中國山水畫自隋朝從人物中獨立出來，唐代分青綠與水墨，五代十國，荊、關(guān)、董、巨為代表的畫家將山水畫推向高峰，北宋更是達(dá)到前所未有的高度。此時，山水畫已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)成熟的階段，到南宋時期，一個人的出現(xiàn)，使中國山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)出新的面貌……

李唐（1066—1150年），字晞古，北宋末南宋初畫家，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”。

李唐原本是民間的賣畫人，宋徽宗時期進(jìn)入畫院，繪畫范圍非常廣泛，山水、人物、林木、竹石、禽獸等，幾乎無一不工，其中造詣最深的當(dāng)屬山水畫。

李唐《摹范寬溪山獨釣圖卷》

李唐的山水畫師法荊浩和范寬，但是學(xué)而有變，屬于青出于藍(lán)、能舉一反三的那類人物，他筆下的山川氣勢雄峻，筆墨峭勁。李唐晚年時對山水畫用筆進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，造型上去繁就簡，創(chuàng)造了國畫中著名的二十三皴法之一——“大斧劈皴法”，又將水的畫法改進(jìn)，由原來僵化的魚鱗紋水波變成有動式的旋渦狀，使山水更顯生動。

《萬壑松風(fēng)圖》  139.8×188.7cm  臺北故宮博物院藏

《萬壑松風(fēng)圖》作于北宋宣和六年（1124年），構(gòu)圖上和范寬的《溪山行旅圖》有相似之處，能看出李唐對范寬的研習(xí)。圖中所畫乃中州山水，高山幽谷，云霧繚繞，峭壁懸崖間蒼松疊翠，以遠(yuǎn)景主峰凸顯山勢雄奇。此時李唐的山水畫仍帶有濃厚的北宋畫院風(fēng)格。

《長夏江寺圖（局部）》  249×44cm  故宮博物院藏

靖康之亂后高宗南渡，李唐隨后也南下臨安（今浙江杭州）。江南山水秀麗，有別于李唐此前見慣的中州山川，但這樣的山水也給李唐的繪畫帶來了新的變化。《長夏江寺圖》中，有李唐對意境的構(gòu)圖營造，也有他對魚鱗水紋的變革。

《清溪漁隱圖》  144.7×25.2cm  臺北故宮博物院藏

紹興十六年（1146年），南宋畫院初建，李唐得以重回畫院。此時，李唐的山水畫已經(jīng)獨具風(fēng)格，筆法簡練而氣韻雄奇豪壯；構(gòu)圖上更是一改北宋時的“上留天之位，下留地之位”的布局，創(chuàng)出“上不留天，下不留地”特寫式畫面，這一點，也為元代山水畫的獨特的構(gòu)圖打下了鋪墊。《清溪漁隱圖》正是李唐這一時期的代表作。

李唐是兩宋繪畫承上啟下的人物，他的山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了中國山水畫由北宋向南宋的過渡和發(fā)展。

一方面，他沿襲了北宋畫院的遺脈，有前人的渾厚與筆墨；另一方面，李唐南渡以后的山水變革又成為南宋畫院的風(fēng)向標(biāo)，對南宋乃至此后的山水畫都有著深遠(yuǎn)的影響。

劉松年《瑤池獻(xiàn)壽圖》

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

夏圭《雪堂客話圖》

北宋中期以后，北宋畫院普遍存在“摹古”風(fēng)氣，繪畫一度停滯不前，到南宋，李唐山水新風(fēng)給南宋畫院注入了生機，“南宋四家”其他三家——劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭的山水中都能看到李唐的影子。

戴進(jìn)《關(guān)山行旅圖》

明代前期，以畫家戴進(jìn)為代表的“浙派”繪畫，推崇李唐和馬、夏二人，這是李唐新風(fēng)對后世的影響，也是南宋院體畫法的延續(xù)。

吳偉《漁樂圖》

“江夏派”同“浙派”類似，是學(xué)習(xí)南宋院體畫家而形成的畫派，以吳偉、張路為代表。

雪舟《仿李唐山水》

李唐的山水畫不僅影響了中國山水的發(fā)展，更流傳至日本，成為日本繪畫的支柱。

日本畫圣雪舟的師父周文和師祖如拙對南宋院體畫倍加推崇，他們的繪畫深受李唐一脈影響，耳濡目染之下，雪舟心生向往。1467年，雪舟來到我國明朝留學(xué)，深入地學(xué)習(xí)了南宋院體畫，回日本后創(chuàng)下日本畫壇著名的“云谷派”，深刻了日本繪畫的發(fā)展。