也創(chuàng)出了幾項重要的革新技術。比如他利用手指和手掌的柔軟性，將出奇寬廣的音域一手在握；用中指和無名指交互彈半音階等。我們也不能忘記李斯特的競爭對手西吉斯蒙德·塔爾貝殼（1812-1871），這位鋼琴演奏家發(fā)明了魔術般的彈奏技巧。他可以左右手不斷交互，在中音區(qū)彈奏出美聲般的旋律，而另一只手在鍵盤上彈奏出如豎琴般的分解和弦——這種技法俗稱“塔爾貝格的豎琴”，如同多出一只手彈奏的效果讓同時代的人錯愕不已。李斯特也迅速在《諾瑪?shù)幕貞洝罚?836年，李斯特歌劇改編曲最好杰作之一）高潮部分借鑒了這種技巧。就這樣，進入十九世紀，音樂史如同一部技巧開發(fā)的競爭歷史。

還必須提一下練習曲。沒有克萊門蒂、克拉默、車爾尼、莫謝萊斯、哈農(nóng)、皮史納練習曲的鋼琴課程是不可想象的。其實，大量創(chuàng)作練習曲題材也始于十九世紀。在貝多芬或克萊門蒂時期之后，對鋼琴演奏的技巧要求有了飛躍性的提升。練習曲是為了將許多樂曲中出現(xiàn)的難點系統(tǒng)化，讓學習者更好地掌握基礎技巧而產(chǎn)生的。其中最早的例子是克萊門蒂的《名手之道》（1817年至1826年間出版），后來克拉默和車爾尼等人的練習曲也相繼問世。從類型上看，十八世紀鍵盤音樂的教材（如卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的《鍵盤樂曲的正確演奏法》等）屬于鍵盤樂器彈奏者的心得，主要論述音樂理論和裝飾音的處理等美學問題，幾乎不言及技巧。十九世紀與之前的時代形成鮮明對比——理論和美學被扔在一邊，開始出版只專注技巧的教科書。

只不過在十九世紀前半葉，克萊門蒂、車爾尼等人創(chuàng)作的練習曲雖然也枯燥乏味，但總算是“曲子”形式；到了十九世紀后半葉，練習曲成了單純訓練手指的工具。鋼琴練習者們熟悉的哈農(nóng)、皮史納都是這一類型，內(nèi)容僅僅是純粹練習手指的短句模式，以便反復練習。另外這個時代出現(xiàn)了強化手指的鍛煉器具，很多人都知道舒曼因為使用這類器具導致無名指受傷。盡管這種器具有不良的先例，但在二十世紀初期，它們依然流水線般的制造出來。十九世紀，人們一方面強調(diào)“音樂性”；另一方面又在演奏技巧開發(fā)上無所不用其極。不得不說是一件非常諷刺的事。世界進入工業(yè)革命和科技發(fā)明時代，音樂史也沒有逃過工業(yè)技術的“海嘯”……