1730年前后,巴赫的《F小調(diào)協(xié)奏曲》在萊比錫發(fā)表，這次是以鍵盤作品形式問世的。如今可以確定這部作品是對另一部更早期的小提琴協(xié)奏曲的改編。若原譜亦由巴赫本人創(chuàng)作，那可以推斷其創(chuàng)作時間要提前幾十年，當(dāng)時他還在科騰。

為了使作品適于獨奏鍵盤演奏，巴赫對原有的音樂素材進行了簡單再加工。在貫穿第一樂章的獨奏段落中，演奏者的右手再現(xiàn)了極為小提琴化的形象，同時左手填充了通奏低音的角色，原作中的通奏部分得以保留——更確切地說：樂隊的大提琴聲部線條得到雙倍加強，試圖在獨奏段落中保持干凈、不見修飾的音響。唯一的例外是持續(xù)低音C（第96-101小節(jié)）由左手奏出，令聽者回想起該樂章的核心節(jié)奏動機。通過對比，A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲中為鍵盤所寫的G小調(diào)部分是一次尷尬的突發(fā)奇想。

第二樂章賦予獨奏樂器應(yīng)有的抒情曲調(diào)，迷人的旋律從指尖緩緩流出，如此慷慨豐盛的裝飾注定只能由鍵盤樂器來詮釋，其他樂器很難達到樂譜要求的效果。終曲急板出色地實現(xiàn)了對合奏部分的主題編織，以及對于獨奏主題的完美應(yīng)答。作為極具代表性的巴洛克協(xié)奏曲式，它同樣可以被視為是巴赫與帕爾格萊西合體的巔峰。

人們?nèi)菀讓Π吐蹇藚f(xié)奏曲的意圖產(chǎn)生誤解，因為無法借住對比古典奏鳴曲式來分析、界定巴洛克風(fēng)格的形式。這種音樂形式似乎缺乏應(yīng)有的和聲導(dǎo)向——既沒有真正的高潮點，也沒有明顯的解決區(qū)域，而這些我們都可以在奏鳴曲式的樂章中找到。比起19世紀(jì)那些“膽大妄為”的協(xié)奏曲作品，從獨奏角度而言，似乎巴赫的協(xié)奏曲是對日益膨脹的自我炫技首次嘗試性地讓步。

巴洛克協(xié)奏曲同樣遵循和聲原則，然而卻小心翼翼地依照與古典協(xié)奏曲完全相反的方向組織建構(gòu)。形式上，外部的樂章與“康塔塔~詠嘆調(diào)”風(fēng)格緊密關(guān)聯(lián)。構(gòu)成動態(tài)范圍的對比元素——協(xié)奏曲概念的核心——在作品中得以清晰表現(xiàn)，但現(xiàn)實的方式卻直截了當(dāng)，而不是迂回曲折。替代古典調(diào)性音樂中微妙漸進式調(diào)性轉(zhuǎn)換的是簡單對立法則，在質(zhì)地與動態(tài)層面進行對位互換。前文就穩(wěn)固的（合奏）和聲與（獨奏）對位的線性交織做了描述。實現(xiàn)調(diào)性轉(zhuǎn)換、調(diào)性對比的素材，此處是缺失的。

轉(zhuǎn)調(diào)時，巴赫需要將主要的素材在新的調(diào)性（或其他多個調(diào)性）上進行重新展示，作曲家最長使用的是復(fù)合式轉(zhuǎn)調(diào)，這種方法需要在脫離先前軌道、更廣泛的相連領(lǐng)域進行勾連。于是可以這樣推測：由于巴洛克協(xié)奏曲并不等同于調(diào)性與主題的轉(zhuǎn)換，形式上的原則意味著使用更具有局限性的主題語匯。巴赫的雙主題關(guān)系的核心并不在于每個構(gòu)成部分的個性，而在于它們的互相依賴。

即使在巴赫的有生之年，“協(xié)奏曲”這個詞依然被視為一種非同尋常的結(jié)構(gòu)。三段式原則經(jīng)由巴赫的后輩之手逐漸演變?yōu)榉秶鼜V的奏鳴曲式，這個結(jié)構(gòu)隨后被確定下來，成為同理所有交響作品的核心創(chuàng)作手法。實際上，就協(xié)奏曲作品而言，曲式的變化集中在合奏與獨奏的關(guān)系上。原先老巴赫的大合奏開場被調(diào)性轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)所替代?？梢杂萌切蝸砻枥L音樂所采用的結(jié)構(gòu)，調(diào)性傳遞給屬音（通常這種結(jié)構(gòu)模式的建立并不穩(wěn)固），之后再于獨奏進入前回歸初始調(diào)性，于是作品加入了些許期待的元素。

合奏比先前愈發(fā)夸耀膨脹，并在第一樂章的結(jié)構(gòu)中增加了全新的緯度，海頓時期合奏部分的調(diào)性轉(zhuǎn)換意圖得到了拓展。屬音不再僅僅承擔(dān)三角頂點的角色，而被賦予更多功能。合奏部分在全新調(diào)性上進行鋪陳的方式與在獨奏樂器上的呈現(xiàn)形式相似極了。交響部分預(yù)先設(shè)定好各個主體發(fā)生的先后順序，而獨奏則可以自主地對素材進行漫無目的的裝飾。

心理層面的問題依舊是最大的問題——音樂試圖通過雙線結(jié)構(gòu)來考驗聆聽者的耐心。莫扎特對此類結(jié)構(gòu)上的隱喻深得要義。在其較晚期的協(xié)奏曲作品創(chuàng)作中，樂隊的分量得以擴充增強，編制達到前所未有的體量。對于主體部分未使用的素材，莫扎特鮮有將這部分內(nèi)容應(yīng)用在獨奏樂器上，然而卻會出其不意地放進主體重現(xiàn)中。

因此可以說，莫扎特成熟期的協(xié)奏曲創(chuàng)作意境達到結(jié)構(gòu)上的均衡：開篇的樂隊合奏與音樂主體的鋪陳相統(tǒng)一。該效果通過將合奏部分保持于主調(diào)之上得以實現(xiàn)，多數(shù)情況下不在樂隊合奏層面展現(xiàn)第二（副部）主題，而是將其留作獨奏樂器部分的首個亮相，樂隊依照樂章順序就主題逐個進行復(fù)合式展現(xiàn)。

對莫扎特而言，最尷尬的部分是獨奏樂器的進入，鋼琴部分將轉(zhuǎn)換到屬調(diào)上演奏。顯然，獨奏家很反感這種重復(fù)老掉牙音樂素材的做法，畢竟前面在樂隊方面這些素材已經(jīng)充分展示過了，留給獨奏家發(fā)揮的余地少之甚少。如果獨奏部分進入的那幾分鐘給人留下類“炒冷飯”的印象，那么他必須使用全新的、引人入勝且有說服力的音樂素材，同時確保這些素材不會與之后的發(fā)展部產(chǎn)生沖突；或者還可以用另一種辦法解決，采用高于合奏部分主體的形象來塑造這部分內(nèi)容，獨奏形象變得高貴，同時堅守中立態(tài)度。后一種方式可以在莫扎特的協(xié)奏曲（K.467）中找到實例，作曲家在主要動機之上長時間地?fù)u擺。而前一種方式——采用全新主題，則在莫扎特的創(chuàng)作中更為普遍。

貝多芬將獨奏~樂隊的關(guān)系拔到了一個新高度。在《G大調(diào)第四協(xié)奏曲》中，獨奏與樂隊達到了終極聚合，前所未有的統(tǒng)一，由此展開想象力的同時保留了該有的規(guī)則。貝多芬的前三首協(xié)奏曲，分別是：降B大調(diào)、C大調(diào)和C小調(diào)，每一首作品都有針對性地向合奏部分發(fā)起不同角度的攻擊，均獲得不同程度的成功。雖然是作曲家關(guān)于協(xié)奏曲最初的嘗試，其中的《降B大調(diào)協(xié)奏曲》（Op.19）是迄今為止架構(gòu)最好的作品。貝多芬采用了莫扎特式忽略第二主題的做法，使之成為開場音樂動機的變體，顯得饒有趣味。依稀可辨的碎片曾在合奏部分出現(xiàn)，被降D大調(diào)的柔光籠罩。該調(diào)性與主調(diào)關(guān)系緊密，實為調(diào)性轉(zhuǎn)換上的妥協(xié)。

《C小調(diào)協(xié)奏曲》的確有不可否認(rèn)的寬度和活力，卻是所有創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)最弱的一部，作品中的合奏是對主部主題的一味重復(fù)。副部主題在相關(guān)調(diào)性上展開，之后的獨奏部分顯得不再迷人，鍵盤成為開篇合奏的拷貝。

回到所討論的這部作品，合奏部分更多建立在莫扎特線條之上。在這里第二主題并沒有被忽略，而是通過降E大調(diào)進入，轉(zhuǎn)調(diào)與主調(diào)之間的關(guān)系十分接近于《降B大調(diào)協(xié)奏曲》中“降D大調(diào)”的段落。事實上，這些處理方式并無太大區(qū)別。降E大調(diào)部分的陳述采用連續(xù)的段落串聯(lián)，并最終在C小調(diào)的屬音上達到高潮。于是在嚴(yán)格限制的和聲邊界內(nèi)確保了高密集，高強度的樂章效果。

這首協(xié)奏曲在獨奏樂器最開始進入的部分的確令人困惑。鋼琴的首個亮相并不跟在樂隊進入發(fā)展部后出現(xiàn)，這在貝多芬所有的協(xié)奏曲中是獨一無二的。某種程度上說，這種安排相當(dāng)僥幸，已經(jīng)討論過莫扎特開場主題的內(nèi)容中立，如今卻用諂媚的方式進行描述，這的確不是貝多芬的風(fēng)格。

在本分的，言之無物的十二個小節(jié)之后，樂章繼續(xù)向前并回歸常規(guī)路線。第二樂章的夜曲相當(dāng)?shù)責(zé)o精打采，過度重復(fù)基本主題，顯然這典型的夜曲風(fēng)格總是無數(shù)次地懇求、在懇求，次數(shù)多到令人昏昏欲睡。

在貝多芬的協(xié)奏曲所有樂章中，末樂章的回旋曲最接近于海頓的氣質(zhì)。它具有海頓個性化的清晰透明，簡約迷人。（特別是在A小調(diào)上展開的中間段落始終與主題保持間離效果，這種不一致同樣是海頓主義。）

關(guān)于“華彩”，可以肯定地說：貝多芬《C大調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章以及最后一個樂章的華彩樂段，幾乎算不上是純粹的貝多芬式。近些年來，展現(xiàn)與協(xié)奏曲主題一致的華彩樂段成為音樂家的重要指標(biāo)之一，慣用的華彩套路人人稱道。同時還應(yīng)注意，如果恰好當(dāng)天演奏的那位作曲家沒有為協(xié)奏曲創(chuàng)作華彩段，觀眾的態(tài)度便會變得謹(jǐn)慎、矜持起來。這些歷史性疑慮與不安并不總流行著，而是經(jīng)過十九世紀(jì)大批創(chuàng)作者（包括勃拉姆斯在內(nèi)）多次充分強化的結(jié)果，他們瘋狂地為各種老套的作品配上華彩，從不愿舍棄老掉牙的慣用音樂語匯。

在講述這些華彩的時候，不免會在腦海中呈現(xiàn)一鍋對位“亂燉”?；蛟S可以采用比早期貝多芬更具“半音風(fēng)格”的語匯。于是第一樂章的華彩被呈現(xiàn)為相當(dāng)雷格爾式的賦格，而末樂章被演變成狂想曲，在延長的六四和弦與樂隊重現(xiàn)有節(jié)制的B大調(diào)之間架起橋梁，將差異相互聯(lián)系。換句話說，這兩種表現(xiàn)方式都在效果上使作品到達有機平衡，也正面否認(rèn)了創(chuàng)作者關(guān)于華彩樂段“炫技”的定位。任何情況下我（古爾德）都不曾要求樂隊向劇院包廂獻媚，任由鋼琴在那三分鐘的時間內(nèi)像水晶吊燈一樣，作為裝飾品被高高掛起。