|
作者：馮慧芬
公元1127年春，金人攻占汴京(今河南開封），俘徽宗、欽宗二帝北行，北宋滅亡。同年五月，徽宗第九子趙構(gòu)稱帝，隨后定都臨安(今浙江杭州），建立新朝，史稱南宋。 南宋在政治和文化上都繼承了北宋的傳統(tǒng)，開國皇帝高宗趙構(gòu)和他的父皇一樣，雅愛書畫并且樂此不疲。《畫繼補(bǔ)遺》說高宗“書法敻出唐、宋帝王上。而于萬幾之暇，時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景，非群庶所可企及也?！碧锶瓿伞段骱斡[志》卷十七《藝事鑒賞》也記其“雅工書畫，作人物、山水、竹石，自有天成之趣”。所以，趙構(gòu)自南渡之后，經(jīng)濟(jì)略有好轉(zhuǎn)，便開始重建畫院，使之成為當(dāng)時繪畫活動的中心。據(jù)《南宋院畫錄》的不完全記載，僅逃亡南來的北宋宣和畫院舊人在院中的就有十六人之多，包括李唐、劉宗古、蘇漢臣、楊士賢等名家，也吸收了如馬興祖、馬公顯、賈師古、蕭照、莊宗古等大批新秀，院中人才輩出。當(dāng)時的規(guī)?？芭c趙佶時代的畫院先后媲美，對中國繪畫事業(yè)的發(fā)展所起的促進(jìn)作用比北宋時期更大。 在繪畫藝術(shù)上，南宋與北宋有著千絲萬縷的承繼關(guān)系。但是，如果審視一下傳世畫跡，又會發(fā)覺兩者呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格特色。正如清代“四王”之一王原祁所說：“南宋北宋，各分眷屬?！边@種轉(zhuǎn)變貫穿于整個宋代社會的歷史進(jìn)程。 北宋初、中期，無論是李成、郭熙的山水，或是崔白、易元吉的花鳥，都是透過高度寫實的描繪技巧，追求用筆的千變?nèi)f化，來捕捉自然的生機(jī)，并都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度?？梢哉f經(jīng)北宋一代的發(fā)展，再用寫實來表現(xiàn)自然之美的種種途徑已被開拓殆盡，亟需改弦易轍、別開蹊徑才能找到新的出路。于是，北宋中、后期以蘇軾、米芾為中心的文人畫家的“詩畫本一律”和“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術(shù)觀念便應(yīng)運而生，從而走出一條注重畫外情韻表現(xiàn)的途徑。北宋宣和三年(1121）韓拙撰《山水純?nèi)窌r，在重復(fù)了郭熙《林泉高致》中所說的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)后，提出了新的“三遠(yuǎn)”，即：“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧瞑漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！边@新的“三遠(yuǎn)”既為表現(xiàn)畫外情韻解決了構(gòu)思布景上的技法難點，又對江南景物特點作了確切的概括和描述。 南宋建都臨安，又為畫家們在圖式上尋求突破性改變提供了最佳契機(jī)。在江南，沒有一個城市像臨安那樣更適合作為京城的。臨安地處錢塘江邊、西子湖畔，有回環(huán)的溪流、蔥郁的山巒，又有溫和濕潤的氣候，無論早晚，都是一幅幅充滿詩情的風(fēng)景畫。這與北宋時期多數(shù)山水畫派描寫的黃河流域一帶風(fēng)景相去甚遠(yuǎn)。所謂“駿馬秋風(fēng)塞北，杏花春雨江南”，自然風(fēng)物本身固有的審美屬性，使畫家必然選擇不同的表現(xiàn)圖式。 面對種種困境和新的情況，跨越北宋、南宋兩朝的畫家李唐率先改圖。作于宣和六年(1124）的《萬壑松風(fēng)圖》，他在畫石時把范寬派比較細(xì)碎的雨點皴改為上重、下輕的長筆觸，表現(xiàn)山石節(jié)理，棱角嶄然，近于斧鑿痕，被稱為“斧劈皴”。“靖康之難”，李唐經(jīng)歷了二十多年的離亂，藝術(shù)風(fēng)格有了進(jìn)一步變化。南渡后所作的《江山小景圖》，是根據(jù)江南景物特點創(chuàng)造出來的新技法：山偏在下部，上半部留出大片空間，表現(xiàn)渺茫空闊的江天；所畫的山大部分只截取山腰以上部分，所取視點較近，取景范圍較小，景物集中精練，令人耳目一新。其晚年代表作《清溪漁隱圖》則更加簡括成熟。此圖以水墨畫出雨后漁村，茂樹低垂，溪流漲溢，扁舟中一人垂釣，意境恬靜而幽遠(yuǎn)。坡石只畫上半，不見坡腳，林木只畫下半，不見樹梢，遠(yuǎn)景只畫水腳，不見遠(yuǎn)山，表現(xiàn)范圍更加縮小，近于“特寫”，徹底打破了全景山水的格局。筆法上雖仍用斧劈皴，但筆觸粗獷豪邁，結(jié)合潑墨及渲染技法，濕墨淋漓，更適合表現(xiàn)江南水霧蒸騰、依稀隱約的景色。可見，李唐結(jié)合江南山秀林茂、煙云變幻的景色特點，從構(gòu)圖到筆法一變再變，終于開拓了一代新風(fēng)。然而當(dāng)他的畫風(fēng)被推崇起來的時候，李唐本人已達(dá)八十高齡，后來全賴馬遠(yuǎn)、夏圭這兩位巨匠的拓展，才使他的畫風(fēng)能夠延續(xù)興盛下去。 馬遠(yuǎn)、夏圭是南宋中后期的畫院畫家。在此以前，李唐新創(chuàng)的繪畫風(fēng)格，“南渡以來，推為獨步，自成家數(shù)”(饒自然《山水家法》），并經(jīng)李唐和他的弟子們的努力，在高宗、孝宗時期出現(xiàn)了南宋院體山水畫的第一個高峰。繼而有孝宗、光宗時的畫院待詔劉松年，為適應(yīng)宮廷生活需要，又把手唐的畫風(fēng)推向雅致和精美一路。馬遠(yuǎn)、夏圭作為光宗、寧宗、理宗時最有成就的畫家，一方面師法李唐后期簡率剛勁的風(fēng)格，另方面則發(fā)揮他們的天才和豐富的生活感受，使景物剪裁得更加精煉，筆墨更加簡潔，意境更富詩情畫意，把南宋院體山水畫推向李唐以后的第二個高峰。 李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四人，習(xí)慣上稱為“南宋四家”。他們創(chuàng)造性地開辟了傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)的新領(lǐng)域，標(biāo)志著南宋繪畫的新傾向。他們的繪畫，論氣勢不如北宋壯大，論筆墨沒有北宋堅實，但構(gòu)思巧密、手法新奇，善于以虛帶實，以較少的景物、有限的筆墨表現(xiàn)無限的意蘊、特定的瞬間情態(tài)，給人以豐富的想象余地，與北宋范寬、郭熙輩萬峰點擢、盡情描繪相對比，面貌不同，風(fēng)格迥異。這種由表現(xiàn)全景轉(zhuǎn)向深入發(fā)掘，細(xì)膩地表現(xiàn)較平凡的角落和近景中所蘊藏的美的變化，是觀察力和表現(xiàn)能力的一種進(jìn)步。所以，明文學(xué)家王世貞說“劉、李、馬、夏又一變也”。把這種繼承、發(fā)展的新畫風(fēng)視為傳統(tǒng)中國繪畫發(fā)展進(jìn)程中的重大轉(zhuǎn)折之一，是十分中肯的。 以上是從藝術(shù)發(fā)展的自律性因素探討促成南宋、北宋繪畫異風(fēng)的原因和過程。其實，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生更受制于藝術(shù)發(fā)展的他律性因素．諸如社會文化心態(tài)和時代審美傾向的演變等等。因為，藝術(shù)語言本身就能以其最敏感的觸角探及時代的精神脈搏。 眾所周知，宋高宗趙構(gòu)即位后就沒有恢復(fù)中原之志。南來與金簽訂了“紹興和議”，屈辱地向金稱臣，每年向金輸納大量銀、絹，并且排斥、殘害抗戰(zhàn)將領(lǐng)。但人民群眾不甘屈服，組織義軍，積極抗金。詩人、詞人、畫家中參加抗金斗爭的不乏其人。如陸游、辛棄疾、蕭照等就是其中的佼佼者。拿畫家來說，李唐畫《采薇圖》，就是為“南渡降臣發(fā)”；畫《晉文公復(fù)國圖》就是激勵高宗效法晉文公表彰抗金將領(lǐng)，等等。在繪畫風(fēng)格上，劉、李、馬、夏用剛性的線條勾出后，再以猛烈的大斧劈皴放筆橫掃?？梢韵胍姡瑫r時處于躁動不安狀態(tài)中的畫家們，呈現(xiàn)在他們筆下的，自然只能是簡潔快捷的構(gòu)圖，堅挺剛硬的線條，猛烈急促的皴法。但是，就南宋整體社會心態(tài)的主調(diào)而言，更多的是沉郁傷感而又渴望和平。此類社會心理氛圍，導(dǎo)致審美趣味的變化，于是追求安逸寧靜的格調(diào)和風(fēng)花雪月的主題逐漸成為時尚。隨著宋金對峙局面的緩和，南宋經(jīng)濟(jì)也得到了恢復(fù)，這在文人筆下常有反映，如“豐年留客足雞豚”(陸游）、“稻花香里說豐年”(辛棄疾）等等。而另一面，南宋統(tǒng)治者則過著紙醉金迷的享樂生活。宋高宗就在臨安按都城規(guī)制建造宮殿苑囿、宗廟衙署，擴(kuò)大宮廷服役機(jī)構(gòu)。詩人林升的《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風(fēng)吹得游人醉，直把杭州作汴州”，就是諷刺南宋朝廷的。在山明水秀的自然景  觀和富庶的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，逐漸培養(yǎng)出一種極度優(yōu)雅而纖細(xì)的文化氛圍。而作為御用畫家，又必須迎合統(tǒng)治者的審美情趣。所以，南宋畫院畫家們不再像北宋畫家那樣傾心于在畫面上捕捉屬于自然本身的生命現(xiàn)象，而是將自然經(jīng)過充滿詩情畫意的心靈觀照，再投射到畫面上去。這樣，自然成了個人性靈的延伸，畫中的世界和景物則顯示出人文的高雅情趣。如馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》(圖1），畫中高土與僮仆踽踽獨行于溪畔，抬頭望著或飛或憩的一對黃鸝。雖是平常景物，觀照所得卻是花也自舞，鳥亦幽情，如題詩所云：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼?！背錆M了雅致而細(xì)膩的情思。簡潔清麗的景物置于一角，大片的空白令人遐思。這種充滿畫外之意，并以一角或半邊構(gòu)成的圖畫，還直接造成了扇面與冊頁等小幅繪畫形式的流行，其中又以紈扇最為特別。社會上層人士隨身攜帶著它們，既可顯示持者“高雅”的氣質(zhì)，又可供其享受自然的美景。南宋統(tǒng)治者茍安偷生、盡情享樂、附庸風(fēng)雅的心態(tài)畢現(xiàn)其間。 綜上所述，以北宋、南宋政權(quán)交替為界限，繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。代表人物為李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。就繪畫反映的時代精神和文化心態(tài)而言，馬遠(yuǎn)、夏圭更能代表南宋繪畫的面貌。一角半邊的局部構(gòu)圖，剛性的線條和猛烈的大斧劈皴，優(yōu)雅纖細(xì)、韻味悠遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)，都與他們所處的時代息息相關(guān)。藝術(shù)發(fā)展的必然性是產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的最初原因，宋室南渡后特殊的社會背景則是促成這種轉(zhuǎn)變的根本原因。文化心態(tài)和審美傾向的衍變既加劇了這種轉(zhuǎn)變，又強(qiáng)化了南宋繪畫的時代特征?？梢哉f，南來特殊的時代背景是造就馬遠(yuǎn)、夏圭這兩位藝術(shù)巨匠的動力。 馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山。祖籍河中(今山西永濟(jì)縣），南渡后，僑居杭州。馬遠(yuǎn)生在杭州，故陳善《杭州府志》又稱他為錢塘人。馬遠(yuǎn)的曾祖馬賁，本是“佛像馬家”之后，長于動物的描寫，曾“作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圈，雖極繁侈，而位置不亂”，又被列為“小景雜畫”畫家。《畫繼》稱他“善寫鳥獸生氣”(寫生），在哲宗元祐、紹圣間就很有名，宣和年間為畫院待詔。祖父馬興祖，是南宋紹興畫院待詔，亦兼善山水、人物、花鳥，尤工雜畫。又精于鑒賞，高宗每獲名跡，多請他辨驗。伯父馬公顯、父親馬世榮亦都是紹興畫院待詔。兄馬逵，長于山水、人物，尤工花鳥。子馬麟，得其家傳，亦善畫，對花鳥畫有一定的造詣，在寧宗朝已任畫院祗侯。可知馬遠(yuǎn)出身于一個名副其實的繪畫世家，一門五代，畫家七人，從曾祖馬賁到他的兒子馬麟，幾都名列于畫院。 關(guān)于馬遠(yuǎn)的生平歷略，文獻(xiàn)里僅有簡單的記載。他的生卒年已不可具考。馬遠(yuǎn)的父親既是紹興畫院待詔，馬遠(yuǎn)可能生于建炎(1127—1130）或紹興(1131—1162）年間。在吳其貞《書畫記》有“馬遠(yuǎn)天香月坂圖絹畫一幅，上有宋高宗題詠”的記載。郁逢慶《續(xù)書畫題跋記》亦有：“思陵題畫冊，在絹素上，皆馬遠(yuǎn)著色山水，上有辛巳長印?！标惱^儒《昵古錄》中也有：“馬遠(yuǎn)畫竹下有冠者，道士持酒杯，侍以二童一鶴，賜王都提舉為壽，上有辛巳長印，下有御書之寶?！毙了葹樗胃咦诮B興三十一年(1161）。馬遠(yuǎn)在高宗時代就有作品得到“御題”，當(dāng)然有相當(dāng)?shù)脑煸劻?。由此看來，在紹興末年，他的年齡至少也有二十多歲了。以此推之，馬遠(yuǎn)最晚生于紹興十年(1140）以前，或許更早。另外，據(jù)周密《齊東野語》記載：“理宗朝待詔馬遠(yuǎn)，畫《三教圖》……稱旨?！敝苊転槟纤螘r人，《齊東野語》又都記載南宋的舊聞，其語可信。各家都說馬遠(yuǎn)為光宗、寧宗兩朝待詔，而周密卻說馬遠(yuǎn)是理宗朝待詔，還能作畫。從這段記載推斷，馬遠(yuǎn)歷高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗五朝，享年可能將近九十，卒年當(dāng)在公元1225年之后。 馬遠(yuǎn)出身于繪畫世家，從小就受到繪畫藝術(shù)的熏陶和父兄的指導(dǎo)，人物、山水、花鳥、雜畫無所不工，是一位全能的畫家。馬遠(yuǎn)的繪畫創(chuàng)作活動時期主要在光宗、寧宗兩朝，但他很早就進(jìn)了畫院，畫院中的許多前輩、名家尤其是李唐對馬遠(yuǎn)的影響一定很大。這一切為他后來在繪畫事業(yè)上取得卓著成就并獨步畫院提供了得天獨厚的條件。 馬遠(yuǎn)是一位藝術(shù)稟賦極高的畫家，當(dāng)李唐畫風(fēng)盛行院內(nèi)時，他便以其敏銳的藝術(shù)眼光，將李唐新創(chuàng)的技法融入自己的創(chuàng)作中，并結(jié)合自己對生活的獨特感受，進(jìn)行大膽改革，將李唐的局部構(gòu)圖變得更為簡括，把小斧劈皴發(fā)展為大斧劈皴，并賦予每一幅畫面詩一般的意蘊，開啟了南宋時代圖文互含的詩畫結(jié)構(gòu)，確立了自己的獨創(chuàng)風(fēng)格。 馬遠(yuǎn)的獨創(chuàng)性風(fēng)格首先體現(xiàn)在山水畫方面，一般認(rèn)為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠(yuǎn)山水源出李唐，從他早年作品《春游賦詩圖》(又名《西園雅集》卷，圖2）中，可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠(yuǎn)的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進(jìn)一步，后來，馬遠(yuǎn)很快形成了自己的面貌。在構(gòu)圖方面，李唐、馬遠(yuǎn)雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠(yuǎn)更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現(xiàn)的意境更具特色。馬遠(yuǎn)繪畫常把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠(yuǎn)樹水腳、煙嵐霧雨，并通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠(yuǎn)的空間，  勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠(yuǎn)作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”確實比較恰當(dāng)?shù)孛枋隽笋R遠(yuǎn)的山水畫構(gòu)圖特點。五代、北宋荊浩、關(guān)仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠(yuǎn)景層層重疊，常要求遠(yuǎn)景也清楚寫實。馬遠(yuǎn)的畫卻無中景，遠(yuǎn)近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠(yuǎn)景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠(yuǎn)的氣氛。這在中國畫構(gòu)圖上是新的創(chuàng)造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風(fēng)流?！薄堆┚啊肪?圖3、圖4）便是這種構(gòu)圖的典型范例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細(xì)長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側(cè)一群建筑物中高聳著一座殿閣，青松等繞于四周。建筑物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱于氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟后拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數(shù)筆而神致完備”，充分體現(xiàn)了南宋畫的藝術(shù)特色。
  饒自然《山水家法》曾說：“人謂馬運全事邊角，乃未多見也；江浙間有其峭壁大嶂，則主山屹立，浦溆縈回，長林瀑布，互相掩映。且如遠(yuǎn)山外低平處略見水口，蒼茫處微露塔尖，此全境也。”說明馬遠(yuǎn)山水畫的內(nèi)容和表現(xiàn)手法是以現(xiàn)實作為依據(jù)的。馬遠(yuǎn)生活在江南，一定非常熟悉江南山川幽奇峭拔的特點，因?qū)ο蟛煌?，而采用了不同的表現(xiàn)方法。正是他扼要地描寫出現(xiàn)實中的特點，并巧妙地處理了他的畫面，從而使其意境韻味悠遠(yuǎn)，別具一格。 在筆法上，馬遠(yuǎn)同樣表現(xiàn)出鮮明的個性特點。他畫山石分簡單幾個大面，用大斧劈皴直皴山石，下筆爽利果斷，方硬峭拔，快速而又具有雄奇之勢。有時只用粗線，如釘頭鼠尾，縱橫幾筆，特別剛硬。郎瑛《七修類稿》謂：“馬運，山是大斧劈兼釘頭鼠尾。”是符合馬遠(yuǎn)皴法特點的，從雨點皴的中鋒到小斧劈皴的側(cè)鋒，由斧鑿痕到大塊面的筆墨皴擦，這是一種由筆到墨的有機(jī)生長。馬遠(yuǎn)畫老樹偉干亦用畫石的皴法，“瘦硬如屈鐵”，樹葉用夾筆，枝梢則修長勁挺，輾轉(zhuǎn)延伸，人稱“拖枝”。這些特色多是前所未見的，具有鮮明  的個性。但馬運筆法也不是一味的剛健，而是剛健與柔和相結(jié)合，干勁峭中見渾穆、溫厚、從容、凝重、典雅；賦色淺淡，點染清潤，又有多層渲染作襯底；焦墨與水墨并用，樹石多用焦墨勾勒，枝葉用水墨披拂，剛?cè)嵯酀?jì)。所以畫面顯得沉厚含蓄，蘊有未盡之趣?！短じ鑸D》在筆墨技法上顯示出他的特長，先以細(xì)勁剛猛的線條勾出高聳山峰和近處坡石的輪廓及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，然后大斧劈皴，側(cè)鋒掃出；遠(yuǎn)峰亦用剛性線條勾出輪廓，淡墨渲染，都具有堅實的質(zhì)感和立體感，與挺拔的柳樹、蒼勁的遠(yuǎn)松，取得和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果?！睹肥D》頁(圖7）在用筆上頗具馬遠(yuǎn)的個性，山石用大斧劈皴，爽利峭勁；梅樹用方折筆寫拖枝之勢，姿態(tài)橫生，蒼勁老辣；溪水則用中鋒，表現(xiàn)出微風(fēng)吹拂、清波蕩漾的意境。全幅顯示出馬遠(yuǎn)全面而成熟的筆墨技巧修養(yǎng)。誠如文徵明所說：“馬遠(yuǎn)作畫，不尚纖秾嫵媚，惟以高古蒼勁為宗?！?馬遠(yuǎn)全面的筆墨技巧修養(yǎng)在他的《水圖》卷(圖8—11）中得到進(jìn)一步確證。全圖共十二段，淡設(shè)色畫各種不同的水波。他通過對各種水勢的細(xì)心觀察，把水的性態(tài)和在不同環(huán)境下所起的變化，表現(xiàn)得淋漓盡致。水的靜謐、迂回、盤旋、洶涌，無不曲盡其妙。尤其是為了表現(xiàn)不同水波而采用的筆法，變化多端，因景、因情而異，如以粗重的顫筆勾畫翻滾飛舞的浪花，充分表現(xiàn)了水的變幻及氣勢；用中鋒細(xì)筆描寫平波細(xì)流，又顯得那樣平靜、溫和。此圖充分表現(xiàn)了馬遠(yuǎn)深厚的筆墨功力。所以李日華看了《水圖》后說：“凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。”“性者，物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也?！彼@嘆：“馬公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天俱在?！碧K東坡曾說：“盡水之變，惟蜀兩孫，兩孫死后，其法中絕?！钡搅笋R遠(yuǎn)手中，畫水不但沒有中絕，而且大大超過了孫位、孫知微。若東坡多活三百年，想必不會下如此武斷的結(jié)論了。
 馬遠(yuǎn)畫人物，同樣亦不甘于承襲前人的程式。從傳世的作品看，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態(tài)來刻畫人物的形神，達(dá)到簡潔生動的藝術(shù)效果。他的筆法健樸靈活，衣紋勁健，多頓跌轉(zhuǎn)折、粗細(xì)變化，人稱“鼠尾”、“柳梢”。如《孔子像》頁(圖13），以淡設(shè)色畫孔子身著長袍，拱手而立，沉靜肅穆，若有所思。全圖用禿筆寫衣紋，簡練概括，線條勁拔，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)。 馬遠(yuǎn)的人物畫，多與山水緊密結(jié)合，加強(qiáng)了主題的生動性，具有詩一般的意境。如《寒江獨釣圖》軸(圖15），茫茫寒江，縱一葉孤舟，漁翁獨坐舟之一端，身體如凍結(jié)一般，全神貫注著那隨著流水飄浮的釣絲。除了周圍寥寥幾筆微波外，其余都是空白。而一種江天空曠、寒意蕭瑟的氣氛油然而生，給人以空靈深遠(yuǎn)的感覺。與柳宗元詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”描述的意境異曲同工。這是南宋繪畫的特色，處處是畫，比比皆詩。此外如《西園雅集》卷(圖2）和《商山四皓圖》卷，描繪庭園及山林中的人物活動，忘情于山水間的情感，自然而富有感染力。《山徑春行圖》(圖1）仰首凝，思的詩人，《倚松》卷(圖16）倚松靜觀的高士，都是描寫士大夫的“軒昂閑雅”，勁松偃蹇，柳絲搖曳，遠(yuǎn)山朦朧，以幽遠(yuǎn)的環(huán)境烘托出人物內(nèi)心的寧靜?！对孪掳驯讽?圖17），亦極抒情之能事，描寫靄靄遠(yuǎn)山，坡上翠竹，以及知己相遇舉杯暢飲的興會之情。在蒼潤的墨色中，仿佛看到了一片空濛的月色。這種韻味悠遠(yuǎn)的意境是在畫面的布置、用筆的變化、用墨的濃淡等方面所產(chǎn)生的美妙效果。
馬遠(yuǎn)在花鳥畫方面，也很有創(chuàng)造性?！睹肥D圖》頁(圖7），畫幽僻崖澗，盛開的梅花生意盎然，一群野鴨在水面上安閑浮泳，形象真實，動態(tài)各殊；《雪灘雙鷺》軸(圖18），畫蒼崖溪口，老梅斜偃，白鷺雙雙鵠立于雪灘之上，景色寒凝，意境蒼涼。兩幅均擺脫了北宋院體花鳥畫傾向于裝飾性重彩填滿的結(jié)構(gòu)，而注意到了空間的靈活運用，布局精巧，使小小畫幅產(chǎn)生無窮的曠闊之感。在技法上，他又創(chuàng)造性地以畫山水的方法寫梅、寫溪、寫鳧、寫鷺，拖枝特征也很明顯，疏筆簡健，獨具一格。在他的筆下，山水畫和花鳥畫得到完美的結(jié)合。從現(xiàn)存的《白薔薇》頁(圖24）及《倚云仙杏》頁(圖25）中，可知馬遠(yuǎn)也擅長纖美、精細(xì)一體的花鳥畫。
字的“楊妹子”》，載《啟功叢稿》）。顯然，馬遠(yuǎn)的繪畫，不僅在畫院中堪稱獨步，而且極受宮廷歡迎。他還畫過很多宮廷屏幛和應(yīng)制作品。明都穆《鐵網(wǎng)珊瑚》說：“好事家藏馬遠(yuǎn)畫宋南薰殿屏幢淺色?！辈⒁C杭州人許用國曾親眼目睹這幅真跡。馬遠(yuǎn)的傳派有他的兒子馬麟和葉肖巖、樓觀等，以馬麟水平最高。馬麟在寧宗、理宗時為畫院祗候，兼工山水、人物、花鳥、雜畫。傳說馬遠(yuǎn)為促使兒子早日成名，每在自己得意之畫上題馬麟款。然仔細(xì)比較兩者，從題為馬麟款的《高燒銀燭照紅妝圖》、《郊原曳杖圖》看，馬麟早年拘謹(jǐn)，晚年枯硬，與馬遠(yuǎn)筆意顯然有別；從題為馬麟款的《芳春雨霽》看，馬麟在情韻的表現(xiàn)上更為細(xì)膩、甜美、纖弱，與馬遠(yuǎn)閑雅、優(yōu)美的審美趣味顯然存在一定的差距。 |
|||||||||||||||||||||||||
|
|
