1.伊秉綬生平簡(jiǎn)述

伊秉綬（1754-1815），字祖似，號(hào)墨卿，晚號(hào)默庵，清代書法家，福建汀洲府寧化縣人，故人又稱“伊汀州”。乾隆四十四年舉人，乾隆五十四年進(jìn)士，歷任刑部主事，后擢員外郎。嘉慶四年任惠州知府，因與其直屬長(zhǎng)官、兩廣總督吉慶發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，被謫戍軍臺(tái)，昭雪后又升為揚(yáng)州知府，1802年（嘉慶七年），伊秉綬54歲時(shí)，因父病死，去官奉棺回鄉(xiāng)，揚(yáng)州數(shù)萬市民灑淚送別。62歲病逝后，揚(yáng)州人為仰慕其遺德，在當(dāng)?shù)亍叭t祠”（祀歐陽修、蘇軾、王士禎三人之祠）中并祀伊秉綬，改稱“四賢祠”。在任期間，以“廉吏善政”著稱。

伊秉綬喜繪畫、治印，亦有詩集傳世。工書，尤精篆隸，精秀古媚。其書超絕古格，使清季書法，放一異彩。隸書尤放縱飄逸，自成高古博大氣象，與鄧石如并稱大家。

2.碑學(xué)的發(fā)展與帖學(xué)的斗爭(zhēng)

文字原是人們用以記錄和傳達(dá)語言的書寫符號(hào)，文字的書寫之社會(huì)實(shí)用功能則是十分明顯。由于中國(guó)文字是以象形為基礎(chǔ)，象形中自然就含蘊(yùn)其藝術(shù)性在內(nèi)，其后中國(guó)的文字雖然逐漸減弱其自身抽象化，但始終保持著且異于外國(guó)和民族的純抽象音標(biāo)字形的方塊形結(jié)構(gòu)，骨子里保留著藝術(shù)之性，這是中國(guó)書法之所以能成為一門獨(dú)特藝術(shù)的本質(zhì)所在。

中國(guó)書法自一開始便含蘊(yùn)其社會(huì)實(shí)用性與審美欣賞性雙重功能，但隨著歷史之變遷與文字之演變，這兩重功能所占的比重是逐漸地變化著的：其社會(huì)功能的比重之減少，而審美欣賞功能的不斷增加。同時(shí)，由于中國(guó)幅員遼闊、歷史悠久、特別是曾出現(xiàn)過南北朝這樣的分治局面與政權(quán)更迭的變化，因政治政策、地理?xiàng)l件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、居民性格等的差從而造成地域性文化色彩的不同。這在書法上表現(xiàn)得尤為突出，形成南北迥異的不同書風(fēng)。所謂“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)與啟牘......北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜（阮元《南北書派論》）①。這便是碑帖書風(fēng)學(xué)派的簡(jiǎn)詮”

所謂帖學(xué)者，從師承角度說，是以前人書札墨跡為典范，尤以晉人二王書系為楷模，因歷代墨跡書法主要靠集帖流傳，故稱“帖學(xué)”；二碑學(xué)則主要以金石碑刻的書法為學(xué)習(xí)的典范，一般指鼎銘、碑刻、墓志、造像、摩崖刻石等。

魏晉之后，書法上的篆、隸、楷、行、草諸書體基本備矣，而歷史變遷之篆、隸書寫的不便捷，漸漸退出實(shí)用的范疇。其后更由于唐太宗等一些帝王對(duì)二王書系的推崇，上行下效，碑學(xué)書風(fēng)逐漸湮沒，而帖學(xué)書風(fēng)登堂入室，一枝獨(dú)秀，風(fēng)光延綿一千多年。直至歷史進(jìn)入清代乾嘉年間，碑學(xué)才重新挖掘出來而勃然興起，至清末的二百年間形成了碑學(xué)流派，儼然與帖學(xué)抗衡，平分秋色。碑學(xué)之所以能迅速形成和壯大，是有著深刻的歷史背景與原因的。

2.1帖學(xué)自身的窮途

元明清以來，以趙孟頫、董其昌書風(fēng)為主的帖學(xué)派占據(jù)書壇，逐漸形成了單一、館閣書風(fēng)。入清以后，由于康熙崇董、乾隆尚趙，朝延科舉試卷中對(duì)書法之書寫的嚴(yán)格要求，絲毫不得逾規(guī)越矩。這種千人一面、缺乏變化與活力的書風(fēng)漸漸走入窮途而不思自拔，當(dāng)然，為當(dāng)世之書法家所不可取，書法風(fēng)格的變革已是必然趨勢(shì)。

2.2朝廷政策的使然

書風(fēng)朝哪種方向變革呢？早在明末清初出現(xiàn)了倪元璐、黃道周、傅山、王鐸等書家筆下與帖學(xué)相反叛的書風(fēng)。由于這些人對(duì)于清朝的確立，或如倪的反抗、黃的自盡、傅的不合作，或如王的淪為“二臣”，使清統(tǒng)治者在感情上對(duì)他們連同他們的書法均采取否定的態(tài)度，在清初“文字獄”的陰影下，書家們對(duì)于他們的書風(fēng)自然也就怯于問津了。此時(shí)碑版的大量發(fā)現(xiàn)出土，金石考據(jù)學(xué)鼎興，向碑版中討生活可說是書法改革唯一可行的出路

2.3中間力量的催化

清初一些金石家、樸學(xué)家。隨著對(duì)碑版研究的深入，不可能不發(fā)現(xiàn)碑版鐘鼎中蘊(yùn)含的內(nèi)在書法美，在這些學(xué)者中就出現(xiàn)了諸如鄭谷口、朱彝尊、王澍等書寫篆隸碑銘書風(fēng)的書法家，成為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)興起的前奏。乾嘉年間，與伊秉綬同科進(jìn)士的樸學(xué)家阮元挑起發(fā)難，他的《南北書派論》《北碑南帖論》問世，從理論上最先提出碑帖的分類，南北兩派的本源以及其間不同的審美傾向，稱“短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖善其長(zhǎng)；界格方嚴(yán)，書法深刻，則碑據(jù)其勝”（阮元《北碑南帖論》）。稍后的包世臣在其《藝舟雙楫》中推波助瀾，碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中興，更至光緒間康有為《廣藝舟雙楫》再進(jìn)一步闡述。從阮元至包世臣再到康有為的論述中，構(gòu)成完整的碑學(xué)理論體系。

在理論前導(dǎo)的推動(dòng)下，崛起一大批碑學(xué)派書家群體，走在前列的有鄧石如、伊秉綬、金農(nóng)、丁敬、黃易等，待到何紹基、張?jiān)ａ?、趙之謙、康有為、吳昌碩等群體的涌現(xiàn)，碑學(xué)流派形成。雖僅歷經(jīng)不到二百年的過程，其力道已足堪與上千年的帖學(xué)史相抗衡。

毫無疑問，在碑學(xué)的前沿隊(duì)列中，伊秉綬與鄧石如堪稱伯仲間的兩員大將，人稱“北鄧南伊”。鄧石如為安徽懷宇人，長(zhǎng)伊9歲，號(hào)完白山人，其書法四體兼擅，但其成就主要在篆，康有為謂其為“集篆之大成者”，而隸之成就當(dāng)推伊氏為高，被譽(yù)為“集漢隸之大成者”，故又有人謂為“鄧篆伊隸”。卜醫(yī)

隸書始于秦，班固《漢書-藝文表》稱“是時(shí)始造隸書矣，起于官獄多事，茍趨省易，施之于徒隸也”?？梢婋`書是對(duì)應(yīng)于當(dāng)時(shí)官方文字篆之繁冗為“茍趨省易”而出現(xiàn)的，并先自徒隸、卜醫(yī)等下層庶民間流行。入漢之后，隸書為士大夫階層所接受，則將其規(guī)范化，突出其波瀾，形成點(diǎn)畫俯仰、波挑分明、極具展足縱橫之勢(shì)的“八分”書體，也就是今日所說的漢隸了，并由于東漢時(shí)期立碑?dāng)?shù)石成風(fēng)，大批碑刻應(yīng)運(yùn)而生，形成漢隸的繽紛世界。

書法由篆變隸，可說是書體的一大革命，一是篆書基本模擬象性文體，屬于古文系統(tǒng)；而隸書已從象形結(jié)構(gòu)中走出，開端了今文系統(tǒng)，甚至可以說是楷、行、草等抽象文字形式的始祖。二是從筆畫上有圓轉(zhuǎn)為方正，由平直轉(zhuǎn)為波折，增加筆畫上的提按頓挫，形成了書法用筆獨(dú)特的節(jié)奏美。

隨著隸書實(shí)用價(jià)值的逐步減弱，隸書書法幾至湮沒。自唐以降，書隸者不過李隆基、蔡有鄰、韓擇木、徐浩、黨懷英等諸人，且無大成就，缺乏大家手筆。隸書書法美在淡漠，沉寂了一千多年之后，進(jìn)入清代，才被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，書隸者除清初之王時(shí)敏、鄭谷口、朱彝尊外，尚有金農(nóng)、鄧石如等大家。而隸書之成就猶在伊氏之手下取得重大突破，成為隸屬史上的一座高峰。

3.伊秉綬思想、學(xué)識(shí)、閱歷與其書法創(chuàng)作的關(guān)系

伊秉綬耿介直行、崇儒尚理、學(xué)識(shí)廣博、為官清廉、關(guān)心民疾，其品格、思想、學(xué)識(shí)、閱歷對(duì)其書法創(chuàng)作的發(fā)展有著相關(guān)的聯(lián)系。

3.1崇儒尚理、品行端方

伊秉綬乾隆十九年甲戍正月十一日出生于福建寧化縣。其高祖應(yīng)聚，官順昌縣學(xué)訓(xùn)導(dǎo)。曾祖為皋，字景陵，藏書千余卷，皆經(jīng)點(diǎn)堪、精錄。祖經(jīng)邦，儒生。父朝棟，字用候，一字云林，乾隆三十四年進(jìn)士，累官至刑部郎中、光祿寺卿，精研程朱之學(xué)，著有《南窗叢記》，多發(fā)先儒疑義。

伊氏為通儒世家，墨卿自幼秉承庭訓(xùn)，聰慧好學(xué)，初受學(xué)于父執(zhí)儒理學(xué)士陰承方，并受李光地、蔡世遠(yuǎn)及雷翠庭諸名儒立論的影響，講求立心行己之學(xué)。16歲補(bǔ)縣學(xué)生員，26歲應(yīng)鄉(xiāng)試，其后館于歸化等地。31歲赴京應(yīng)考，游于朱珪、王文瑞等名士之門，為都中巨公所愛重。

墨卿崇信“周禮最晚出，實(shí)為太平基”（《留春》），一生崇理學(xué)、揚(yáng)禮教，其守惠州時(shí)建豐湖書院，修東坡遺跡，晚年更是絕聲色，立身修行。其端方的氣質(zhì)、品行在其端莊方正的書法風(fēng)格中得到充分的體現(xiàn)。

3.2詩文畫印、廣收博覽

墨卿于藝術(shù)上廣闊博收，其書法鐘情漢隸，但于諸名帖亦有深入研究，對(duì)帖學(xué)中的《懷仁集王圣教序》《蘭亭序》，以及魯公、東坡、元章、松雪、華亭等人書帖均賦詩評(píng)述，并有獨(dú)到見解，如稱“松雪書原宗北海”、“諧極無如顏魯公、無邊法力米南宮”，“入山陰室董華亭，追配吳興尚典型”等（《留春》），尤為推崇顏魯公、蘇東坡。

墨卿與當(dāng)世學(xué)者、書畫家、金石家阮蕓臺(tái)、桂未谷、梁同書、黃小松等皆友善，悠游交往，詩文唱和，于中廣納眾家之長(zhǎng)。

其于繪畫、治印、詩文亦有甚高造詣。繪畫方面，好作水墨山水、梅竹，其山水簡(jiǎn)淡古雋，氣韻天成，直追華亭；墨梅疏竹，清新脫俗，賞心悅目。鐵筆刊石，取法秦漢，師從黃易、丁敬，有浙派風(fēng)味。詩作《留春草堂詩抄》刊于嘉慶十九年，凡七卷731首，零散于書軸、提拔上尚不在少數(shù)。詩中不乏膾炙名句：清雅如“月華洞庭水，蘭氣瀟湘煙”。（《沅水》）

墨卿之詩文畫印于書法互相輝映，藝術(shù)上觸類旁通，開其胸襟，壯其筆意，信所益也。

3.3為官清廉、關(guān)心民疾

墨卿于乾隆五十四年已己酉應(yīng)會(huì)試，中二甲14名進(jìn)士，時(shí)36歲，授刑部主事，升直隸司員外郎，充戊年科湖南副主考，但其政績(jī)主要在守于惠、揚(yáng)兩州之所為。

嘉慶四年，伊抵惠州任知府。甫抵住所，即問民疾苦，革除舊習(xí)，抑制豪強(qiáng)，收繳海盜，并主持修建豐湖書院，政績(jī)昭著。辛酉年因事遭遣戌時(shí)，惠民數(shù)百眾為其訴冤，于中可見其民心德政也。嘉慶十年，由兩江總督鐵保舉薦，先是受命勘探災(zāi)情，隨后即任揚(yáng)州知府。時(shí)揚(yáng)州七屬頻年水災(zāi)，一時(shí)“淮海維揚(yáng)屢次告災(zāi)，青天白日浪成雷”（洪亮吉詩），墨卿一改往常州官出現(xiàn)講排場(chǎng)、擾百姓的做法，僅帶二三隨從，駕小舟肄業(yè)，不避風(fēng)雨遍歷村莊，核實(shí)災(zāi)情，并勸募賑災(zāi)，安定治安，民困迅速?gòu)?fù)蘇。越年，歲大熟，百姓俱頌其德。是故當(dāng)伊離任八九年后經(jīng)揚(yáng)州時(shí)不幸病卒于斯，揚(yáng)州士民群祀之于“三賢祠”，并將祠改為“四賢祠”，以崇其敬。三賢者：宋之歐陽修、蘇東坡及本朝之王士禎，皆揚(yáng)州之賢宦也，而德政以伊為著。

伊秉綬書法集漢隸之大成，兼收并蓄，獨(dú)出新意，形成寬大廣博，平直方正的鮮明風(fēng)格，在書法上地位顯著。

4.伊秉綬書法之師承取法

研究伊秉綬書風(fēng)的形成，追根溯源得益于眾多名師的精華和在繼承之中的創(chuàng)新，妥善處理了師與承的關(guān)系。探索伊秉綬的成才之路的秘訣，概括來有以下幾點(diǎn)：

4.1廣涉博取，轉(zhuǎn)益多師

伊秉綬的楷書受清代科舉制度要求使然，嚴(yán)格要求每個(gè)讀書人都有一手工整規(guī)范的楷書，人稱考試專用的“館閣體”，“館閣體”多源于唐楷，他早年學(xué)書臨摹歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)，寫的形神兼?zhèn)洌蛱瓶ǘ冗^于嚴(yán)謹(jǐn)，機(jī)械古板，千人一面，伊秉綬并未被其套入，力求形成自己的風(fēng)格。他深知“書不入晉，便成俗格”之理，便深入鐘繇、二王，尤其在右軍的《樂毅論》上用工最勤，但從伊秉綬傳世楷書來看，學(xué)顏真卿作品最多，也有二王一路的小楷，這是其根本。

伊秉綬的行草書則取法于二王、顏真卿、李東陽，并得到劉墉的悉心指導(dǎo)，于帖學(xué)領(lǐng)悟很深。然而對(duì)伊秉綬影響最深的還是顏真卿，尤其是《裴將軍詩》圓渾雍容、四周茂密、方圓結(jié)合、正草相雜給伊秉綬很大啟示。

伊秉綬的書法中，隸書成就最高，影響最大，究其原因，也是廣涉博取、融會(huì)貫通之果。

4.2博采眾長(zhǎng)、融會(huì)貫通

大量臨書是伊秉綬博采眾長(zhǎng)的重要手段，但他僅取其精華，絕不依葫蘆畫瓢。對(duì)照他所臨《張遷碑》，較原碑線條均等分布，更顯大氣渾厚。已非原碑面目，但保留了碑之古風(fēng)，伊秉綬處理線條看起來很簡(jiǎn)單，只有直線、弧線和點(diǎn)三種形式。但愈簡(jiǎn)單之事物，愈要體現(xiàn)出變化就更難。其學(xué)顏也去粗取精，故伊氏顏楷與眾不同，在伊氏筆下，空間分割的改變，章法上有行無列，卻得益于異常精妙細(xì)微的變化，所到之處格調(diào)不凡。在對(duì)照他的創(chuàng)作作品，清雅空靈、空明高遠(yuǎn)，對(duì)于其匠心獨(dú)運(yùn)之處則又有更深的理解。時(shí)有行筆篆楷兼容并蓄，“篆法楷化”用筆。時(shí)用橫畫收筆后再重新起筆，“顏書味”很濃。不僅如此，字形中長(zhǎng)點(diǎn)畫皆具有強(qiáng)烈動(dòng)感，產(chǎn)生震撼人心的美，使人百觀不厭。他臨篆書，摹《嶧山碑》《少室石闕銘》等，不是想成為篆書大家，而是通過習(xí)篆來了解文字的生成原理，而是以篆書的中鋒用筆與工穩(wěn)均稱的結(jié)體來為書寫隸書服務(wù)。亦通過習(xí)篆來追求字的古意與金石氣。

4.3師古不泥、獨(dú)具匠心

在長(zhǎng)期的研習(xí)中，獨(dú)具匠心的創(chuàng)造是伊秉綬的一大特點(diǎn)。用伊氏自己的話說：“方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實(shí)、肥瘦，毫端變幻，出乎腕下，應(yīng)和凝神造意，莫可忘拙”。他的隸書用筆中保留了顏體楷書的某些特征，但有意將楷法融入隸書筆意。在他的隸書作品中，將漢隸的淳樸平實(shí)，唐楷的雍容大度揉為一體兼而有之。他的用筆以一種勁健爽朗的狀態(tài)出現(xiàn)，線條寫得光潔流暢，又因善借古銘文篆字，常將篆字的某些裝飾意味偶爾用之，令人耳目一新。他經(jīng)過廣泛的學(xué)習(xí)研究，逐漸創(chuàng)出了自己特色的書法風(fēng)格。結(jié)體平實(shí)穩(wěn)重、字字獨(dú)立、逸趣橫生。線條中鋒圓渾、瘦勁遒媚、盤屈回環(huán)，卻氣息貫穿。筆畫纖細(xì)而不虛弱、筋骨不露而含蓄內(nèi)斂，尤其是加入了篆隸筆意，偶用古異體字，顯得特別清麗典雅。同時(shí)，伊秉綬又大膽借鑒秦漢碑額瓦當(dāng)磚文這些常被人遺忘的文字，熔入作品中，增加其意趣與裝飾效果，使作品氣息更加醇古悠遠(yuǎn)。

5.伊秉綬書法風(fēng)格的美學(xué)特點(diǎn)

由于伊秉綬的書法成就在于隸書，在這里僅就其隸書的風(fēng)格特點(diǎn)作一番淺析，主要?dú)w納為以下三個(gè)方面：

5.1平直方正

平直方正體現(xiàn)了整齊端直、安靜敦重之意。伊氏隸書最大的特點(diǎn)就是結(jié)體方正、筆畫平直、處處流出一種端直、嚴(yán)正、滿密、整齊、敦厚的美質(zhì)，體形寓動(dòng)于靜，筆畫以直代曲，看似平淡，卻又通透著灑脫的風(fēng)韻，蘊(yùn)含著高古的格調(diào)。人謂伊?xí)请`中之魯公，以魯公筆意而取勢(shì)，但僅為取勢(shì)而已，其筆畫中不僅毫無魯公楷書中的頓按提轉(zhuǎn)，甚至連漢隸中最具特點(diǎn)的蠶頭燕尾也盡皆去凈。于此后一百年左右，有位叫弘一法師的在其行書中盡去提按，獨(dú)自那掐頭去尾的“弘一體”書法，怕與伊公筆法有異曲同工之妙吧。

伊秉綬的這一特點(diǎn)，晚年表現(xiàn)尤著，在其62歲所題“散邑盤銘”中，可說字字方正古拙，連題款小字也個(gè)個(gè)方正整齊，主文篇幅亦取方形，似乎是將“平直方正”融入其對(duì)人性美理想的“正”與“直”的理解中去了。

5.2寬博壯美

寬博美如海闊魚躍，如峨冠博帶、朗音遏云。漢隸中原有寬博一派書風(fēng)的碑版，如《衡方》《郁閣》《張遷》，這些是伊氏終其一生所喜愛的，在其書法中，將這一特點(diǎn)加以汲取和光大。伊氏之隸書，原也善于清麗纖巧的小字，并為時(shí)人、權(quán)貴甚至皇帝之所重，其子伊念曾在伊秉綬的一幅小字隸書后題跋曰：“先嚴(yán)官京師時(shí)王文瑞、紀(jì)文達(dá)兩想國(guó)常以退御文命書小隸，上甚嘉許。中年后守粵東，遂不多作此......”從一個(gè)側(cè)面可見伊秉綬在藝術(shù)的追求上不唯時(shí)、不唯上，而唯美，認(rèn)準(zhǔn)自己的內(nèi)在優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，追求壯偉遒勁的藝術(shù)理想。

墨卿善書匾額、對(duì)聯(lián)之大字，“拓漢隸而大”，“愈大愈壯”，雄健豪邁。沙孟海先生論其“固然熟習(xí)漢碑，便還有一個(gè)絕好的步梯，是他靠著它后來才能夠能峰造極的......他是用顏魯公寫楷書的方法寫漢隸，那就成為現(xiàn)在的面目了”。而顏真卿楷書可說是寬博壯美之典范。

試觀伊氏52歲時(shí)所寫的隸書對(duì)聯(lián)：“變化氣質(zhì)，陶冶性靈”，可謂寬博壯美之典范，字形方整，筆法圓勁，雄渾壯美，布白均衡而又富有變化，用筆凝重老辣，骨氣清朗，結(jié)體寬博開張，電話直逼紙邊而氣勢(shì)溢出紙外，極具端穆、拙樸、雄強(qiáng)的陽剛之美。

5.3工巧精構(gòu)

伊氏的隸書說到底是輕筆畫、重結(jié)構(gòu)，細(xì)工巧布，精心架構(gòu)，如筑高閣、建廟堂，雄偉壯觀中又處處與天工奪巧。他的筆畫線條似乎是在慢條斯理的氣氛中漫不經(jīng)心地流淌出來的，對(duì)于線條的變化可以說到了熟視無睹的地步，而這些線條的長(zhǎng)長(zhǎng)短短的搭配而構(gòu)筑的空間又是如此之完美，如此富于變化。他利用線條的錯(cuò)落有致、參差相間的排列來架構(gòu)出空間的理性美。

從伊氏61歲所作對(duì)聯(lián)“清詩宗書柳，嘉酒集歐梅”，可見其架構(gòu)之用心：“清”左邊三點(diǎn)水全部提升到上半部去，對(duì)應(yīng)下聯(lián)“酒”約據(jù)左邊十有其八，兩相呼應(yīng)，形成變化：“詩”字左右占據(jù)的空間一反常態(tài)，為左大右小，亦彌補(bǔ)于上邊“清”字三點(diǎn)水下部的空白：“宗”字結(jié)字略小，襯出下聯(lián)對(duì)應(yīng)的“集”與其下的“韋”字的加長(zhǎng)，又形成變化；下聯(lián)“歐”字左下兩小口處理成圓形的，與“梅”字的中部?jī)尚A點(diǎn)又成呼應(yīng)。整副作品靜中愈動(dòng)，嚴(yán)整而不呆板，凝重而富逸，格調(diào)高標(biāo)。

結(jié)論

包括伊秉綬在內(nèi)的清代碑學(xué)派的書法名家承篆隸北魏等碑版為宗，并非僅是刻板地忠于原意，而是以這些碑版為媒介，能動(dòng)地將其引為己用，融入自家的審美理想和希望，來最大限度地表現(xiàn)自己的審美情趣，這是他們之所以成功的本質(zhì)所在，也是后學(xué)者在繼承、學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)時(shí)時(shí)惕記的立場(chǎng)。

隸書作為中國(guó)書法四大書體之一，其實(shí)用功能雖以遠(yuǎn)去，但以伊氏集古而化，以楷意入隸以及稍前之金農(nóng)取《華山碑》形，創(chuàng)“漆書體”之成功，更觀今人乃有以草入隸、以魏入隸的探索，說明隸書之生命力尚未枯竭，其內(nèi)涵及外延還有極大空間等候后人去發(fā)掘、開拓。

碑學(xué)運(yùn)動(dòng)是以理論為先導(dǎo)，伴隨著伊秉綬等一大批中堅(jiān)骨干的努力，在短短時(shí)期內(nèi)崛起碑學(xué)流派，極大地影響了當(dāng)時(shí)和后世。這種現(xiàn)象是書法藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。鑒之當(dāng)今“現(xiàn)代書法”的提出，似乎也可看到某種相像之處，盡管目前下定論尚為時(shí)過早，但“現(xiàn)代書法”的提出至今方十幾年，全國(guó)性的權(quán)威賽事已融入其一席之地，不也可以從側(cè)面反映一定的問題嗎？