從莫扎特K.491到勛伯格的Op.42，時間跨度一百五十年，音樂創(chuàng)作在動態(tài)對比與節(jié)奏重音基礎(chǔ)領(lǐng)域增添了富有意味的變化，為巴洛克音樂大師發(fā)掘“獨(dú)奏-合奏”對照提供了更多的可能性。到十八世紀(jì)中葉，“單對多”的聲學(xué)效果——強(qiáng)弱對比明強(qiáng)的大協(xié)奏曲風(fēng)格逐漸與全新的交響手法相融，尤其在主題對比上進(jìn)行了探索性實(shí)驗(yàn)。實(shí)際上，協(xié)奏曲變身為附庸古典交響曲的“樣板間展示”——除去一些極端的例外，協(xié)奏曲樣式的演變終究與交響形式有著千絲萬縷的聯(lián)系。

協(xié)奏曲與其所屬的交響樂模式間存在巨大的差異，關(guān)鍵在于多余體裁的處理分配上，獨(dú)奏-合奏的編制形態(tài)強(qiáng)迫音樂素材依照一定規(guī)則進(jìn)行分配。在確保獨(dú)奏功能始終發(fā)揮作用的同時，又不能打斷交響樂隊(duì)的流暢性。如何克服、調(diào)和這對矛盾——是多年來協(xié)奏曲形式一直要攻克的難題。或許正是因?yàn)檫@個原因，最流行、最成功的協(xié)奏曲（盡管永遠(yuǎn)沒有最好的）通常出自對交響樂結(jié)構(gòu)缺乏整體性把握的作曲家之手——李斯特、格里格等人。這類作曲家的共同特點(diǎn)是，對于交響樂風(fēng)格的概念都停留在框架內(nèi)和階段性，卻總能令某些發(fā)光發(fā)亮的旋律瞬間恣意縈繞，不露絲毫尷尬。

如此說來，創(chuàng)作一流交響樂作品的作曲家常常在協(xié)奏曲寫作上稍遜一籌，這也不足為奇。在協(xié)奏曲上相對的弱勢促使他們自我滿足地聲稱找到了完全站得住腳的心理安慰：“協(xié)奏曲這種輕量級的東西，弱就弱吧?！保ㄆ鋵?shí)有些滑稽，試想一下位列奧林匹亞神殿的某位音樂大師，比如貝多芬，人們正期待著從大師口中聽到堅(jiān)定的宣言，“這是我最后的話語”——他就是這樣描述自己交響作品的；那么依照協(xié)奏曲樣式，這句宣言將會變成，“這是我最后的語言，如果你不介意的話，我將再說一遍”。

古典協(xié)奏曲最獨(dú)特的發(fā)展便是試圖將“再說一遍”演變成管弦樂創(chuàng)作預(yù)設(shè)的標(biāo)志。樂章開始兩到三分鐘對基礎(chǔ)音樂材料濃縮概括，使得獨(dú)奏樂器進(jìn)入時對主題處理擁有更大的自由；而這些主題在先前已經(jīng)通過某些角度展示過了。它同樣令獨(dú)奏樂器在整個作品的演繹過程中顯得更為流暢，當(dāng)然這也每個人都期待的結(jié)果。

客觀講，莫扎特《C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》雖然包含了大師最高尚的音樂氣質(zhì)，卻并不是一件很成功的作品。莫扎特的這首協(xié)奏曲確實(shí)遵循了預(yù)設(shè)模式：音樂開篇恢弘的大樂隊(duì)合奏結(jié)構(gòu)，用兩到三分鐘展現(xiàn)了莫扎特技巧極為嫻熟的架構(gòu)能力；不過隨著鋼琴的第一聲進(jìn)入，音樂迅速調(diào)轉(zhuǎn)到不那么崇高、振奮的頻率。在整個樂隊(duì)的合奏部分，作曲家成功地匯入了關(guān)系大調(diào)（降E大調(diào)）的歡快，如今鋼琴獨(dú)奏卻報(bào)復(fù)性地將人們引向別的情緒——音樂在調(diào)性中完全凝滯，無藥可救地停滯不前。一而再再而三，通過缺乏想象力的序列加以分割，獨(dú)奏輕飄飄地在降E大調(diào)上撫摸，完全愧對宏大的開場。隨著樂隊(duì)部分進(jìn)入發(fā)展部，人們總是在期待著莫扎特能就樂隊(duì)與鍵盤樂器在創(chuàng)作中的鋪排給海頓之流上一課，感受他那無拘無束的音樂發(fā)展變幻能力。

由于獨(dú)奏者的左手分量較重，時常與樂隊(duì)的大提琴（或低音聲部）重合，音樂在獨(dú)奏樂器部分稍顯過時。于是乎，獨(dú)奏者留給人們聒噪困惑的整體印象，高音區(qū)精湛的技巧顯得混亂，左手部分的低音區(qū)程度較差。（創(chuàng)作者在作品中進(jìn)行了有限的自由發(fā)揮，意在保持作品氣質(zhì)與內(nèi)容的連貫性。）

第二樂章木管聲部隱約暖昧、不自然的聲音與獨(dú)奏樂器的純真主題表達(dá)形成鮮明對比。當(dāng)今使用的樂器著實(shí)令人氣餒——這架高精密儀器時常達(dá)不到人們想要的效果。作品的末樂章保留了人們對莫扎特的固有印象：一組異常優(yōu)美的變奏在此展開，結(jié)構(gòu)形式自有其存在的理由，鋼琴在其中絲毫沒有“入侵”的痕跡，變奏依照時間次序進(jìn)行，半音階賦格手法體現(xiàn)了莫扎特的創(chuàng)作哲學(xué)，整首協(xié)奏曲終于實(shí)現(xiàn)了短暫的輝煌。

如果說莫扎特的《C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》代表了融合古典專業(yè)領(lǐng)域傳統(tǒng)的協(xié)奏曲式，那么勛伯格的協(xié)奏曲則代表了這個傳遞開始終結(jié)。獨(dú)奏自始至終是擴(kuò)大化的伴奏聲部（當(dāng)然，一些華彩段除外）。事實(shí)上，作品創(chuàng)作于正值勛伯格回歸大型作品、對架構(gòu)產(chǎn)生濃厚興趣的時期，期間或使用調(diào)性工具——盡管略顯蒼白，但對調(diào)性的使用比起早期創(chuàng)作更為嚴(yán)苛，包括小提琴協(xié)奏曲以及鋼琴協(xié)奏曲在內(nèi)。人們發(fā)現(xiàn)勛伯格此時的寫作與浪漫主義交響傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)，這或許并非偶然。通常這首鋼琴協(xié)奏曲（Op.42）并不被歸于新調(diào)性體系范疇；但事實(shí)上，此作品與勛伯格晚期典型的十二音創(chuàng)作相當(dāng)接近。

中年時期的勛伯格開始了對新古典主義的最初探索——即十二音列技術(shù)的使用。之后的幾年，作曲家都在強(qiáng)調(diào)調(diào)性自由，并為能在主流觀念中占據(jù)一席之地而吶喊。這些努力促使勛伯格被更理性的古典主義所吸引，而古典主義的結(jié)構(gòu)規(guī)則源于十八世紀(jì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)管束。勛伯格關(guān)于十二音寫作的早期論述中關(guān)注簡單的序列技巧練習(xí)，隸屬于十八世紀(jì)的典型范式。以《舞蹈組曲》為例，結(jié)構(gòu)方面融入了早期的十二音流動織體，提出了簡明易于操作的模型。于是，早期十二音實(shí)驗(yàn)最具標(biāo)志性的特征便是外部的平衡與優(yōu)雅。

早在十二音音樂有望贏得些許市場之前，勛伯格已經(jīng)意識到十二音體系的序列進(jìn)程將決定十二音體系的形式——這是一切變化的起始點(diǎn)，是聲音的胚胎細(xì)胞，最微不足道的生命從這里開始生發(fā)生長，互為映射。人們總是很嚴(yán)肅地聲稱：不論勛伯格在音樂寫作中運(yùn)用怎樣的形式，持續(xù)性建構(gòu)力量僅可能源于作品中的變奏。事實(shí)上，自然狀態(tài)下的變奏概念（不斷向前推動演變的要素），反而能最貼切地詮釋十二音理論。

在勛伯格創(chuàng)作早期的十二音作品中，最常出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)是同時發(fā)生位移的雙音列，旋律和聲之間因此呈現(xiàn)明顯分工。時年三十幾歲的勛伯格開始越來越頻繁地使用“一次僅關(guān)注一個位移”的手法，將其細(xì)分為若干和聲組，從而形成一系列和弦。和弦由呈現(xiàn)旋律線要素的關(guān)鍵音列發(fā)聲構(gòu)成。因此，對音列的和聲行進(jìn)嚴(yán)格把控同時，在旋律層面做出適當(dāng)?shù)臏p法，讓旋律從束縛中解放出來。年近四十歲時，作曲家不斷嘗試通過一個音列中互換位置的方式將上述關(guān)于音列與旋律的兩個探索合并，但是音列如此設(shè)計(jì)，如果它在某一特定間歇被復(fù)制以至于被倒置，那么雖然順序被打亂，音樂起首的六個音轉(zhuǎn)變?yōu)榈怪貌糠值淖詈罅鶄€音，反之亦然（大家是不是已經(jīng)暈頭轉(zhuǎn)向了）。

在勛伯格的鋼琴協(xié)奏曲（Op.42）中包含著這樣一組音列：在未變形前的原始形態(tài)依照上方疊加五個半音的規(guī)則進(jìn)行倒置，再將兩段位移倒置結(jié)合起來，就能看到初始形態(tài)的前六個音與音程倒置疊加部分的前六個音組成了一段完整的十二音序列，大家僅需要利用倒置后音列的一半音符便能完成組合。因此，在一段完整的十二音列和聲范疇中，一個更經(jīng)濟(jì)的音程倒置疊加結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了。

如果將這首鋼琴協(xié)奏曲的音列進(jìn)一步細(xì)分為四個和弦，每個和弦由三個音組成，同樣是七和弦，通過第一至第三個音的疊加以及第四個音至第六個音的疊加，會呈現(xiàn)出兩種位移形態(tài)。在接下來的音列上采用同樣的排列方式，第七至第九個音以及第十至第十二個音構(gòu)成了四和弦，包括全音單元，派生出隨后的整個樂段。依照某種微妙的方式，音列的前后兩半部分常被指定以特色鮮明的節(jié)奏形態(tài)，或者將其移至其他不同譜號上來完成。

整個作品共四個樂章，互相之間沒有停頓；或者更準(zhǔn)確的說是沒有休止。各個樂章都衍生出音列技巧某種特別的和聲質(zhì)感，各不相同的四個層面。第一樂章包含主題與變奏，主題由鋼琴的右手來完成，包括四組基本的十二音序列應(yīng)用——初始排列、倒置排列、逆行排列以及逆行排列的倒置。倒置與逆行的倒置出現(xiàn)在5個半音的位移處。同時伴奏的左手則用于表達(dá)同樣衍生自此音列卻帶有離散、不相關(guān)態(tài)度的“語匯”。因此，將第一樂章的主題限定于一個倒置位移音列中（如果把倒置部分的5個半音視作音樂本身固有的部分），就產(chǎn)生了類似調(diào)性音樂的統(tǒng)一。連續(xù)的每段變奏（共有三段變奏，通過節(jié)奏配置加以區(qū)分）逐一增加與其中的倒置位移音列數(shù)，對和聲步調(diào)施以壓迫，最終導(dǎo)致主題的截?cái)?。第三變奏前八小?jié)的原始主題，更確切地說是四個樂句的起首部分由經(jīng)過遴選、強(qiáng)調(diào)的單個音符產(chǎn)生，構(gòu)成不少于七個移位音列，并增添互補(bǔ)的倒置排列。

第二樂章是充滿能量的諧謔曲，通過節(jié)奏單元推動音樂行進(jìn)。在這個樂章中，勛伯格用聽覺上更為大眾熟悉的“三音和弦”進(jìn)行構(gòu)建原始音列，音列中相鄰、連續(xù)的音具有離散特質(zhì)，通過蛙跳法選擇第一、三、五個音與第二、四、六個音捏合成全新的旋律、和聲素材；同樣的手法出現(xiàn)在第七、九、十一個音的疊加和第八、十、十二個音的疊加。先前的偶數(shù)音疊加以及隨后的奇數(shù)音疊加構(gòu)成了相鄰的第四個變化的和諧，而余下的幾個音則制造出扭曲的鏡像，類似于初始音列組中第十至第十二音音行的微縮形式。

在利用序列的分組并在第四個和弦中使用“反初始序列”的全音音列單元后，勛伯格逐漸丟棄了其他主題，在諧謔曲最后幾個小節(jié)幾乎實(shí)現(xiàn)了技術(shù)的完全懸浮狀態(tài)。如果諧謔曲是整首作品的動態(tài)核心旋渦，那么極其出色的柔版無疑是音樂作品的情感核心——該柔版是勛伯格寫作技巧里程碑式的高峰，融合吸納了之前的樂章。諧謔曲旋律部分采用的跳躍式分奏在第三樂章開頭的合奏匯總制造出全新旋律，音樂展現(xiàn)了真正的寬廣與宏偉。勛伯格又一次在音樂創(chuàng)作中給予聽眾更多的心理理解，更多考慮聽者的需求，也意味著十二音技法的束縛被進(jìn)一步打破，變得更為松弛自由。原始音列的四組和弦成為鋼琴獨(dú)奏部分的焦點(diǎn)。借由完美的掌控，獨(dú)奏與伴奏兩個音樂行進(jìn)過程得以在合奏中融為一體，這是勛伯格成熟期最宏偉的“建筑”之一。

最后一個樂章采用回旋曲式——純凈的、符合古典法則的回旋曲，樂章中心為基于第三樂章主題衍生出來的一組三段變奏。在這個樂章中，勛伯格大量選擇返回第一樂章中簡單直接的音列技巧，通過令人佩服的序列摹寫構(gòu)建略帶詼諧的主題。之后樂章持續(xù)不斷地選擇舍棄炫技并保持干凈的樸實(shí)——如莫扎特與貝多芬的回旋曲創(chuàng)作中所顯露過的樸實(shí)單純。