再談“以書入畫”

針對上次發(fā)的《以書入畫》那篇小文，有朋友特意打電話過來，希望能夠?qū)?span>此再深入闡述，最好舉例說明。這讓我感到有些為難。一是問題復雜而水平有限，恐取笑于方家；二是要舉例分析的話，則會以學術(shù)而涉及畫家本人。所以，雖是學術(shù)探討，也必然會受某些制約，很難做到暢所欲言。有時說多了反而不好，細致了也不一定易懂，前賢常誨“真經(jīng)半張紙，假經(jīng)萬卷書”，可謂至言。此文難免啰嗦而淺薄，錯誤與不當之處難免，懇請廣大師友與方家不吝批評指教。

“以書入畫”的功能和目的，一是構(gòu)造物象，二是鍛造筆墨。探討“以書入畫”，必然要同“書畫同源”與“筆墨”結(jié)合起來談，這兩個國畫的永恒學術(shù)命題，已經(jīng)有太多的專家學者進行研究與爭鳴。這里主要結(jié)合對海上徐建融先生《書畫同源論》中相關(guān)論點的討論，從側(cè)面局部地探求“以書入畫”的歷史與身份功能；再將筆墨分類并結(jié)合代表性畫家進行結(jié)合對比分析，來對“以書入畫”作基本的解釋與判別。

在我所讀到的有關(guān)“書畫同源”的文章中，海上徐建融先生的《書畫同源論》透徹而到位，為我所喜歡；在筆墨方面，吳悅石先生的觀點為我所重。

先商討我對《書畫同源論》中的不同觀點。

《書畫同源論》中，徐建融先生在梳理完書畫同源的淵源與發(fā)展之后，得出“從趙孟頫、徐渭之后，把張彥遠的書畫同源論的‘虛同’變成了‘實同’。重視書法、以書法融入繪畫的樣式要求，否定了原先的繪畫樣式。因為（以書入畫的）新繪畫樣式，必須是優(yōu)秀的書家才能把握，卻為大多數(shù)畫家所難以把握。所以，在造就了少數(shù)書家兼畫家的特異成就的同時，也導致了繪畫的總體衰微。是特殊的真理導致了普遍的謬誤?！庇种v“結(jié)果導致了繪畫的基礎(chǔ)與規(guī)范不再是繪畫而是書法，評價一位優(yōu)秀畫家的標準是看他首先是不是一位優(yōu)秀的書法家。那么吳道子、黃荃、范寬、仇英的繪畫便被逐出了繪畫的王國，繪畫便成了另一種繪畫?！毙爝€講到“吳道子等并無書名，敦煌畫工大多是不識字的匠人”。徐先生的這些論點初看非常有道理，也讓我很受震動，但仔細品味起來，卻也是犯了“特殊真理”的錯誤。他把書法與繪畫捆綁的過于生硬了?！耙詴氘嫛笔羌挤?，更是修養(yǎng)?！疤撏钡健皩嵧钡霓D(zhuǎn)換也重點包括修養(yǎng)，二者同時加重并坐實，他們是一種發(fā)展關(guān)系，并非拋棄割裂。包括董其昌在內(nèi)的后世畫家怎么可能沒有深入學習晉唐宋元？明清以來的文人畫同樣是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。再者，吳道子沒有書名，并不能認為其書法就是差的。王羲之也不是必須要成為畫家。米家父子書畫一統(tǒng)的成就在當朝即被廣為認可、推崇，更非明清之后。敦煌的畫工們有可能不識字，但他們有和書法相通和相同的用筆，且這種相通和相同不是停留在理論和意識的“虛同”上，而是“實同”。在中國繪畫歷史的長河中，一直是多種繪畫門類共存、發(fā)展或者消亡的，也決不能用“書畫同源”或“以書入畫”來繩準、評判、審視、清算所有畫種，抑或繪畫歷史。否則，書法成熟以前的繪畫算不算割裂？所以，至于“董其昌之后的以書入畫的提倡，否定了前人的繪畫，導致了繪畫的總體衰微”，則更不能讓人認同。

隨著社會的發(fā)展，特別是明清以來，在繪畫中，文人畫逐漸占主流，對畫家詩文書法修養(yǎng)的要求達到高峰，“詩書畫印”一體化最終形成。這是歷史的必然，不是“特殊的真理”導致的“普遍的謬誤”。通過長期實踐，書法之于繪畫的助用是高級的、先進的。歷史選擇“以書入畫”，雖不能說是絕對的、完全的正確和進步，但的確是自覺選擇和正常發(fā)展的結(jié)果，這種發(fā)展也沒有忘記過去，沒有任何一個“以書入畫”的畫家不尊重晉唐宋元。齊白石的“逢人恥聽說荊關(guān)”，是感己感時之句，不能認為是反傳統(tǒng)。任何藝術(shù)或者技藝，文化人的加入總會讓其得到提升，這是一個共識。而唐宋與敦煌某些畫工式“純繪畫”的衰微或者消亡，是有其他很多歷史原因造成的，絕不能一味賴到“以書法融入繪畫”的頭上。

徐先生亦言：“‘以書入畫’的繪畫樣式，必須是優(yōu)秀的書家才能把握，造就了少數(shù)書家兼畫家的特異成就”。這也正說明了“以書入畫”的難度和高級之處。同樣，也不能因為想要繼承發(fā)展“畫工式繪畫”，而遏制文人式的“以書入畫式繪畫”。徐先生還特意強調(diào)舉出，張大千主張畫畫要學宋元“畫家畫”，也就是不主張學習明清以來的“文人畫”。這當然沒有任何問題，但張大千的書法文章修養(yǎng)不高深嗎？嘗讀大千先生《謝玉岑畫集序》，文茂情深，感人肺腑，不能忘懷。黃賓虹先生更是大半生浸淫在宋元山水中，學古之深，難有來者。在中國傳統(tǒng)繪畫的繼承上，從來不缺少對明清以前的取法。從整個繪畫史來看，晉唐以來，除了某些實用性的民間繪畫外，所有傳世的畫家應(yīng)該都是識字的，也同樣都是經(jīng)過嚴格書法訓練的，或者說，“書法很差”的畫家應(yīng)該說是沒有的。再者，從今天的情況來看，在中國繪畫的總體衰微上，“以書入畫”的文人畫尤甚。

徐建融先生是謝稚柳先生的優(yōu)秀弟子，謝稚柳與張大千關(guān)系近密、淵源極深，其藝術(shù)上基本屬于一格，徐先生的某些觀點明顯受其師承的影響，亦在所難免。

現(xiàn)在要擔心的，我認為不是“以書入畫式繪畫”這個“特殊的真理”是否真正導致了中國繪畫總體衰微的“普遍謬誤”問題。而是畫家們真的要學習傳統(tǒng)文化，同樣也應(yīng)該好好地去練練書法。否則，這個“特殊的真理”恐怕也難以為繼了。建國后，書畫分開導致的不良后果已經(jīng)非常突出，人為地將二者割裂，難道不是更大的“普遍謬誤”？幾十年來，絕大多數(shù)的畫家認為不需要練書法，后來甚至還出現(xiàn)了“書家字”與“畫家字”的奇怪分類，這何嘗不是“謬誤”帶來的悲哀！

下面談?wù)劰P墨。

中國傳統(tǒng)哲學的一大特點，就是其概念具有模糊性，比如“道”、“仁”、“氣”、“神”等，不同的人各有不同的認識與解釋。建立在東方審美體系基礎(chǔ)上的“筆墨”也是如此。眾所周知，中西繪畫的基礎(chǔ)構(gòu)成都是物象，但中國畫卻唯獨多了筆墨，此成為中西繪畫的重大區(qū)別之一。

現(xiàn)在，人們的筆墨觀比以前寬泛了很多。寬泛到認為只要用宣紙畫出來的畫就是國畫，而畫中出現(xiàn)水與墨的痕跡就是筆墨，完全將“水墨”與“筆墨”混為一談，因此，今人多稱中國畫為“水墨畫”。

一般說來，傳統(tǒng)意義上的筆墨是傳統(tǒng)繪畫精神與審美哲思的具體體現(xiàn)，其技法的基礎(chǔ)與內(nèi)涵是“骨法用筆”，而“骨法用筆”在傳統(tǒng)國畫界通常被定義為“書法用筆”。所以從認識和區(qū)分的范圍上看，其由寬到窄的順序應(yīng)該是“水墨——筆墨——書法式筆墨”。本文試圖按此范圍進行類比說明，以期明晰對筆墨的認識。

作為論述“以書入畫”的重點部分，筆墨問題的確難以解釋和說明白，真正的大師名家往往對筆墨的具體解析也并不多，在教學中也主要是讓學生自己去體悟，可觀可感而不可說，言不能及而盡在不言中。每個人因為修養(yǎng)、功力、思想、實踐、經(jīng)歷、氣質(zhì)、喜好等等的不同，對筆墨的感悟與審美也是不一樣的。

現(xiàn)在每一個搞中國畫的人，無不都大談筆墨，誠如吳悅石先生所言，真正懂筆墨的恐怕不多。李可染曾向齊白石請教用筆之法，白石老人沉思良久，從筆筒中拿起一支筆，然后說：“握住了，別讓它掉下來”，這無疑是一個絕妙的回答。黃賓虹早年學畫，請教于蕭山倪謙甫、倪易甫兄弟，叩以畫法，初不答，在堅請（長跪不起）后，乃曰“當如作字法，筆筆宜分明”。吳昌碩也是得任伯年“乃以字作畫”之數(shù)言指點而入境。齊白石更是參透了吳昌碩而別開生面。他們皆因攀上了筆墨的巔峰而終成巨匠，這也就是徐建融先生所說的“造就了少數(shù)書家兼畫家的特異成就”吧。但深入思考一下，這種“特異成就”不就是由中國特有的民族文化所凝結(jié)而成的嗎？不正是和其他繪畫拉開距離的最有效手段和方式嗎？

根據(jù)目前繪畫界的情況，我大致將其筆墨分為四類。當然，這種分法是籠統(tǒng)的，包括對一些畫家的分析也多是“斷章取義”。正如筆墨本身，具有多重性、復合型與模糊性。為了更加直觀與明了，這里盡量選取健在的或離我們最近的畫家來進行分析和對比，權(quán)作為參考性探討。

一是純傳統(tǒng)類。即從晉唐宋元明清到齊白石。其中雖有不同和變化，但暫時統(tǒng)歸為一大類。代表人物如啟功、吳悅石等。

二是半傳統(tǒng)復合類。有中西結(jié)合的理念與影響、有西畫的基礎(chǔ)與實踐，國畫作品或多或少有西畫的痕跡，徐蔣體系是為代表。此類筆墨已被當下所公認，而基本不與傳統(tǒng)進行區(qū)分。代表人物如方增先、馮遠等。

三是創(chuàng)新與爭議類。代表人物吳冠中、李世南等。

四是中國畫材料工具類。僅借用中國畫的材料而進行的各類水墨制作，不管何種效果，也不管如何驚人與炫技，皆非中國畫筆墨，更非以書入畫。還有陳丹青等用油畫來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水、書法碑帖等，更在中國畫概念以外，這里皆不作討論。

以上四類，在繪畫作品中都能夠達到或出現(xiàn)墨現(xiàn)五色、層次分明、滿紙云煙、滲透潤化、氤氳迷蒙、甚至氣韻生機的效果，這主要是由于中國畫的工具材料所決定和產(chǎn)生的。在大眾所認知的筆墨中，其實大部分只是“水墨”而已。

真正的筆墨，強調(diào)了筆的存在與作用，規(guī)定并強調(diào)了筆與墨二者的順序與關(guān)系，是水墨的高級狀態(tài)。比如吳昌碩畫中的一片竹葉，在物象上它是竹葉，卻又因其或篆或隸的用筆，而使竹葉極似于書法筆畫，且充滿了金石氣，讓人能真切地感受到它具有的巨大能量，如弓上滿弦而不發(fā)。再加上書法用筆對物象的極度概括提煉，將它和所描繪的物象完美地結(jié)合在一起，分不清是物象還是書法。此時，不用什么墨分五色的層次，也能感到其味無窮，達到了“似與不似”的極致。其筆下的一朵梅花、一支松針，一片山石等無不如此。而齊白石的衣水草木、游族鳥禽，黃賓虹的樹屋山廓也是這樣，達到色墨不分、書畫難辨之妙境。此時分不清形式還是內(nèi)容，二者達到了高度的統(tǒng)一，正如漢字本身，表即里，象即物。對此惟嘆而不可及，常有頂禮膜拜之沖動。這種震撼內(nèi)心的體驗與感受，是拋開造境、無關(guān)情節(jié)的，是可以不用任何敘事而僅用筆墨來呈現(xiàn)的，故簡而純，可稱偉大。黃賓虹對后學者常以“筆墨第一”教之，李苦禪嘗謂“書至畫為高度，畫至書為極則?！闭\然。

當然，我們絕不能按此去分辨、對照畫中的哪一筆是什么書法，是否“真草篆隸”，抑或出自哪家碑帖。如此就是鉆牛角尖，進入死胡同了。也有違“以書入畫”的本意，更偏離了“以書入畫”的實質(zhì)。

理論上講，或以最嚴格的標準來劃分的話，只有第一類是純中國畫筆墨。這種“以書入畫”的筆墨所具有的豐富內(nèi)涵與獨立的審美價值，以及至高的感覺體驗，是其他非“以書入畫”的筆墨所不能夠達到的。從前輩大師來看，也是最重視筆墨功力的鍛造的，正如武術(shù)中的“套路多不如功夫深”，一招制敵，是最好的效果。

如以此而論，“以書入畫”當然是高級的繪畫技巧與方式。但反過來說，高級的繪畫方式并不能絕對地產(chǎn)生高級的繪畫結(jié)果?！耙詴氘嫛钡漠嫴灰欢ǘ际呛卯?，非“以書入畫”的繪畫也同樣能夠造就頂級的作品，這是兩碼事，且不相違背。繪畫是多元的，甚至是矛盾的，這也正是藝術(shù)的魅力所在。同理，更不能說書法好的人就一定能畫好畫，有些書法家的繪畫作品就很幼稚。書畫雖同源，又各自獨立，否則也不用區(qū)分了。繪畫以物象為主旨，書法以漢字為內(nèi)容。雖然某些漢字也起源于物象，但早已符號化，鑒于此，前輩們皆認為書法高于繪畫，培養(yǎng)書法家的時間成本要大于畫家。假依此說，“以書入畫”便有自上而下的路徑，所以具備天生的優(yōu)勢。

有的畫家以為用筆快就是“草書用筆”，慢些就是“行書”，進而以速度而定義“楷、隸、篆”，這當然不是正確的認知與實踐方向。再比如，有的繪畫與其書法風格一致，在題跋款識等方面與繪畫非常協(xié)調(diào)、匹配，這可以成為一種參考，但不是主要標準。有的畫家則是明白“以書入畫”之理，只是功夫不深、修養(yǎng)不夠，還沒有達到高級的程度。

再說第二類別。在徐蔣體系的畫家群體里，也不乏有深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)與書法修養(yǎng)者，或者就是大書法家。有以中為本、借鑒西方而成大家；有以西為基礎(chǔ)融合東方文理哲思而成名流。從他們的筆墨上看，其界限有很大的模糊性，有的可歸為傳統(tǒng)筆墨，有的則不完全是。其判別的標準，主要還是看書法修養(yǎng)。

以徐蔣體系為代表的畫家群體，其題材多以人物畫為主，在記錄、敘事與情節(jié)表現(xiàn)上有巨大的優(yōu)勢和不可替代的作用，但也往往為了著重訓練人物結(jié)構(gòu)造型與速寫能力而忽視書法的深入學習。

在此不妨將前三類的代表人物結(jié)合起來做簡要的對比與分析，舉幾個代表性例子，也是朋友所關(guān)心詢問的。需要再次聲明的是，這里主要談“筆墨”與“以書入畫”的認知與界定問題，而不對畫家的水平與風格進行評判。前面說過，繪畫的構(gòu)成是多元的、復合的，“以書入畫”與“筆墨”并不能決定作品的全部價值，任何繪畫都可以具有深刻的思想感情，都可以悅己感人，具有各種功用，抑或不朽。所以這里對畫家的成就與價值絕無褒貶之意。

先說提出“筆墨等于零”的吳冠中先生?，F(xiàn)在看來，無論是否給“筆墨等于零”追加任何前提，不管是否能“為造型服務(wù)”，此論都是錯誤的。筆墨有著超于物象的獨立審美價值，是中國畫的一種客觀存在。一般說來，筆墨的確是為塑造物象而服務(wù)的，但卻不唯物象而存在，比如國畫中的墨點（俗稱苔點），有時它并不代表任何物象，而是為了畫面的需要，甚至只是畫家的一種習慣或精神表現(xiàn)。這足以說明吳冠中先生傳統(tǒng)修養(yǎng)的不足與認知的偏差，從吳冠中先生的某些繪畫方式（比如用其他工具或者直接用顏料管擠色成線等等）來看，吳冠中先生的筆墨，不僅等于“零”，還可能是“負數(shù)”。所謂“以書入畫”，更無從談起。當然，吳先生的人格、成就和地位不可抹殺，只是歸類不同而已。

再說黃胄先生，黃胄先生晚期更加重視向傳統(tǒng)學習，其書法也很好。速寫筆法是他繪畫的最重要特色。他又喜歡用好宣紙，盡量追求水墨效果。但遺憾的是，中國畫的線，或者書法的線條，是不能夠用速寫代替的。古人沒有“線條”一說，多以“用筆”代之，二者有本質(zhì)的不同，更不用說速寫了。此處非有貶低速寫之意，關(guān)于速寫與線條問題，黃胄先生在其相關(guān)文章與談藝錄里說的非常詳備，這里不再引用。黃胄先生的繪畫功力與效果同樣為我們所贊嘆傾倒，自然有其不朽。

作為徐蔣體系的最有代表性的人物，杰出的人物畫家方增先先生引領(lǐng)了一代潮流，培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀畫家，影響波及國內(nèi)外。對徐蔣體系的發(fā)展與貢獻，其作用無人能夠替代。方增先先生經(jīng)過了幾十年的探索與努力，將人物的結(jié)構(gòu)與肢體動作等爛熟于胸，加上良好的筆墨關(guān)系與水墨效果，把寫實人物畫推向了新的高度。后來，方先生為了尋求突破，選擇去了上海美術(shù)館當館長，積極地舉辦了數(shù)屆“國際雙年展”，企圖在國際現(xiàn)代藝術(shù)中獲得養(yǎng)分與靈感。如此經(jīng)過十數(shù)年，他最終感嘆：“這是兩條平行的鐵軌，不相交?！蹦杲ｑ?，方悟出書法可以作為源泉，不知是喜是悲？以此而下，當今畫壇的許多領(lǐng)導級人物，打著書法的旗幟，說著書畫結(jié)合的口號，實際上書法還沒入門，此例甚多，不枚舉。

再說畫界名宿元老黃永玉，人們對黃老的關(guān)心與議論，往往不在藝術(shù)，而是集中在九十多歲開跑車、見名媛、養(yǎng)良狗、住大院、富收藏、搞設(shè)計、有個性等方面上。有人把黃永玉形容為“藝術(shù)界的段子手”，實在高明而貼切。段子手者，涉及面廣、短小有趣、高明多才、不乏哲理、郎朗上口、利于傳播等等，也可動人、感人、啟人，但終非經(jīng)典名著。對于其繪畫，黃老自己說的明白：不要問是水粉、是水彩、是國畫，我畫的就是“畫”。此說精辟。韓美林在黃之后，大體一類。

李可染、李苦禪諸公雖有西畫基礎(chǔ)，然終皈于國畫，后皆倚重于書法，堪當此類筆墨典型。但同樣不能說兩位李先生就因此成就遠高他人，在劉文潔所著的《百年山水之窺——李可染、陸儼少比較》一書中，經(jīng)過細致的梳理分析，認為陸儼少比李可染“更傳統(tǒng)”，頗能服人。另外，潘天壽先生的指畫，雖以指代筆，實與筆同，更是傳統(tǒng)，筆墨高尚，尤堪敬佩。

應(yīng)朋友之請，重點談?wù)劺钍滥舷壬?，并和吳悅石先生作些比較。

近十年來，李世南先生一直是我關(guān)注和尊崇的畫家，每次到琉璃廠，必去李世南藝術(shù)館觀摩學習，對其展覽中之文字皆詳讀細品，凡在售之資料文獻，亦必先購而后快。我到西安出差，特訪李先生之專店。友人以全套《李世南畫集》贈予，至今感激不盡。挑燈夜讀《李世南談藝錄》，生感慨千萬，他的執(zhí)著、純粹、探索、境界讓人欽佩。于今，李世南先生以大寫意享譽畫壇，乃實至名歸。對李世南先生的成就與貢獻，這里不多展述，我們主要探討其筆墨與以書入畫的問題。

從李世南先生自身來看，他重筆墨，多年來孜孜以求。當然，在筆墨上，他也是頗為自負的。正鑒于此，辨析他的筆墨有一定的難度和模糊性。但通過研究梳理其從藝經(jīng)歷和探索過程以及藝術(shù)主張，也非不易明白。

李世南先生初以素描入手打下基礎(chǔ)，后雖向何海霞學山水，但相對較短，而受石魯影響最大。李世南先生為了擺脫素描造型的影響，花了十多年的功夫終于實現(xiàn)突破，以解構(gòu)、打散、重組等方式將花鳥、山水、人物進行融合，創(chuàng)造出了“花非花、山非山、人非人、花是人、山是人”的奇異圖式，從而達到完全心境的狀態(tài)，奠定了其學術(shù)地位與影響。限于篇幅，對此亦不贅述。雖然李世南先生的成就在大寫意，或者稱作特別大寫意，但嚴格來講，應(yīng)還是徐蔣體系的一個發(fā)展變異。而且這種變異的本質(zhì)更接近于西方印象派與抽象派，縱然是運用了東方式的思維、融入了東方式的情感、研究并學習了某些傳統(tǒng)經(jīng)典、描繪了國畫題材、并兼有東方詩意與哲思。之所以如此判斷，一是因為中國畫看似寬泛紛雜，實則單純?nèi)缫唬坏┥杂衅x，便會失其本質(zhì)。二是李先生的所有取法與實踐，是為最終形成解構(gòu)、打散、重組的抽象化，而抽象化并不是國畫大寫意的本質(zhì)與標準，中西繪畫對物象的概括與取舍有本質(zhì)的不同（雖然有時相似）。抽象化不能等同于“似與不似之間”，大寫意的本體要求是凝練、概括，于“似與不似之間”的最大限度內(nèi)求其神，一旦越過這個最大限度，就會偏離傳統(tǒng)大寫意的本質(zhì)。當然，李世南先生就是要沖破傳統(tǒng)，達到創(chuàng)新目的。所以，其筆墨不是傳統(tǒng)意義上的筆墨。再加上李先生的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)不深、書法功底欠缺，當然也不是“以書入畫”。

通常來說，畫家的傳統(tǒng)文化與書法修養(yǎng)，最簡單有效的檢驗方式就是看其款識和題跋，屢試不爽。通觀李世南先生精品畫集，其在題跋上出的問題不少。同時也能深深地感覺到，他很崇尚傳統(tǒng)文人畫家的修養(yǎng)，并效仿他們的文辭風格。

記得李世南先生說過，其觀點與畢加索極為相合；又談到作畫時雖然迅疾暢快，但裱后觀之甚覺薄弱；還說筆筆精到是迂腐之見、實際不可能；在學黃賓虹時，雖改用短硬小筆，仍“去之千里”；等等。通觀其文章與談藝錄，更無談及書法之處。這些觀點與感受就是偏離傳統(tǒng)寫意本質(zhì)與不能“以書入畫”的有力證明?！肮P筆精到”不是妄論虛談，這要看如何理解，齊白石、黃賓虹的哪一筆不精到？書法用筆可以以一當十，三而生萬，石濤的“一畫論”說的已十分明白。想如吳、齊、黃、潘，不管尺幅大小、畫之繁簡，抑或任揮一筆，就能壓場鎮(zhèn)室，決無薄弱之感。這，就是區(qū)別。

近幾十年來，也不乏純國畫出身的畫家進行積極探索，試圖運用不同的工具和技法進行改革和突破，但不知成功者誰。

做不到“以書入畫”，想把筆墨推向極致是很難的，中國畫筆墨的最高境界不能靠中西結(jié)合來實現(xiàn)。所以不管是望而生畏，還是不屑一顧，抑或兼而取法，都會成為創(chuàng)新立異的思想依靠點。

在實踐上，也并不能說不是西方的，就是東方的，也可能是非敵非友。不懂書法的畫家不能體驗“以書入畫”的味道，沒有畫過油畫的國畫家也不能真正體驗油畫的奧妙。

在學習上，我們肯定要“取法乎上”，師“明家”而非純“名家”。正如中醫(yī)雖好，遇不上好大夫也枉然；佛法是否高深，主要取決于誦經(jīng)的和尚。推崇中國畫筆墨，提倡“以書入畫”，也并不是一定要固定地、亦步亦趨地去學習某家某派。

再舉個例子。李世南與吳悅石二位先生皆推崇黃賓虹，都曾由衷慨嘆：“真正懂黃賓虹者有幾人？”但在我看來，二者雖都“知”黃，這個“知”還是有很大區(qū)別的。李先生在談黃賓虹時不自覺地運用了“線條、構(gòu)圖、三角形”等西式語言，而這些稱謂在吳先生眼里則是“骨法用筆、筆筆生發(fā)、書畫同源”。二者相同或不同的感受，也都是體現(xiàn)了黃賓虹的魅力，“以書入畫”功不可沒。此種比較亦絕無抑李揚吳之意，僅為我個人的一點認識。從二人的談藝論畫來看，李世南先生多為人生的感悟與探索的不易，吳悅石先生則充滿了為藝的玄機與妙理。

聊“以書入畫”至此，不得不談及對書法的審視問題。我們可以用西式的眼光來審閱、欣賞、評判書法，但如果用西式理論來解析、規(guī)范、甚至定義書法，那就永遠不可能探明參透書法的本質(zhì)。這幾十年來，雖然書法理論家輩出，更新?lián)Q代迅速，萬語千言、專著無數(shù)，但仍然趕不上古人的幾句話。如君等不信，可舉出當代理論家有哪些可以真正傳世的經(jīng)典論語？時賢有言，真正的創(chuàng)新是“不鮮明的個性自由地馳騁于共性的必然王國之中”，而刻意的標新立異與打造流行，則是“鮮明的個性自由地馳騁于共性的必然王國之外”。二者分別是“金字塔”與“電線桿”的關(guān)系。高度與廣度可作形象之比較，真高峰必出于大高原。記得有人形容京劇梅派的風格就是“沒有風格”。二王正是因為“不激不厲”，才能為歷代書人取法，“板橋體”等雖然特別，但學者甚少。理雖不深，也非人人皆明。

筆墨分類及代表人物不可能一一涉及，篇幅冗長，亦恐人不能卒讀，僅舉幾例，探討學習而已。我個人提倡“以書入畫”，認為畫家提高傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與書法水平百利而無害，但尊重任何繪畫與技法，也是我們的基本素質(zhì)與修養(yǎng)。 

陳振博于哀愚室

吳昌碩書法“強其骨”

陳振博國畫《只有梅花解我狂》