楊冪的《扶搖》近期正在熱播，網(wǎng)播量已超過30億，與高播放量相反的是，《扶搖》在豆瓣上的評(píng)分已經(jīng)跌破五分。 從觀眾的觀劇反饋來看，劇集情節(jié)雷同、價(jià)值觀含混不清等成為了最大的槽點(diǎn)。

另外，在劇情上，每當(dāng)女主角需要幫助的時(shí)候，總會(huì)有異性恰到好處的出現(xiàn)，主角天生自帶光環(huán)，難逃瑪麗蘇劇情，這與該劇上映之處打著的女性勵(lì)志標(biāo)簽也嚴(yán)重不符。

國產(chǎn)電視劇對女性形象的塑造，似乎難以跳脫出瑪麗蘇式的人物形象。

非常吊詭的是，一邊是近年來電視劇反瑪麗蘇情結(jié)的呼聲越來越高，包括導(dǎo)演、制作方等等都曾表態(tài)要避免制作瑪麗蘇劇，一邊是瑪麗蘇電視劇層出不窮，似乎陷入了一個(gè)越反對越制作的怪圈。

僅以今年上半年的電視劇為例，上映的《烈火如歌》《談判官》等女主角都帶有嚴(yán)重的瑪麗蘇情結(jié)。

另外，今年新上的主打女性主義的《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》對女性形象的塑造，雖然看似跳脫出了瑪麗蘇的劇情，卻又掉入了物化女性的窠臼。

這兩部劇都脫胎于日劇《東京女子圖鑒》。與原著相比，無論是《北京女子圖鑒》中的陳可還是《上海女子圖鑒》中的羅海燕，兩部劇都繼承了日劇中對女性物化的塑造，卻拋棄了對以物化女性為切入點(diǎn)的消費(fèi)主義的批判。

對于女性形象的塑造，近年來國產(chǎn)電視劇的套路可謂滿滿，但細(xì)分來看，大概有有以下幾種類型：

一是矮化女性。以塑造瑪麗蘇女主為代表的部分電視劇，看似是給女性以一個(gè)成功之路，實(shí)際上是將女性看做是等待拯救的對象。

這類電視劇一般是將女性塑造成出身卑微，在女性成長的路上不斷地有男性出面幫助渡過難關(guān)，一般最終會(huì)跟男主角有圓滿的結(jié)局。人物角色大都蒼白扁平化，缺少意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

從某種程度上講，這些女性形象除了妝容和長相不同外，都沒有獨(dú)特的人格魅力和強(qiáng)有力地精神風(fēng)貌，對于困難的解決沒有運(yùn)用自己的智慧，而是依靠男性的解救。而女主的成長除了妝容的變化外，并未看到精神層面的成熟。

二是物化女性。以《北京女子圖鑒》為例，劇中女主陳可的成功標(biāo)準(zhǔn)之一就是能夠買名牌包，將自己對金錢的欲望赤裸裸地表達(dá)為成功的標(biāo)準(zhǔn)。

在這一標(biāo)準(zhǔn)下，女性的成功很大程度上依靠物化自己來獲取利益的讓渡，從而取得物質(zhì)意義上的成功。

那么，衡量這一成功的標(biāo)準(zhǔn)條件，變成了單純的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，比如女性的身材、年齡、皮膚等等，而對于精神品格，比如道德、性格等則被忽略不計(jì)。

三是消費(fèi)主義挾持女性。當(dāng)下社會(huì)，無論是影視劇還是廣告?zhèn)髅剑砸呀?jīng)被消費(fèi)主義挾持，在集體無意識(shí)中完成對消費(fèi)主義的膜拜。

無論是當(dāng)下小鮮肉稱謂的流行還是影視劇塑造的諸如《小丈夫》《請吃飯的漂亮姐姐》等姐弟戀現(xiàn)象，再到影視劇中對花美男的追捧、明星粉絲的瘋狂舉動(dòng)等等，在這些表面現(xiàn)象的背后是當(dāng)下社會(huì)對女性潛移默化地消費(fèi)主義的改造。

因此我們看到今年開播的《北京女子圖鑒》、《上海女子圖鑒》中，女性的獨(dú)立成長始于消費(fèi)一雙名牌皮鞋、一只名牌皮包。物質(zhì)消費(fèi)成了女性邁向獨(dú)立、“成為更好的自己”的第一步，而這背后卻離不開各種男性的影響力。

在當(dāng)前媒介化高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中，大眾傳媒在不知不覺中影響著人們的認(rèn)知和理解。當(dāng)下國產(chǎn)電視劇具有強(qiáng)大的傳播力和影響力，這在直觀上塑造了女性的身份形象，間接地影響人們對女性的認(rèn)知。

因此，如何塑造真正意義上的女性形象給予普羅大眾以正確的價(jià)值取向仍需要積極的思考和創(chuàng)作。

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