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dean5 發(fā)布于：  電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)DVD封套 盡管英格瑪·伯格曼Ingmar Bergman執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)進行詳盡的闡釋。本文試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(音樂)這個中介，進而探討另一個媒體(電影)的諸多細(xì)微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而英格瑪·伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術(shù)語。 影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，英格瑪·伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(不論是肯定或是否定)。片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器(在這里指長笛)和低音伴奏樂器(在這里指大提琴和大鍵琴)演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于英格瑪·伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。  這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”(引介兩個主題)、“展開部”(由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成)和“再現(xiàn)部”(是呈示部有變化的重復(fù)，有時，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會有一個“尾部”或結(jié)尾)。從表面上看，英格瑪·伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。 《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃(麗芙·烏曼Liv Ullmann飾演)和夏洛特(英格麗·褒曼Ingrid Bergman飾演)——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多(哈尼爾·比約克Halvar Bj?rk飾演)向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。 畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，英格瑪·伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”(指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法)。  電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)法國版海報
同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”——英格麗·褒曼對角色的演繹——正精確地將英格瑪·伯格曼的劇本從文字具體化為電影。 也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個“主音”來將英格瑪·伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《呼喊與細(xì)語Viskingar och Rop》(1972)中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符(例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲)。  英格瑪·伯格曼的作品一再地將一種音樂形式(如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂和奏鳴曲)作為他藝術(shù)表現(xiàn)的方法，從而吸引觀眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術(shù)家的一種工具，對于觀眾來說她們也容易領(lǐng)會，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤根錯節(jié)、巧妙布置的影片，你會有一種喜悅的快感和滿足感。通常意義上，在巴洛克音樂和古典音樂中，旋律線非常清晰。在伯格曼的影片中，場景經(jīng)常由油畫般的、平穩(wěn)安定、令人難忘的“畫面”構(gòu)成(盡管那些畫面通常是沒有對話的閃回鏡頭，卻“意味深長”)。影片中的人物既復(fù)雜又清晰；通過許多發(fā)生在往昔歲月中的隱秘的細(xì)節(jié)，人物性格被清晰地刻畫出來。 影片的攝影技巧看上去很簡單，幾乎沒有快速運動和搖動鏡頭（試圖將自己的主觀愿望和不可告之的目的強加于人）?！鞍吐蹇恕?“古典主義”風(fēng)格明晰而又嚴(yán)謹(jǐn)：“容易理解”和“似曾相識”的人物，靜止的、通常是“客觀化”的鏡頭，柔和的色彩，油畫般的影像，中長鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及冷靜的剪輯，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鳴曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的對抗和“不和諧”的結(jié)局——交織著希望和絕望，酷似浪漫表現(xiàn)主義，又表達了一種難以抑制的痛苦，就像肖邦的音樂。 英格瑪·伯格曼剪輯出緩慢的節(jié)奏，在一開始使影片平和、靜謐；但很快這種平衡就被快節(jié)奏的情感波動所打破，特別在母女對質(zhì)的一場戲中達到高潮。夏洛特和伊娃之間矛盾重重，她們又愛又恨，相互吸引又互相排斥。  電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)波蘭版海報 兩人之間存在著一條臨時的邊界，但這條脆弱的邊界在兩個火藥桶面前顯得一堪一擊。久別重逢就像一場隔靴搔癢的玩笑，為“和睦相處”所做的努力卻演變?yōu)樽詈蟮臓幊常慌c此同時，現(xiàn)在的生活又被壓垮，她們沉浸在對往昔的痛苦回憶之中。肖邦的第二前奏曲暗示了這一轉(zhuǎn)變：起伏波動的強弱變化和戲劇性的變調(diào)相結(jié)合，踏著肖邦第二前奏曲的節(jié)奏，是典型的“浪漫主義”風(fēng)格。在這段音樂中，旋律、調(diào)性和小節(jié)(音樂的“呼吸”)之間的邊界模糊了。雖然肖邦遵循亨德爾、巴赫和莫扎特的傳統(tǒng)，他的音樂卻不會給人造作的感覺。取而代之的是——如在英格瑪·伯格曼的影片中——肖邦的音樂具有一種狂想曲般的不可預(yù)見性，那是隱藏在音樂表層之下的痛苦試圖打亂音樂的秩序。 在伊娃和夏洛特的最后一場戲具有特殊意義。鏡頭似乎已“不能”容納她們的面孔，往往一個側(cè)面的臉部特寫就占據(jù)了整個畫面。這似乎在暗示我們：很多東西是不能在有限的鏡頭表達的。只有一次，我們能完整地看到一張正面的臉。影片的高潮段落開始于兩張扭曲的臉帶給我們的震撼，伊娃清晰地說出了最可怕的事：“媽媽之所以痛苦是為了讓女兒也痛苦。這就像臍帶還沒被割斷……媽媽，我的憂愁難道是你隱秘的愉悅？”此時，電影就像很多浪漫主義音樂那樣變成了一種進攻的武器。攝影機越來越推近，毫不回避地審視人物，將她們的丑陋和困惑的一面暴露在人們面前，這種殘酷簡直讓人難以承受。正如在《呼喊與細(xì)語》中，甚至當(dāng)攝影機推近主角時，它也很少“參與到情節(jié)的發(fā)展”中去，讓他們赤裸裸地面對觀眾，從而產(chǎn)生一種“零度客觀”的效果。  兩種表達方式之間的沖突——(泛指的)巴洛克/早期古典主義(如亨德爾)的嚴(yán)謹(jǐn)和浪漫主義(如肖邦)的放縱感情——在影片的開始部分就可以感受得到。那是亨德爾樂曲中平穩(wěn)和諧的旋律結(jié)合著抽象畫般狂暴的筆觸。音樂是“耳熟能詳”的旋律，畫面卻是怪異的色彩。很顯然，這種沖突超越了鏡頭的限制，是強暴和“陌生”的。 憂郁的笛子——這種單調(diào)的“振鳴”是巴洛克風(fēng)格的——或許已經(jīng)預(yù)示了伊娃未來的命運。這個人雖然活著卻像死了一般(在影片末尾，她的形象逐漸“融化”在墓地的背景之中)。她遵從教區(qū)的生活方式：歡樂被壓抑、心靈被奴役、希望被架空。亨德爾的第一樂章有兩個“尾聲”。典型的巴洛克音樂會將原本短促的結(jié)尾演化為一長段音樂。這這里，“雙重尾聲”似乎也預(yù)示了電影的雙重結(jié)局。在影片結(jié)尾，伊娃端坐在寫字臺前，這是一個巧妙的“再現(xiàn)”，但不同之處在于，這次接下去的是閱讀她寫給夏洛特的信。第二個“結(jié)尾”是開放性的，并沒有按照亨德爾奏鳴曲或古典主義奏鳴曲的形式。  電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)海報
亨德爾長笛奏鳴曲表面上明凈氣質(zhì)--和諧和均衡--都在暗示伊娃出場時靜物畫般鏡頭：她坐在書桌邊、沉默著。但是，伯格曼自相矛盾的結(jié)局令人不安。一方面，伊娃希望寫這封信給她的母親“還不太遲”，另一方面又不確定她是否會費心閱讀它(影片的最后一個詞是“太遲”)。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示著這樣的結(jié)局。 在影片中，亨德爾和肖邦的音樂似乎代表了兩種相矛盾的表達方式，它們也意味著伊娃個性中沖突的兩面。她笨拙的身體、打得緊緊的發(fā)辮、戴著的眼鏡和簡樸嚴(yán)肅的穿著(一個細(xì)節(jié)是她領(lǐng)口上的扣子從不松開)，這些都意味著她在克制和壓抑著自己的情感。她的教區(qū)生活有條不紊（包括認(rèn)真地寫信、小心地折疊餐巾紙、平靜地照顧海倫娜），雖然“平靜”之中隱藏著向往。但當(dāng)埃里克出場的時候，伊娃也是充滿熱情、無拘無束、痛苦的、天真的和讓人困惑的。她隱約地感覺到人們應(yīng)該和平共處，每個人都具有思考和感覺的無限潛能。于是，她摘下眼鏡，撕去偽裝，喝酒壯膽，讓壓抑已久的憤怒像火山一般噴發(fā)出來，向著夏洛特訴說她的悲傷。最初，對于夏洛特身上的缺點她只是順從，像孩子一屈從于母親的權(quán)威。但是，當(dāng)她清楚地認(rèn)識到夏洛特根本無法給予她關(guān)愛的時候，她終于將極度的痛苦釋放出來。  從夏洛特對伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反應(yīng)中，我們可以一窺夏洛特的母愛。的確，因為我們和伊娃，都夏洛特有能力愛她的女兒，但是自私的她不愿意付出感情，這又深深地刺傷了我們的心。細(xì)想一下這樣一個場景：夏洛特抱著海倫娜的頭，然后將她放進搖籃——用伊娃的話說，這就是那位文雅的、關(guān)心人的母親所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中顯得與眾不同，因為——不是典型的肖邦風(fēng)格——這里幾乎沒有抒情的曲調(diào)、高漲的熱情，也沒有“優(yōu)美”的樂章。由于伊娃沒有完全處理好低音和和音，正如夏洛特指出的，這種聲音“簡直難以入耳”，使她心神不寧。當(dāng)伊娃在彈琴時，英格瑪·伯格曼在伊娃和夏洛特之間輪流運用特寫鏡頭，一邊是伊娃在夏洛特監(jiān)督之下彈奏樂曲，另一邊則是夏洛特在聆聽。剛開始，夏洛特表情嚴(yán)厲，用力抿著嘴唇。然而當(dāng)音樂轉(zhuǎn)為大調(diào)，快活的音符響起，她不再苛刻，對伊娃的眼伸溫暖起來，像變了一個人。變調(diào)意味著希望還沒有完全破滅，而夏洛特的反應(yīng)——她對變調(diào)的公開態(tài)度——強化了影片的哀婉基調(diào)。樂曲越是傷感，夏洛特的眼神也越沮喪；而當(dāng)伊娃彈奏起一段優(yōu)美的旋律、一個逐漸變?nèi)醯男」?jié)時(這也是第一樂章的特點)，夏洛特破顏一笑。她的表情與音樂的變化非常合拍--短暫的微笑之后，伊娃和夏洛特又開始互相對立。  電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)瑞典版海報 從演奏的一開始，鋼琴的高音區(qū)聲部就拼命要壓住左手并不和諧的和音。正是因為這樣的處理，音樂才成為她內(nèi)心的真實寫照：悅耳的降音和她對未來的向往、貫穿始終的琶音與她脆弱的自信心、音調(diào)的變化與她在希望和絕望之間的彷徨心態(tài)，還有自由的演奏風(fēng)格和她的猶豫不決的性格特征都一一對應(yīng)。而亨德爾的第一樂章（活潑的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主義風(fēng)格。當(dāng)一曲奏罷，她馬上用手捂住戰(zhàn)栗的嘴唇。這個動作暗示她已經(jīng)感受到了一種非常有力的東西(足以讓夏洛特感動得落淚)，也讓她驚訝地看到自身的脆弱——在具有魔力的音樂面前，她忽然覺得自己異常渺小。 彈琴為伊娃受抑制的希望提供了一個音樂表達空間。盡管她發(fā)揮得不夠?qū)I(yè)，也不夠穩(wěn)定，但很顯然，它打動了我們。我們可以清晰地聽到她那顆傷痕累累的心，而她在音樂中表達的內(nèi)心感受又都是伊娃對她的母親又難以啟齒。伊娃藝術(shù)化的表達方式(不論是在演奏中還是在措辭謹(jǐn)慎的信件中)和她個人化的表達方式密不可分，正是這一點使她區(qū)別于她的母親。而且，伊娃試圖將自己的構(gòu)想“應(yīng)用于每一天”。夏洛特也想往著幸福的生活，但兩者的區(qū)別在于：伊娃想要去構(gòu)建一個幸福的生活，而夏洛特從沒考慮過；夏洛特要理性地控制一切，伊娃卻寧愿沉浸在無垠的幻覺之中：“當(dāng)你彈奏貝多芬《Hammerklavier奏鳴曲》時”，伊娃力勸夏洛特，“心靈必須不受任何的約束，任由它起伏、洶涌，到達你從未到達和探究過的新領(lǐng)域?！睂Υ耍穆逄睾翢o反應(yīng)。  在彈奏貝多芬奏鳴曲的過程中——的確，這部影片本身就是一部“奏鳴曲” ——伊娃試圖打破傳統(tǒng)美學(xué)(正如她與夏洛特爭吵時的措辭：不肯定、“粗魯”、甚至是冷酷的，她甚至還把矛頭指向彼得·考依這樣的樂評人)和固定不變的音樂規(guī)律的束縛。音樂是莊嚴(yán)的，而在這熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年時代。對音樂的不同理解可以看出她們性格中的差異——對伊娃來說，她正視一切現(xiàn)實，并且相信奇跡發(fā)生的可能性；而夏洛特的演奏則表明她是一個“有缺陷”的人。 《秋天奏鳴曲》探索了不同類型的表達方式。從更廣泛的意義上說--特別是在對夏洛特這個人物的塑造上——《秋天奏鳴曲》探索了完全用藝術(shù)手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心心理活動的可能性，因為所謂“真實”的情感交流和“自然”的表達已經(jīng)不復(fù)存在。 夏洛特害怕身體或精神的“傳染病”，常常拒絕伊娃的身體接觸，甚至是談話間的套近乎——他只允許求伊娃在保持最大距離前提下，輕輕地碰她一下(在影片最后兩人的對手戲中)。起先，夏洛特竭力討好伊娃，但她的文雅顯得多么膚淺和表面。比如：她抹了一把臉，就不再為利奧納多之死而悲傷。她似乎揭開了事實的真相：關(guān)于他的去世只是一種傳聞，只是她編造的謊言。在母女的最后一幕對手戲中，當(dāng)她虛偽的一面(不論是公開地還是未公開地)被揭穿，她的臉色一下子變得很“難看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中習(xí)慣性地夾著一根香煙，演戲般地擺著姿勢(握緊拳頭、搖頭、手掌捂著自己的前額)，就像是對飾演夏洛特的好萊塢影星英格麗·褒曼在她之前影片中的表演可憐而又荒唐的拙劣模仿。  電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)德國版海報 夏洛特的美有一層膚淺的偽裝(造作的、迷人的紅裙子--那夸張的色彩令人吃驚，似乎要從鏡頭中飛濺而出)，但很快，這些偽裝就被她粗俗的行為揭穿了：她要求在劇院后臺特別安排一間盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她為自己巨額的秘密財產(chǎn)憂慮重重。她決定買下伊娃和維克多的車，但很快，這個計劃發(fā)生了變化，她把她的老奔馳給了伊娃夫婦，自己則購進一部新款轎車。夏洛特穿著一件魅力十足的紅裙子走下樓梯(看哪，那位漂亮的女士) ，和伊娃和維克多一起共進晚餐，這一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顧一切地要重溫逝去的青春歲月；隨后，她告訴他們，在自己音樂的黃金時期，她就是穿著這樣一條紅色長裙舉辦華麗而又高貴的音樂會。如果沒有表演，也沒有觀眾，那么夏洛特的生活就毫無意義；演奏生涯的低谷讓她陷入絕望之中。演奏能把她變成另一個人，溫和而又寬容，沒有對親人時的蠻橫態(tài)度。對觀眾來說，她魅力十足，能夠吸引他們耐心地聆聽到音樂會結(jié)束。一旦所有的偽裝都被無情地撕下，夏洛特就必須正視攝影機，正視內(nèi)心的空虛。她的疏離感、人格分裂和絕望集中體現(xiàn)在這樣一個發(fā)現(xiàn)中：她認(rèn)為一直以來所有的人都戴著假面，（包括她母親），甚至是她自己。 《秋天奏鳴曲》探索了人性的弱點和打破常規(guī)的藝術(shù)手法。英格瑪·伯格曼的特寫鏡頭常常推得很近，幾乎要“穿越他們的臉”。英格瑪·伯格曼似乎意識到“依靠女演員的臉部表情來揭示隱藏的真實也許也是一種謊言，因為這是藝術(shù)。” 英格瑪·伯格曼從不去探討真實，因為“這不存在！在每張臉的后面(最明顯的是夏洛特的例子)，存在著另一張臉，之后還有另一張臉……在千分之一秒的瞬間，一位演員就能給人完全不同的印象，但由于它們之間的連續(xù)是如此之快，以至于你看到的只是一具真實的軀體。”對于整部影片，真實只是一種隱喻，因為“由連續(xù)畫面組成的膠片序列在肉眼看來只是一組會動的影像”。任何一種藝術(shù)形式——如奏鳴曲--的“真實性”都是有選擇的、主觀和虛幻的，因此也必然包含情感的成分。 然而，英格瑪·伯格曼的電影也探索了擺脫各種成規(guī)戒律，無拘無束、自由表現(xiàn)的可能性。影片一開始，到處彌漫著現(xiàn)代人的焦慮情緒，英格瑪·伯格曼本人也非常注意攝影媒介。他的攝影自然、真實，甚至給人一種攝影機并不“在場”的假象。與那些“美術(shù)化”的、細(xì)節(jié)模糊的布景相比，這些清晰的畫面就不免讓人吃驚。而演員的臉部在任何一個特寫鏡頭中都顯得小而脆弱。 影片中出現(xiàn)的巴赫降E大調(diào)第四組曲，是巴赫晚年的冥想作品，風(fēng)格界于拘謹(jǐn)?shù)摹吐蹇孙L(fēng)格的亨德爾第一樂章和浪漫表現(xiàn)主義的肖邦前奏曲之間。這部情緒起伏很大、傷感的獨奏曲，音符緩慢地上升，下降，最終以一個逐漸減弱的低音煞尾。音樂與海倫娜的影像是對應(yīng)的，將脆弱的痛苦變?yōu)椤霸诖安Ａ巷w舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫憂傷的音樂，仍然堅固而有力。對于巴赫，伯格曼說：“他賦予我們深邃、慰藉和靜謐，那是古人在宗教儀式中獲得的財富。巴赫的音樂是對理想世界清醒的沉思，沒有教堂也永遠(yuǎn)能夠演奏?！痹诖嘶A(chǔ)上，英格瑪·伯格曼又發(fā)現(xiàn)了“宗教恐懼的根源”。 電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)西班牙版海報
當(dāng)語言無力，音樂就成為繁復(fù)而又“直接”的信息傳達方式。英格瑪·伯格曼電影配樂，正如利文斯頓所指出的：“能‘觸’到影片所有的地方：觸摸到希望、承諾和孤獨。這種接觸或短暫或持久，或膚淺，或真實。”英格瑪·伯格曼“不相信語言”，他認(rèn)為音樂更為“可靠”，它是“最完美的符號。”。不像其他的導(dǎo)演將音樂看作是次要的形式，僅僅為了支撐和充實電影敘事，伯格曼的電影音樂本身就是一種敘事，在他其余的作品中也是必不可少的形式。通過音樂、布光和簡單的動作，英格瑪·伯格曼精心構(gòu)思了海倫娜聆聽列奧納多演奏時的情景。英格瑪·伯格曼總是確保我們能得到所有必須的信息，又能欣賞到他精湛的電影技巧。 在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（當(dāng)時面對觀眾而不是面對面的）都迅速地摸了一下自己的臉，從她們的動作分析，她們顯然并沒有模仿對方，這一細(xì)節(jié)是精心設(shè)計的?！霸谶@短暫的一瞬間，她們完美地結(jié)合在一起”。伊娃說：“我們之間的臍帶還沒有割斷”，這句讓人不安和訝異的話深刻地表達出她們之間痛苦的關(guān)系。和夏洛特用藝術(shù)逃避現(xiàn)實不同，伯格曼的電影藝術(shù)總是直面慘淡的人生——無論他們是多么不安——從而將某種抽象的“真實”具體化了。 或許，要解釋為什么英格瑪·伯格曼的電影總能打動我們是不可能的，從某種意義上而言，這是一部難以言說的、詩化的電影。讓-呂克·戈達爾捕捉到一種忽隱忽現(xiàn)的魔力，那是“無法言說的秘密”。影像的美感稍縱即逝，讓-呂克·戈達爾在論述伯格曼其它的作品時說它們“就像一開一合的海星，揭示了世界的秘密，又將它隱匿起來。 它是唯一的儲藏室和迷人的反射。真實是它們的真實，它們將真實深深地埋進心靈深處。每一個鏡頭都在撕碎銀幕，然后消散在風(fēng)中?！痹凇肚锾熳帏Q曲》中，歷史和現(xiàn)實被永遠(yuǎn)捆綁在了一起。這憂傷的時刻，它的重量，用讓-呂克·戈達爾的話說就是“一瞬間產(chǎn)生無限的幻想”，就像“將二十四分之一秒變形和擴展為一個半小時”。這部影片僅僅在最基本的情節(jié)處理上是線形的，因為所有的要素都交織在一起，無法分離。 在《秋天奏鳴曲》中，導(dǎo)演對藝術(shù)形式進行了探索和創(chuàng)新，拓展了電影表達的空間，使整部影片煥發(fā)出不可言喻的光彩。電影的形式(迂回而又簡單的情節(jié)模式和具有迷惑性的、質(zhì)樸的攝影技巧)對應(yīng)著人物復(fù)雜的情感糾葛和心理活動，特別是兩位主角的關(guān)系的微妙變化。在影片的后半部分，特寫鏡頭冷靜到近乎殘酷地審視著兩位主人公，你看到她們現(xiàn)在的痛苦和遙遠(yuǎn)的歲月逐漸交融，一脈相承。 正如彼得·哈考特指出的，觀賞英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》之前的作品：“我們有時會忍不住被令人信服的電影情節(jié)所感動，但同時我們又感到愉悅，因為在另一些東西中，我們能感受到藝術(shù)家對各種場合的控制力。 攝影機用“影像”記錄著我們所有人的心靈，它深入到每一個瞬間，“使它具有了永恒的價值”(讓-呂克·戈達爾)。 電影《秋天奏鳴曲H?stsonaten》(1978)英國版DVD封套 |
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