中國畫自發(fā)端以來，一直秉承著“立象盡意”之旨，在原始“涂畫時代”，人們發(fā)現(xiàn)有些圖像具有象形、會意的作用，經(jīng)過不斷演變，其中一部分發(fā)展為文字，并且演變?yōu)樽?、隸、楷、行、草等字體；另一部分成為了繪畫，發(fā)展成為山水、花鳥、人物。也因此在以后的幾千年的書畫發(fā)展史中，書法與繪畫成為你中有我，我中有你的同體異象的姊妹藝術(shù)。不僅是因為工具上的體用合一，更是因為兩者都具有深層次的文化歸屬。猶如孫過庭所言“譬夫絳樹青琴，殊姿共艷，隨珠和璧，異質(zhì)同妍”。

  而中國書畫對工具的選擇也反映了古人在文化歸屬上對“儒、釋、道”的體識。古人很早就在巖壁，墻面、絹素上書寫、繪畫，為何對宣紙情有獨鐘；考古發(fā)現(xiàn)早在甲骨文的時代就已經(jīng)使用硬筆刻畫，為何中國的古人沒有像西方人一樣將硬筆發(fā)揚光大，而是舍易求難選擇毛筆；今天在秦皇陵的兵馬俑彩陶身上發(fā)現(xiàn)了多種顏色，甚至有些顏色是只有在近代的實驗室里才能合成，但為何中國人更鐘情于水墨，甚而提出“五色眩目”。是因為只有宣紙、毛筆、墨汁更能詮釋道法自然的本意，是因為中國畫不是為了表現(xiàn)物象的真實，而是為了再現(xiàn)事物的內(nèi)在規(guī)律，表達(dá)畫家的內(nèi)心感悟。中國特色的哲學(xué)思辨是：太極生兩儀，萬物分陰陽。而宣紙的滲化奇幻，毛筆的變化多端，墨色的幽玄通靈，能夠貼切的表現(xiàn)儒家的天人合一，道家的物我合一，釋家的明心見性，這一切都只有“筆墨”才更符合用以載道、傳承之需。

  人生的起伏得失，四季的春夏秋冬、氣候的晴陰雨雪，萬物的生老榮枯都會在每個人的心中留下印痕，能產(chǎn)生感悟的人是大多數(shù)，而能夠?qū)⒏形蜣D(zhuǎn)化為筆墨的一定是藝術(shù)家。我在看魏晉法帖時發(fā)現(xiàn)，在一幅書法中經(jīng)常會出現(xiàn)對比非常強烈的線條、墨塊乃至空白，魏晉人在書寫時將毛筆發(fā)揮到極致，筆不分大小，在使用時將虛實、黑白、大小、聚散等對立要素表現(xiàn)充分、痛快淋漓，在書寫過程中能夠表現(xiàn)出流動感、律動性，出現(xiàn)音樂的節(jié)奏變化，時而高亢，時而低回，時而粗曠，時而纏綿……。那個時代還沒有后來對紙張選擇的余地，只能在毛筆上尋求更大的訴求， “夫書第一用筆”的認(rèn)識體現(xiàn)了“技進(jìn)乎道”的宗旨。為把書寫工具的性能和書家自性的特點做到物我合一的地步，就要在筆墨的運用上做到物盡其用。羲獻(xiàn)等人不為功名，不為利祿，只為明心見性、抒懷達(dá)意。我想這與魏晉時期崇尚個性解放，奉行道家學(xué)說的思想基礎(chǔ)息息相關(guān)。

“筆墨”不是毛筆與墨汁，也不是用毛筆蘸墨隨便涂畫，首先要將工具材料（筆、墨、紙、硯、水、色）的使用升華到正確的方法和穩(wěn)定的套路，使方法與工具本身相對獨立，如《芥子園畫譜》中的個字點、介字點、斧劈皴、披麻皴等，都是對自然界中各類物象加以整理升華后的程式化語言符號，具有很強的示意性和傳承的穩(wěn)定性。另外還要將書法中的書寫性引入繪畫。元代的柯九思在《竹譜》中記載畫竹：干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法。以上都說明古人在筆墨的升華上都主動借鑒了書法中的書寫特性。傅抱石說：離開了對書法的研究、理解、認(rèn)識，等于同中國藝術(shù)絕了姻緣。圖示、色彩、造境等東西藝術(shù)共有的元素皆可互用互生，唯有書法中出現(xiàn)的書寫用筆是劃分東西藝術(shù)的不同點，也是國畫與其它畫種的分水嶺。

 筆墨有其自身獨立的審美價值，有超越自然之功。而畫家如何處理筆墨與自然，筆墨與生活，筆墨與文化，筆墨與自性之間的關(guān)系，也印證著畫家對中國畫的認(rèn)識程度的高低。畫家如果對自然缺乏激情，對生活缺少感悟，對文化缺少積累，對自性缺少認(rèn)識，就只能沉溺于故紙堆中，做古人的翻版、奴隸。不主動貼近生活，不主動擁抱自然，就會思維僵化，靈感缺失，不斷地簡單的重復(fù)自己和古人走進(jìn)誤區(qū)，那就真的成了“筆墨等于零”了。

  天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。大自然涵納萬物，養(yǎng)育眾生，看似沉默無聲，實則無處不在、無時不在昭示著美學(xué)思想和技術(shù)法則。韓愈《送高閑上人序》中的一段文字記述了草圣張旭是怎樣游于藝的：觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！?/span>孫過庭在書譜中論學(xué)書“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形”； 范寬隱于終南山、太華山“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”。這些例證都是藝術(shù)家與自然深入對話交流后，從中找到屬于自己的精神氣質(zhì)、思想基礎(chǔ)，形制構(gòu)圖，筆墨色彩。

 中國畫之所以不叫風(fēng)景畫，而是山水畫，就是本于“仁者愛山，智者樂水”。陶淵明于菊,周敦頤于蓮,王冕于梅,鄭板橋于竹,無非是以小觀大,寄物托懷。中國畫的精神并不只存在于繪畫程式或方法之中，而是人類關(guān)照大自然，關(guān)照生命的一種文化態(tài)度。古文人的一技之長，不僅為謀生，更是是為了緣術(shù)探道，以期文以載道。觀盧禹舜先生的《八荒通神》系列，會發(fā)現(xiàn)其畫面中的技術(shù)因素幾乎減少到了極致，語言非常單純，但正是這種單純的語言和圖示卻將人帶入了一種天人合一、崇高大美的境界。大道至簡、大道無術(shù)，當(dāng)畫面中的技術(shù)元素主動減少之際，道就會顯露出來，這個時候的無術(shù)，不是沒有技術(shù)，而是超越了技術(shù)的束縛到達(dá)了一種高度概括，高度自由的境地，為學(xué)日益，為道日損。

 其實當(dāng)代中國畫的發(fā)展問題，主要集中在對筆墨的認(rèn)識和理解上，也體現(xiàn)在筆墨與新的描繪對象的關(guān)系上，我們生活的時代，已不見古人的舟、車、屋、宇，取而代之的是輪船、汽車、飛機、高樓；古人的鴻雁傳書，已轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪?、網(wǎng)絡(luò)、新媒體；古人的“山靜似太古，日長如小年”的守恒狀態(tài)，也已化作“一萬年太久，只爭朝夕”的日新月異。中國畫自誕生以來就不是簡單對自然物象的再現(xiàn)，也不是一成不變的承襲。石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”一說被一些人片面理解，大量引用，而其下半句“借古以開今”卻鮮有人提。

  陳子莊先生以花鳥的方式去畫山水，其并不遵循勾、皴、擦、點、染的固定程序，甚至將皴法去掉，但是同樣畫出了中國意境的山水畫。當(dāng)代畫家要做的也是在新時期如何創(chuàng)造新的筆墨關(guān)系和圖示結(jié)構(gòu)，使筆墨的功能更加符合時代的變化，反映這個時代的審美需求。明人王驥德在《曲律》中說：“意常則造語貴新，語常則倒換須奇；他人所道，我則引避；他人用拙，我獨用巧”。每個時代的筆墨都具有時代特性，宋人與元人相比，明代與清代相較，都有著迥然不同的氣息，打開畫卷，即可分清彼此。中國的書畫發(fā)展史，是一環(huán)套一環(huán)的，傳承關(guān)系是因果關(guān)系鏈。我們今天要做的不是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)，而是如何吸收、思考、拓展中國畫的發(fā)展空間和極限高度。

 中國畫的筆墨在“五四運動”以前其發(fā)展脈絡(luò)是縱向的、清晰的、肯定的。其后就變?yōu)榭v橫發(fā)展了，西方的色彩、構(gòu)成等觀念新元素的介入，使中國畫在筆墨上一度不夠肯定和自信，甚至出現(xiàn)了“窮途末路”說。中國畫是通天地，含大道，宣教化，助人倫的藝術(shù)。曾經(jīng)的文化上的不自信自有其歷史原因，而今天的中國已巋然屹立于世界的東方，政治和經(jīng)濟上的崛起必然要有與其相匹配的文化支撐，在面對全球一體化的今天，我們在開放國門、海納百川的同時，更需要有自己的文化自信力，自己的文化定位，有自己的中國筆墨。