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中國現(xiàn)代詩歌的異數(shù)和幽靈 ——讀王昌耀的詩歌 作者/非墨 沒有人像王昌耀那樣寫漢語現(xiàn)代詩歌的。甚至在其去世十余年后，仍然沒有人能夠模仿昌耀那樣寫漢語現(xiàn)代詩歌的。昌耀的詩歌獨(dú)樹一幟，是中國現(xiàn)代詩歌的異數(shù)和幽靈。韓作榮在1998年寫的《詩人中的詩人》中給昌耀如此定位，“他的作品，即使和世界上一流詩人的詩相比，也不遜色。今天，我仍然認(rèn)為此言并非夸飾，當(dāng)代為數(shù)不多的、用漢語寫作最好的詩人之一?！?/span> 這其中是否有溢美和過分吹捧、夸耀之詞呢？近日，我反復(fù)閱讀昌耀的詩歌，直接被讀“殘”，充滿困惑，直接被昌耀的詩歌征服了?！安边@兩字，我很本能地聯(lián)想到“昌黎”“昌齡”，詩人昌耀似乎是唐朝韓愈、王昌齡的隔代兄弟，或轉(zhuǎn)世，而且在閱讀昌耀的詩歌過程中，我眼前反復(fù)浮現(xiàn)的不是什么外國什么大詩人的身影，倒是很奇怪的感受到韓愈、王昌齡穿越時(shí)空，在其詩歌中歷史性的現(xiàn)代投影。昌耀的詩歌語言追求方面，很多似乎可以承接韓愈式“橫空盤硬語”；詩歌意境追求方面，似乎又有詩家夫子王江寧式的勁健奔放，雄渾豪邁，悲愴慘惻，深沉蒼郁的風(fēng)格。昌耀的性格上，似乎也與唐朝韓愈、王昌齡這兩人相近。 因不是“圈子里”的人，我其實(shí)是比較孤陋寡聞的，只因某些機(jī)緣最近才讀到詩人湖南籍詩人譚克修早些年寫的那篇《地方主義詩群的崛起，一場靜悄悄的革命》，文章里有關(guān)那段對(duì)昌耀詩歌的推介，突然引發(fā)我對(duì)昌耀及其詩歌的好奇。譚克修說，“當(dāng)2000年3月23日，昌耀在西寧離開這個(gè)世界時(shí)，他或許沒想到，一群像他那樣，一直用寫作孤守著腳下土地的地方主義詩人，將在這個(gè)世紀(jì)之初悄悄崛起，成為當(dāng)代漢語詩壇的中堅(jiān)力量?！弊T克修的話似乎有點(diǎn)“六經(jīng)注我”的意味，暫且不糾纏昌耀的詩歌是否是“地方主義”寫作。其次，我通過微信接觸到有著十余年青海支邊工作經(jīng)歷的湖南籍詩人、湖南詩歌學(xué)會(huì)副會(huì)長羅鹿鳴，也對(duì)昌耀的詩歌倍加推崇。如此多人的贊譽(yù)，即便是三人成虎，總得找原著翻翻，看看真假。其三，我本人也是湖南人，對(duì)昌耀這樣一個(gè)讓人倍加敬重的湖南詩人，這么多年居然一無所知，內(nèi)心總有點(diǎn)歉疚。所以，趕緊從網(wǎng)上買了一本人民文學(xué)出版社出版的《昌耀的詩》，抓緊補(bǔ)課。 不讀不知道，一讀嚇一跳。面對(duì)昌耀，就像宇宙間突然遇到了一個(gè)黑洞，突然暈眩和失語，我目前所知道和把握到的中國現(xiàn)代詩歌的邏輯和定律，面對(duì)昌耀的詩歌似乎突然全部失效和淪陷，所有的詩歌技巧和理論似乎都在這里坍塌和崩潰。可為什么昌耀仍然只是“詩人中的詩人”，沒有引起社會(huì)更為廣泛、更為普遍地接受、閱讀和傳播呢？這是我的另一個(gè)困惑。難道與詩歌的整體“邊緣化”“小眾化”等原因有關(guān)，還是與昌耀詩歌本身特點(diǎn)和藝術(shù)追求有關(guān)？我不得而知。先看看昌耀如下這首 《高車》 從地平線漸次隆起者 是青海的高車 從北斗星宮之側(cè)悄然軋過者 是青海的高車 而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者 仍還是青海的高車呀 高車的青海于我是威武的巨人 青海的高車于我是巨人的軼詩 燎原在《昌耀詩文全集》序言中介紹說，“所謂高車者，不過是當(dāng)年西北各地那種極普遍的牛挽或馬拉的大木輪車”。這首《高車》創(chuàng)作于1957年，是昌耀定居青海的第三年，21歲寫出的詩篇。屬于昌耀的詩歌的第一階段作品，反復(fù)閱讀幾遍，發(fā)現(xiàn)這完全不同于海子等其他現(xiàn)代詩歌的路子和品質(zhì)。昌耀各個(gè)階段的作品，有其不同的特色。但總的來說，昌耀的詩歌非常有力量，陽剛，有硬度，既不同于與他同齡老一輩詩人的詩歌，也不同于上世紀(jì)80年代風(fēng)行的朦朧派詩歌，更不同于近年風(fēng)起云涌、紛繁復(fù)雜的各種現(xiàn)代詩歌流派。昌耀的詩歌是一個(gè)獨(dú)立在外的詩歌，他一個(gè)人就是一個(gè)流派，他一個(gè)人就是一種獨(dú)樹一幟的詩歌，他一個(gè)人就是一支軍隊(duì)，自成體系，他是中國現(xiàn)代詩歌的另類和變種。 燎原在為由昌耀自己在生前編定《昌耀詩文總集》作的序《高地上的奴隸與圣者》中，是這樣介紹昌耀生平的：1936年出生于湖南桃源的一個(gè)王姓大家族。1950年他14歲時(shí)成為中國人民志愿軍的一名文藝兵，1953年夏朝鮮戰(zhàn)爭即將結(jié)束時(shí)負(fù)傷致殘，同年秋季進(jìn)入河北省榮軍學(xué)校。1955年既出于對(duì)“開發(fā)大西北”號(hào)召的響應(yīng)，又出于對(duì)中國西部異域情調(diào)的向往——也當(dāng)然是對(duì)自己詩歌未來的期許，而到了青海。接著便是1957年因詩歌獲罪在青海荒原上長達(dá)20多年的流放，直至1979年復(fù)出。他最初的創(chuàng)作當(dāng)是從朝鮮戰(zhàn)場上的文藝兵生涯開始。起先是小說、戰(zhàn)斗故事，“動(dòng)輒洋洋灑灑數(shù)千言而仍舍不得煞尾”（《艱難之思》）。他的詩歌創(chuàng)作始之于1953年，諸如表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭生活的《歌聲》《祖國，我不回來了》《你為什么這般倔強(qiáng)》等等。這是在他17歲時(shí)的人生少年時(shí)光。 《昌耀詩文總集》所收作品上自1955年，下至他離世前的2000年3月15日。也就是說，所有詩文都是他在青海的創(chuàng)作。是他以45年的青春韶華和生命苦難與青海高原相互砥礪的見證?！恫娢目偧穼⑵湮乃嚤陂g的創(chuàng)作基本剔除掉了。這本《總集》是昌耀認(rèn)為自己真正詩人身份進(jìn)行創(chuàng)作的最后結(jié)集，是昌耀個(gè)人的“欽定本”。 1978至1986年，屬于昌耀的詩歌第三階段，其詩歌內(nèi)容主要是復(fù)出之后的心靈史記與高原形體造型。這個(gè)時(shí)期，是年過40歲的昌耀創(chuàng)作高峰期，也是成熟期。如其于1985年5月31日創(chuàng)作的《斯人》，于1986年3月27日創(chuàng)作的《一百頭雄?！贰＿@兩首詩歌，讀后，都讓我思索良久。 《斯人》 靜極——誰的嘆噓？ 密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。 地球這壁，一人無語獨(dú)坐。 我不知道，別人讀這首《斯人》是什么感受，我一下子就讀“蒙”了。這難道不是初唐詩人陳子昂《登幽州臺(tái)歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！痹诂F(xiàn)代詩歌語境下的隔代再版嗎？歷史上，陳子昂進(jìn)一步發(fā)展了“初唐四杰”所追求的充實(shí)、剛健的詩風(fēng)，徹底肅清了齊梁詩歌中綺靡纖弱的習(xí)氣，對(duì)盛唐詩人張九齡、李白、杜甫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。陳子昂的詩風(fēng)骨崢嶸，寓意深遠(yuǎn)，蒼勁有力，這也是我這些天反復(fù)讀昌耀，所體驗(yàn)和感悟到的同樣感受。而昌耀對(duì)中國現(xiàn)代詩歌的貢獻(xiàn)和作用，是否能與陳子昂在唐詩發(fā)展的地位相對(duì)應(yīng)和相媲美，昌耀是否就是中國現(xiàn)代詩歌運(yùn)動(dòng)中的陳子昂，還待歷史和時(shí)間的印證和檢驗(yàn)。 《一百頭雄?！?/span> (一) 一百頭雄牛噌噌的步伐。 一個(gè)時(shí)代上升的摩擦。 彤云垂天，火紅的帷幕，血灑一樣悲壯。 (二) 犄角揚(yáng)起， 遺世而獨(dú)立。 一百頭雄牛，一百九十九只犄角。 一百頭雄牛揚(yáng)起一百九十九種威猛。 立起在垂天彤云飛行的牛角砦堡， 號(hào)手握持那一只折斷的犄角 而呼嗚嗚…… 血灑一樣悲壯。 (三) 一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。 一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。 午夜，一百頭雄性荷爾蒙穆穆地滲透了泥土。 血灑一樣悲壯。 我覺得，有很多詩人和評(píng)論家也是這么認(rèn)為的，用目前世界現(xiàn)代詩歌任何“大詩人”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和尺度來衡量和套昌耀的詩歌，都能套得進(jìn)去，都能符合評(píng)價(jià)和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。但很奇怪，與昌耀年齡相近，同時(shí)代的詩人中，昌耀不如邵燕祥、臧克家、郭小川、賀敬之、聞捷、公劉等這些耳熟能詳?shù)脑娙擞忻?，“他的這種完全脫離了一個(gè)時(shí)代基本詩歌語境的語言方式，他之無視同時(shí)代的詩歌時(shí)尚，在對(duì)大地之美的追取中決不動(dòng)搖的自信，又是從何而來？”這是燎原、西川的追問，也是我的問題和困惑。在昌耀創(chuàng)作的第一階段，創(chuàng)作的如《船，或工程腳手架》《鷹·雪·牧人》《邊城》《月亮與少女》《高車》《踏著蝕洞斑駁的巖原》《這是赭黃色的土地》《荒甸》《夜行在西部高原》《獵戶》等等詩歌，與老一代詩人的詩歌，從品質(zhì)、風(fēng)格和味道等方面，明顯不同，現(xiàn)在讀來，尤其顯得“怪異”和“突?！薄?/span> 而相對(duì)昌耀年齡稍后一輩的詩人，他似乎又不如朦朧詩人北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、多多、食指、芒克等詩人有名。用西川的話說：“這也就是說，從上世紀(jì)50年代中期到70年代末，昌耀在他們那一輩人中間，雖是理想主義的，卻是邊緣的，基本處在默默無聞的位置上，直到青年一輩認(rèn)出他來。80年代中國最醒目的詩歌事件是朦朧詩登上舞臺(tái)。昌耀并不屬于朦朧詩一路，但沒有朦朧詩對(duì)中國詩人、讀者的詩歌趣味的改造，昌耀之被認(rèn)可，被欣賞，被推崇，恐怕是難于想象的。換句話說，昌耀得益于朦朧詩或現(xiàn)代主義或乃至后現(xiàn)代主義在中國的行進(jìn)，但他與這一切又有所不同。”似乎是朦朧詩人們意外“發(fā)現(xiàn)”和拱出了昌耀的存在，像一根芒刺，引領(lǐng)讀者對(duì)昌耀的進(jìn)一步“發(fā)現(xiàn)”，也就是說，昌耀的詩歌是朦朧詩派的另一個(gè)參照系，是但直到今日，很多讀者對(duì)昌耀的詩歌并不賣賬，缺乏深度閱讀和傳播廣度。 上世紀(jì)80年代，是昌耀創(chuàng)作的第三階段，其最為重要的是他的長詩歌，如《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》都是其間重要作品，此外《劃呀，劃呀，父親們》《曠原之野》《青藏高原的形體》《巨靈》《牛王》《秦陵兵馬俑館古原野》等等詩歌，也是這個(gè)時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作成果。 由于篇幅原因，很遺憾，我在此不能摘抄和推介，建議大家讀原詩?？晌业膯栴}是，為什么那么多年，沒有“認(rèn)出”昌耀來？是什么原因，直到上世紀(jì)80年代，昌耀才被“發(fā)現(xiàn)”。是我們的詩歌評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)有問題？還是我們的詩歌體制和詩人成長體制有問題？還是因?yàn)椴珎€(gè)人性格的某些因素和獨(dú)特經(jīng)歷導(dǎo)致的？或者我們的讀者沒培養(yǎng)出來，或者是讀者閱讀趣味沒跟上來。昌耀的詩歌頑固，頑強(qiáng)地與“時(shí)尚”保持著謹(jǐn)慎的“距離”，并與“當(dāng)下”和“時(shí)代”操持著一種可貴的“距離”，同時(shí)也映襯出昌耀的內(nèi)心當(dāng)時(shí)是暗藏著巨大的詩歌野心和抱負(fù)的，昌耀希望他的詩歌是能夠穿越時(shí)代，走得更遠(yuǎn)、更長久。 “一個(gè)需要強(qiáng)調(diào)的事實(shí)是，諸如昌耀這種與當(dāng)代青年先鋒詩人同一進(jìn)程中的搏弈和沖刺，中國的中老年詩人中即便不是惟一的，也絕對(duì)是寥寥可數(shù)。當(dāng)諸多當(dāng)年曾身為詩壇先鋒的元老因自己的落伍而對(duì)目下的‘看不懂’悻悻然時(shí)，昌耀本人則正是目下這支隊(duì)列中舍身求法的一員。但他于此表現(xiàn)的，絕不是對(duì)先鋒詩歌簡單的認(rèn)同或趨附，他是以自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和精神指向沖擊在與本時(shí)代藝術(shù)先鋒匯流的路上?！绷窃@段分析是有其道理的，他把昌耀1986至2000年的創(chuàng)作，定位為第四階段，是其“常態(tài)生存中的百年焦慮與靈魂烘烤”最后階段。昌耀在他最后一個(gè)創(chuàng)作階段寫出其重要的長詩，《聽候召喚：趕路》《燔祭》《哈拉庫圖》《僧人》等。在此我仍然僅推介一首短詩，1999年1月24日創(chuàng)作的《在古原騎車旅行》： 潛在的痛覺常是歷史的悲涼。 然而承認(rèn)歷史遠(yuǎn)比面對(duì)未來輕松。 理解今人遠(yuǎn)比追悼古人痛楚。 在古原騎車旅行我記起許多優(yōu)秀的死者。 我不語。但信沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料。 昌耀的詩歌很奇怪，需要反復(fù)讀，讀好幾遍，才能讀出味來，才能讀進(jìn)去。昌耀的詩歌經(jīng)得住讀，經(jīng)得起咀嚼，像橄欖，越咀嚼越有味道，回味無窮，每次讀又都有新的體悟。這是昌耀的詩歌的長處，也是他的詩歌弱點(diǎn)。這與目前大眾快餐文化相抵牾，碎片化閱讀相抵牾，膚淺化閱讀相抵牾，不相適應(yīng)。民眾更喜歡淺顯，一目了然，不喜歡和極其厭惡你去挑戰(zhàn)其智商水平和感悟能力?？梢哉f，昌耀美妙絕倫的長詩是對(duì)碎片化閱讀的一種刻意挑釁，強(qiáng)調(diào)深入閱讀是對(duì)膚淺的口語化閱讀的一種公然挑釁，刻意復(fù)活和選用“古奧”的字詞是古典貴族精神對(duì)庸俗簡單世俗閱讀的一種傲慢挑釁。昌耀似乎在有意地拉開他的詩歌與時(shí)代、與讀者、與世界的距離，不讓那些“非詩”的東西過分地貼近，有意強(qiáng)調(diào)和營造一種孤絕的“距離美”。昌耀的詩歌總能有一種出人意料的、似曾相識(shí)的“陌生感”，營造出一種一眼看不穿，讀不盡的詩歌韻味。但是，讓閱讀者如此費(fèi)盡心思去讀、去理解、去揣摩昌耀的詩歌，在如今日趨娛樂化、惡俗化的閱讀和審美境況下，是需要一定品味、耐心和追求的。但昌耀詩的“不懂”又不同于朦朧詩的“不懂”，不像楊煉詩歌的“不懂”，昌耀的詩句句都好懂，除個(gè)別字，字字都認(rèn)得，意象拼接也并不刻意設(shè)立難度和陷阱，但潛藏在昌耀詩句背后的廣博內(nèi)涵、能指、所指和留白，卻時(shí)刻在你面前和頭腦里游移、飄蕩，讓閱讀者捉摸不到，或捉摸不全，就像一個(gè)美女，明明牽住了她的手，可就是吻不到她的唇。昌耀也同樣極力拒絕和回避，米蘭.昆德拉所反對(duì)的“媚俗”式寫作。 有人認(rèn)為昌耀的詩歌是“在對(duì)現(xiàn)代漢語虔敬而熟練的操作和調(diào)遣中，依然保存著對(duì)古漢語的熱忱，這種混搭的心態(tài)造就了詩句中的冗長、拗口和澀滯，讓讀者踟躕于古今兩重語境之中而不知?dú)w路，制造了怪誕、陌生、峻峭的文風(fēng)，如同化石般堅(jiān)硬、粗糲、體態(tài)蒼涼?！辈脑姼璞兄袊鴤鹘y(tǒng)士大夫似的“精英”寫作，自始至終走的是高端路線，不像當(dāng)前某些詩人打出的無底限“低端”路線，無止境地向下，昌耀創(chuàng)作時(shí)候內(nèi)心預(yù)設(shè)、默認(rèn)和想像的讀者也是評(píng)論家、詩人等“精英”人群，并非瞄準(zhǔn)廣大民眾閱讀而進(jìn)行的創(chuàng)作，昌耀的后期作品，刻意地選用“古奧”生僻的漢語字詞，有些不惜佶屈聱牙，卻又能從文字的艱澀生僻、拗口難懂中讀出詩歌的現(xiàn)代意味來，一方面有意拉開與普通閱讀大眾的距離，另一方面以這種方式彈奏出異樣的現(xiàn)代氣韻出來，這是昌耀對(duì)中國現(xiàn)代詩歌開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。由于昌耀的詩歌先天、人為的美學(xué)追求，即便到現(xiàn)在昌耀比較有名氣，其詩歌地位倍受認(rèn)可、推崇和追捧，但其被普通民眾廣泛閱讀仍然不理想，差強(qiáng)人意，或被其詩歌的高度和深度所“震懾”，望洋興嘆，望而怯步。所以，昌耀仍然只能被定位為“詩人中的詩人”，并沒豎立為民族“偉大的詩人”。我總覺得“草根”寫作，人民的大眾的寫作都是偽命題，詩歌從來都是精英寫作、個(gè)體寫作，所謂“草根”標(biāo)簽，最多只能說明作者出身和來源于底層，其他沒有任何意義。在中國古代“士農(nóng)工商”，士是精英，再多的讀書人，在整個(gè)社會(huì)仍然是少數(shù)，大多數(shù)都是非“士”人員，即便在盛唐，也并非像如今某些人想像那樣，遍地是詩人。詩人仍然是那個(gè)時(shí)代的精英，代表著那個(gè)時(shí)代在說話和寫詩。 再如昌耀創(chuàng)作于1993年8月4日的創(chuàng)作的《意義空白》： 有一天你發(fā)現(xiàn)自己不復(fù)分辯夢(mèng)與非夢(mèng)的界限。 有一天你發(fā)現(xiàn)生死與否自己同樣活著。 有一天你發(fā)現(xiàn)所有的論辯都在捉著一個(gè)迷藏。 有一天你發(fā)現(xiàn)語言一經(jīng)說出無異于自設(shè)陷阱。 有一天你發(fā)現(xiàn)道德箴言成了嵌銀描金的玩具。 有一天你發(fā)現(xiàn)你的吶喊闐寂無聲空作姿態(tài)。 有一天你發(fā)現(xiàn)你的擔(dān)憂不幸言中萬劫不復(fù)。 有一天你發(fā)現(xiàn)苦樂眾生只證明一種精神存在。 有一天你發(fā)現(xiàn)千古人物原在一個(gè)平面演示一臺(tái)共時(shí)的戲劇。 讀昌耀這首《意義空白》，我第一反映，是聯(lián)想到敘利亞著名詩人阿多尼斯創(chuàng)作的那首著名長詩《在意義叢林旅行的向?qū)А?，阿多尼斯曾?jīng)提出“詩歌既要現(xiàn)代，又要反現(xiàn)代”的觀點(diǎn)，在阿拉伯詩歌現(xiàn)代化變改方面做出重要突破性貢獻(xiàn)的阿多尼斯，在傳承和創(chuàng)新方面，發(fā)表若干意見和建議，并進(jìn)行了著有成效的詩歌創(chuàng)作探索和實(shí)踐。但阿多尼斯詩歌，相對(duì)傳統(tǒng)的古典詩歌，更為跳躍、開放，顯得“現(xiàn)代”；相對(duì)晦澀的現(xiàn)代詩歌，更為好懂、易解，顯得“保守”。因而，阿多尼斯詩歌相對(duì)阿拉伯傳統(tǒng)詩歌來說無異是一個(gè)怪胎，相對(duì)于西方現(xiàn)代詩歌來說無異是一個(gè)異數(shù)。同樣，昌耀的詩歌在中國現(xiàn)代詩歌群落，也處于相近的境地。 總的來看，我覺得昌耀的長詩相對(duì)短詩更具有魅惑性。由于短詩的內(nèi)涵和外延，相對(duì)長詩更容易界定、把握和鎖定，而好的長詩更讓人迷狂。長詩與短詩，猶如長篇小說與短篇小說，實(shí)質(zhì)上是兩種文體，兩個(gè)東西。長詩若成功，如《神曲》《浮士德》，你就是但丁、歌德，若寫得不成功，你就什么也不是，一堆文字垃圾，如中國前些年某些雄心勃勃嘗試創(chuàng)作長篇史詩作品的詩人，勇氣可佳，結(jié)果都很慘。長詩的創(chuàng)作，風(fēng)險(xiǎn)很大，除了靈感和激情，還需要積淀、力量等多方面寫作才能和能力。收在文集里的昌耀長詩，在我看來，都是激動(dòng)人心的成功之作，雖然昌耀并沒有試圖創(chuàng)作史詩般的長篇巨著。 目前，比較普遍的觀點(diǎn)是認(rèn)為中國現(xiàn)代詩歌起源于胡適之先生《嘗試集》，白話文運(yùn)動(dòng)，根底是西方現(xiàn)代詩歌中文翻譯，所以很多中國現(xiàn)代詩歌都是西方各種現(xiàn)代思潮的漢字翻版和借用，講究向外國現(xiàn)代詩歌的學(xué)習(xí)，講究與中國傳統(tǒng)斷裂和遺棄，講究橫的移植，受困于縱的繼承。讓我吃驚的是，長期居住在偏遠(yuǎn)的青海的昌耀，接觸西方和被西方“感染”的機(jī)會(huì)相對(duì)較少較弱，他似乎更多地向中國傳統(tǒng)典籍進(jìn)行挖掘，形成其獨(dú)有的傳承于中國傳統(tǒng)詩歌內(nèi)核的中國現(xiàn)代詩歌。昌耀完全不同于臺(tái)灣余光中、洛夫的浪子回頭似的“傳統(tǒng)回歸”，昌耀是從中國傳統(tǒng)詩歌精神里生長出來的中國傳統(tǒng)詩歌異數(shù)，是古典詩歌精神的現(xiàn)代重現(xiàn)和重建。骨子里昌耀似乎相信和堅(jiān)守，現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性并非在于描述和捕捉現(xiàn)代事物和現(xiàn)代意象，古詩中也有“現(xiàn)代性”，現(xiàn)代詩歌中也有“復(fù)古”，詩歌的好壞關(guān)鍵在于詩歌內(nèi)部是否保持和堅(jiān)守著詩歌固有的詩歌精神，所謂現(xiàn)代，更多是以單字為表達(dá)中心古漢語與以詞匯為表達(dá)中心現(xiàn)代漢語的不同表述。語言發(fā)生膻變，詩歌的表達(dá)方式出現(xiàn)變化，而詩歌的“賦比興”“風(fēng)雅頌”“興觀群怨”等本質(zhì)的東西并沒有多大改變。 昌耀在《慈航》這一首詩歌里，不下六次反復(fù)吟唱： 是的，在善惡的角力中 愛的繁衍與生殖 比死亡的戕殘更古老、 更勇武百倍！ 這難道不是《詩經(jīng)》里常用的復(fù)沓修辭手法嗎？而昌耀的復(fù)沓，不像《詩經(jīng)》那么“規(guī)范”和“死板”，昌耀用得更為神出鬼沒，更具有現(xiàn)代意味。復(fù)沓在目前現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，其實(shí)很少有人成功嘗試，因?yàn)檫@種修辭會(huì)使得詩歌顯得拖沓、重復(fù)和松散，很多詩人沒有昌耀的把控能力和力量，會(huì)讓詩歌閱讀起來缺乏“速度”和“現(xiàn)代性”。 最近我常在想一個(gè)問題，詩歌巨大變革是否與詩歌的傳播渠道發(fā)生重大變化有關(guān)，以及傳播渠道這種變化導(dǎo)致詩歌的巨大內(nèi)生動(dòng)力。詩歌最早是通過唇齒吟唱進(jìn)行表達(dá)傳播的，字句的口感和音樂性是影響詩歌創(chuàng)作和傳播的重要因素，然后詩歌朗讀、唱誦的聲調(diào)、節(jié)奏、音頻等通過耳朵的接聽、過濾，所以耳朵聽有感受又是一個(gè)影響詩歌創(chuàng)作、傳播的另一個(gè)重要因素，而紙媒的出現(xiàn)，詩歌從某種意義上，可以通過眼球“看”，繞開口和耳的感受，直接通過眼路進(jìn)入腦子和內(nèi)心，是詩歌傳播形式的新的可能。魯迅在《且介亭雜文·門外文談》說：“人類在未有文字之前就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸練出復(fù)雜的聲音來。假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么這就是創(chuàng)作，大家也要佩服、應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也就是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’?！辈柡账乖凇对娝嚒防铮舱劦浇跸嗤脑\斷，認(rèn)為詩歌早于文字，所以詩歌最早的傳播方式，是口口相傳。只有到了《詩經(jīng)》《楚辭》時(shí)候，詩歌才通過文字記載下來，但詩歌最初是在祭祀、宮宴等場合進(jìn)行吟唱，以及后來的樂府、唐詩、宋詞，最開始可能都是供人傳唱的歌詞底本，后來由于發(fā)展，文人的介入，逐步雅化、精致化、紙質(zhì)化，成為文人書寫的詩歌文種，進(jìn)而精英化，不再口口相傳，或者無需傳唱，而通過紙媒進(jìn)行傳播，并逐步失去民眾傳播基礎(chǔ)，而逐漸失去其固有活力。而發(fā)展到元曲，傳播渠道又一次發(fā)生改變，不同于以前的詩歌，更像是歌劇演唱的底本，偏重于舞臺(tái)的表演和吟唱，把表演、唱腔和其他舞臺(tái)的東西結(jié)合起來的藝術(shù)，更像西方的歌劇、詩劇，雖然中國古代詩歌歷史悠久，紙的發(fā)明也很早遠(yuǎn)，但詩歌一直沒有脫離其說唱本質(zhì)，目前很多人也仍然固守著，詩歌是要用來吟唱的，但現(xiàn)代傳播渠道的拓展，正在悄悄發(fā)展著重大變化，催化著更為深刻的詩歌變革。 詩與歌到后世，逐步分離，但先天遺傳，詩似乎是歌的一種分泌物提純?，F(xiàn)在比較普遍接受，詩人所寫的詩與歌手臺(tái)上唱的歌是兩種東西，而現(xiàn)代詩歌突破了古典詩歌平仄、對(duì)仗、押韻等條條框框，開始真正“裸奔”，讓世界無所適從。中國現(xiàn)代詩歌突破中國固有詩歌制度和規(guī)范，起于“五四”的白話運(yùn)動(dòng)，而追其起源應(yīng)該是司馬遷的《史記》，號(hào)稱“無韻之《離騷》”，廣義上《史記》也是詩，是對(duì)韻文漢賦的一種突破?！妒酚洝窂乃抉R遷的角度，是供人眼睛“看”的文體，但受漢文化本身傳統(tǒng)影響，文詞仍然雅麗，所以能夠傳詠，而忽略其“看”的本來。昌耀的詩歌中常出人意料地用一些古字、難字、生僻字，有意造成詩歌閱讀的停頓和堵滯，形成一種獨(dú)特昌耀式全新的詩歌閱讀感受。許多朗誦家朗讀昌耀的詩歌時(shí)，事先是要做大量功課，在很多字旁邊標(biāo)注拼音，以免讀錯(cuò)。除此之外，在昌耀的詩歌里還有很多進(jìn)一步探索和試驗(yàn)，如長詩《聽候召喚：趕路》中的如下詩歌句子： 啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊。 北去的白鶴在望月的絡(luò)腮胡須如此編隊(duì)遠(yuǎn)征。 這樣的詩句，其實(shí)是沒法朗誦和詠?zhàn)x的，我相信，昌耀寫出來這樣的詩句就不是用來“讀”的，而是用來“看”的。現(xiàn)代詩歌有一種新的趨勢，就是通過眼睛“看”文字，直接進(jìn)入頭腦，無需一定要通過聲音、形體等渠道，再進(jìn)行接受。像于堅(jiān)的詩歌《兵馬俑博物館》《0檔案》等，都不是用來朗讀的，而是用來通過眼睛“看”著閱讀的詩歌形式，紙媒詩歌的現(xiàn)代性。這同時(shí)也牽涉到自媒體時(shí)代的蓬勃發(fā)展，目前很多文學(xué)和詩歌讀者都是通過網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)微信等現(xiàn)代傳媒來閱讀詩歌和電子書籍，雖然仍然有很多人堅(jiān)持著朗誦詩歌，如“為你讀詩”、沙龍聚會(huì)讀詩、舞臺(tái)朗誦表演式讀詩，但將來大多數(shù)詩歌可能都是個(gè)體面對(duì)屏幕，用眼睛“看”詩，這種詩歌傳播方式的基本性改變，將預(yù)示著詩歌的重大變化和發(fā)展，將不同于以住任何時(shí)代的詩歌。而漢字由于其先天形象表意表音結(jié)構(gòu)，比西方拼音文字記音方面，天然有其“看”的優(yōu)勢，在這方面，詩歌之于中文必將前途無量，優(yōu)勢日益突出。 昌耀是在2000年3月23日清晨7時(shí)從醫(yī)院三樓的陽臺(tái)跳檔自殺的。當(dāng)時(shí)他已年滿65歲，身患肺癌。他的死明顯不同于美國女詩人普拉斯，普拉斯是把死亡當(dāng)做一門藝術(shù)在精心打造和策劃，普拉斯的詩歌很黑暗、很絕望，也不同于昌耀詩歌的風(fēng)格和內(nèi)質(zhì)。昌耀的死也不同于海子、顧城的自殺，他沒他們年輕，而且還身患絕癥。海子開創(chuàng)中國現(xiàn)代詩人自殺的先例，昌耀也不會(huì)是最后一個(gè)。海子、顧城的死，在上世紀(jì)80年代末到90年代結(jié)束，逼迫很多詩人、寫詩的人和讀詩的人，開始冷靜、審慎、痛苦和焦慮地思考詩人、詩歌的許多本質(zhì)性問題，審視詩人與詩歌的關(guān)系，詩歌與社會(huì)、人生的關(guān)系，出現(xiàn)很深的撕裂、逃遁、甚至背叛，有人仍然苦苦選擇堅(jiān)守，有人開始選擇與詩歌保持若即若離的距離，有人選擇放棄，開始遠(yuǎn)離詩歌和詩人。昌耀是在1998年認(rèn)真整理完成《昌耀總集》后，用兩年時(shí)間反復(fù)思考從容自殺的，他似乎覺得這本總集整理完成后，自己可以死了，可以無憾地離開這個(gè)人世了。但也有人傳說，昌耀最后的時(shí)期，也處于精神分裂狀態(tài)。讓我們?cè)僮x讀如下這首《主角引去的舞臺(tái)》 你以一幀人生劇照完竣對(duì)人生的寫照， 生命主題衍射出生命穆穆的華彩。 雄強(qiáng)的天使收落雙翼退至幕後，回避而去 還有偕行的農(nóng)婦、僧侶、工匠或騎士。 落寞此刻唯一生動(dòng)僅馀道具明器蛇行不覺的日影； 我聽到經(jīng)幡吹動(dòng)六字真言忽有了豆馬神兵之倥傯。 人所敬畏的無常本是人所敬畏的宿命， 唯九死九生者可得而輕言貧富貴賤悲喜禍福。 趨奉死而平等是古往今來不刊之論， 喜馬拉雅一個(gè)背尸的仵工穿透靜物背景。 他沉勇曠達(dá)堅(jiān)忍睿智漠對(duì)死亡面具。 他執(zhí)信永生而不懂為亡靈垂淚啼哭。 他解開鏈索還無染的魂魄脫出塵世不潔之軀。 萬籟俱寂,暮色冥蒙,六合之內(nèi)幾歲幾枯榮； 沉雄可聞,環(huán)形花崗巖山體別有鐘聲遠(yuǎn)播而人所不知。 這首詩歌是1998年1月6日寫的，是為許以祺攝影作品《天葬臺(tái)》題句，能讀出死亡的氣味嗎？ 很多讀者，讀了某某詩人的“代表作”后，更多是沉迷于詩人軼聞逸事、傳奇八卦、自殺故事，道聽途說聽評(píng)論家們的爭論和說三道四，并沒有花更多的時(shí)間和精力沉下心去經(jīng)歷去閱讀詩人的詩歌原作。而作為真正的作家和詩人，一般都希望讀者把更多注意力集中到他們用心血寫就的作品上，而忽略作者本身那些不實(shí)傳說和想法。 在昌耀自殺之前最后的日子里他寫道“可嘆我一生追求完美，而我之所能僅此而已。那么，就請(qǐng)讀者將本書看作是一個(gè)愛美者的心路歷程好了。此書的編訖或已預(yù)示了與朋友們的永別？我已心躁如焚?！笔鞘裁醋屗脑耆绶伲渴鞘裁醋屧娙藗冃脑耆绶?？其實(shí)細(xì)數(shù)中國詩人，屈原是焦慮的，李白、杜甫是焦慮的，陶淵明的詩歌表面上看是淡遠(yuǎn)的，但內(nèi)心同樣是焦慮的，似乎唯有王維、蘇東坡少數(shù)幾個(gè)詩人，跳出焦慮的樊籬。從海子自殺后，中國現(xiàn)代詩人似乎從死亡中嗅到一種現(xiàn)代的意味，自殺者前仆后繼，焦慮變本加厲，形成普遍性末世詩人狀態(tài)?？删烤乖诮箲]什么，詩人們似乎普遍說不清楚。 詩人駱一禾生前談到昌耀時(shí)說過這樣的話：“民族的大詩人從我們面前走過，可我們卻沒有認(rèn)出他來！”到如今，昌耀的詩歌地位已為人共識(shí)，相對(duì)當(dāng)初有更多的讀者和閱讀，但仍然如一座剛剛挖出礦口的富礦沒有形成規(guī)模性開采。但是可以明確的是，中國現(xiàn)代詩歌昌耀是一座繞不開的高峰。 2016年4月18-21日于北京復(fù)興路 個(gè)人簡介：譚風(fēng)華，筆名非墨。祖籍湖南婁底漣源，1970年生于湖南懷化通道，畢業(yè)于中南大學(xué)（原長沙鐵道學(xué)院），高級(jí)工程師，現(xiàn)居北京。出版有詩集《屐紅高跟鞋的雨》《濾》，散文集《城·色》。 莫言 · 中國人習(xí)慣把虛偽當(dāng)誠實(shí) * * * * * 攝影與詩歌 我們用文藝對(duì)抗生活的平庸和瑣碎 攝影·詩歌·藝術(shù)·電影·音樂 | 微信·zzw-1028 《攝影與詩歌》 編輯組 主編：黎明的酒杯
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