【原】理解晚年的塞尚，就找到了理解藝術(shù)“現(xiàn)代性”的入口 | 囈藝術(shù)
 真正的拋棄傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的尊重…… 本文原標(biāo)題為《塞尚晚年繪畫(huà)研究》畫(huà)家塞尚的晚年，是他生命的垂暮之年，也是他繪畫(huà)的輝煌時(shí)刻。在長(zhǎng)達(dá)六年中，他前后多次給友人的信中談到了他在進(jìn)行“研究”。這個(gè)“研究”到底在研究什么？西方美術(shù)史關(guān)于塞尚的研究中很少人涉及。剛好，這期間塞尚畫(huà)了大量的“圣·維克多山”風(fēng)景，風(fēng)景呈現(xiàn)模糊混沌的狀態(tài)，線條斷斷續(xù)續(xù)。他繪畫(huà)中一貫保持的剛健而又清晰的幾何形式開(kāi)始松動(dòng)，逐漸消失了。從畫(huà)面上再也看不見(jiàn)畫(huà)家著意的追求，但感官上卻奇特的清新，其氣勢(shì)無(wú)法言說(shuō)。美術(shù)史曾經(jīng)有人也看到了他晚年繪畫(huà)的變化。塞尚作品《黑城堡Le Chateau Noir》1906年但大致認(rèn)為：“隨著年紀(jì)漸長(zhǎng)，塞尚退縮到一個(gè)狹小的世界，他最?lèi)?ài)畫(huà)的主題之一艾克斯東面幾公里的圣·維克多山之中，他過(guò)去畫(huà)過(guò)不少次，十分清晰，容易辨認(rèn)。然而現(xiàn)在，這些畫(huà)中的山景雖有形狀可以辨認(rèn)，但已經(jīng)變得洗練和抽象，也更模糊。”所以，結(jié)論為“圣·維克多山陪塞尚走到了人生的最后盡頭”。梅洛龐蒂在“塞尚的疑惑”文章中，也提到塞尚那個(gè)階段，其中描述到：“他對(duì)自己的使命產(chǎn)生懷疑的這一天終于來(lái)到了。隨著老年的到來(lái)，他疑心自己畫(huà)出來(lái)的新東西是否由于老眼昏花。”可是另一面，塞尚自己卻絕對(duì)不這么認(rèn)為。他保留的晚年書(shū)信中認(rèn)為自己那段時(shí)間圖畫(huà)在表現(xiàn)方法和理解自然上獲得了改進(jìn)和發(fā)展。1903年，63歲的塞尚在給朋友的書(shū)信中充滿信心地寫(xiě)到：“我頑強(qiáng)地工作，因?yàn)槲铱吹搅顺霈F(xiàn)在前方的應(yīng)許之地。我會(huì)像那位偉大的希伯萊人領(lǐng)袖那樣，還是我能進(jìn)入這片土地？”這是一片什么樣的土地？對(duì)此，還是有人看出了端倪。美國(guó)作家洛德記載了畫(huà)家賈克梅蒂對(duì)塞尚的欣賞。賈克梅蒂說(shuō)，塞尚“所有做的只是向現(xiàn)實(shí)接近的一點(diǎn)點(diǎn)。就是在他的晚年，只談研究，只講接近……”。法籍華裔畫(huà)家司徒立對(duì)塞尚最感興趣的也是1900年至1906年這段時(shí)期的“研究”繪畫(huà)。他甚至認(rèn)為塞尚沒(méi)有這段時(shí)期的繪畫(huà)，他的藝術(shù)會(huì)大為遜色。2006年，紐約和法國(guó)舉辦“塞尚在普羅旺斯”畫(huà)展中，塞尚晚年的繪畫(huà)占據(jù)畫(huà)展中非常重要的位置。因此，塞尚這段時(shí)期的繪畫(huà)，到底是他年老體衰，思維模糊所致，還是他泰然地踏入了無(wú)人之境？我們須得嘗試從塞尚自己說(shuō)的那個(gè)“研究”開(kāi)始談起。塞尚的研究與畫(huà)“圣維克多山”有關(guān)最早在1902年，年近60歲的塞尚在艾克斯致詩(shī)人阿基姆·加斯凱的一封書(shū)信中，他第一次這樣寫(xiě)道：……我有個(gè)研究，開(kāi)始于兩年前；我想我已經(jīng)更好地理解了它。而在同年早些時(shí)候，塞尚在另一封給朋友安布魯瓦茲·沃拉爾的信書(shū)中也提到了此事：我很想給1902年的沙龍寄上點(diǎn)什么，但今年我再次延遲實(shí)行這個(gè)計(jì)劃。我不滿意我所獲得的成果。另一方面，我沒(méi)有放棄進(jìn)行我的“研究”，我愿意相信，我為這種研究付出的努力不會(huì)沒(méi)有效果。我請(qǐng)人在一小塊地上建了個(gè)工作室，我買(mǎi)這塊地就是為了這個(gè)目的。如你所知，我繼續(xù)著我的探索，一旦我的努力獲得某些令人滿意的結(jié)果，我就會(huì)立刻通知你。1905年塞尚致埃米爾·貝爾納的信中他又說(shuō)到：我相信你在我家見(jiàn)過(guò)的那些最近的研究中，雖然相當(dāng)緩慢，但實(shí)際上我取得了更多的進(jìn)展。不過(guò)，說(shuō)起來(lái)痛苦，從圖畫(huà)和表現(xiàn)方法的發(fā)展的角度來(lái)理解自然雖然獲得了改進(jìn)，但伴隨而來(lái)的是老年和身體衰弱。早晨四點(diǎn)三十分——到八點(diǎn)鐘時(shí)溫度就會(huì)難以忍受了——我繼續(xù)著我的研究。人應(yīng)當(dāng)年輕，做大量的研究。1906年他再次給埃米爾·貝爾納的信中又一次提到：現(xiàn)在我覺(jué)得我對(duì)研究方向看得更好，想得也更正確了。我能夠達(dá)到我如此多如此久地為之奮斗的目標(biāo)嗎？這是畫(huà)家生命的最后年間反復(fù)在信中提到的“研究”。我們省略了信中的一些情緒表述，比如他1906年給年輕朋友埃米爾'貝爾納的信中：“孤獨(dú)讓我心情沉重?？晌依狭恕⒉×?、我向自己發(fā)誓要死于作畫(huà)，”等等其他內(nèi)容。為的是直接圍繞他繪畫(huà)的“研究”話題。在他那些斷斷續(xù)續(xù)的談話中，有兩點(diǎn)是肯定的：其一，塞尚自己認(rèn)為他的研究是從1900年開(kāi)始的。其二，畫(huà)家強(qiáng)調(diào)他“對(duì)自然在加深理解”。為了這個(gè)目的，他特別建造了工作室。因此，我們結(jié)合到塞尚那個(gè)階段的繪畫(huà)，顯然發(fā)現(xiàn)他的“研究”與他畫(huà)大批“圣·維克多山”風(fēng)景有關(guān)。1899年，塞尚賣(mài)掉了賈思玻芳的故宅，在圣·維克多山附近購(gòu)地建造了一個(gè)兩層樓的工作室。自從1886年他繼承父親遺產(chǎn)以來(lái)，雖不為生活所困，但是家人離他而去，畫(huà)畫(huà)沒(méi)人賞識(shí)，這些使他徹底與實(shí)際生活不再發(fā)生關(guān)聯(lián)。他習(xí)慣了孤獨(dú)，做事義無(wú)反顧，沒(méi)有了處世的煩惱，更多的是坦然。他把畫(huà)室搬到山里來(lái)，專心與自然相處來(lái)研究他的畫(huà)題。塞尚曾經(jīng)也為無(wú)法安排眾多人體模特在樹(shù)林中畫(huà)《泳男泳女》題材而犯愁過(guò)。所以，1901年他搬進(jìn)新建工作室正是為了更好地身臨其境地研究“圣·維克多山”。這座二層樓高的畫(huà)室，建造在通往“圣·維克多山”的半坡上，窗外綠樹(shù)掩映，遠(yuǎn)處可以望山。距離他畫(huà)“圣·維克多山”風(fēng)景點(diǎn)大約十多分鐘的路程。塞尚1904年在信中告訴他的朋友：“你永遠(yuǎn)會(huì)發(fā)現(xiàn)我在工作，你喜歡的話，可以陪我去'母題’那里。它距我的住所有二十分鐘的距離?！?/strong>這個(gè)“母題”，塞尚指的就是畫(huà)“圣·維克多山”。當(dāng)年，塞尚許多畫(huà)“圣·維克多山”的地方現(xiàn)在都保留了標(biāo)志和圖例。人們從塞尚的工作室徒步走到這些風(fēng)景點(diǎn)，只需花上十多分鐘路程。除了體會(huì)畫(huà)家戶外作畫(huà)的感覺(jué)，更主要的還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家為什么對(duì)圣·維克多山感興趣。這座艾克斯地方獨(dú)一無(wú)二白色巖灰石組成的山峰，本身就有上蒼造化般的神奇性。它聳立在層層疊疊的綠樹(shù)叢中，像大海中托起的一座白色孤島。遙相呼應(yīng)于從遠(yuǎn)處感應(yīng)它孤傲特性的人，特別像塞尚這樣的孤獨(dú)天才。為此，作為塞尚那個(gè)時(shí)期的主要題材“圣·維克多山”，更多篇幅地走進(jìn)了他的畫(huà)中，走進(jìn)他的“研究”之中，這是非常相應(yīng)的事情。塞尚一生中，“圣·維克多山”是他特別鐘愛(ài)的主題。1870年他年輕時(shí)在畫(huà)中第一次出現(xiàn)“圣·維克多山”的遠(yuǎn)景，到1906年他去世前集中精力畫(huà)這座山的風(fēng)景為止，取材于這座山的油畫(huà)、水彩、素描據(jù)統(tǒng)計(jì)約達(dá)七十多件。并且，保存于世間為數(shù)只有23幅拍攝塞尚本人的照片，大部分都是他晚年在戶外畫(huà)這座山；和友人在此周?chē)務(wù)撍囆g(shù)的背景。為此，詩(shī)人和作家阿基姆·加斯凱為塞尚傳記，以假想寫(xiě)法描寫(xiě)的三場(chǎng)對(duì)話中，其中第一篇關(guān)于繪畫(huà)的“主題”就是描寫(xiě)塞尚畫(huà)“圣·維克多山”。作為一種特定的主題，塞尚與“圣·維克多山”的關(guān)系不是偶然的。塞尚作品《圣維克多山Mont Sainte-Victoire》約1885年梅洛龐蒂認(rèn)為：塞尚的繪畫(huà)與“圣·維克多山”的關(guān)系，一直是有此即有彼的關(guān)系，以此說(shuō)明塞尚繪畫(huà)有著與自然命名的原初性。塞尚一生研究自然，早年參與印象派的運(yùn)動(dòng)，并且要將印象派的瞬間感性變成博物館里永久的東西。帶著這個(gè)目標(biāo)往下走，普羅旺斯的“圣·維克多山”是他晚年的必經(jīng)之路。在生命的終點(diǎn)他通過(guò)畫(huà)“圣·維克多山”，接觸到自然“生機(jī)勃勃的驚人豐富”。他將最后的目光停在了那里。而“圣·維克多山”也成就了他的最高理想。從塞尚與“圣·維克多山”遭遇的必然性來(lái)看，塞尚這個(gè)階段所言的“研究”應(yīng)該是至關(guān)重要的。 塞尚《圣·維克多山》系列的四個(gè)時(shí)期：1882-85，1885-87，1904和1904-061903年塞尚在致安布魯瓦茲·沃拉爾書(shū)中坦言：“我取得了一些進(jìn)展，為何這么遲和這么難？”1906年塞尚在致埃米爾·貝爾納的信中也說(shuō)到：“我總在根據(jù)自然進(jìn)行研究，我覺(jué)得我進(jìn)展緩慢?！奔偈?900年以后讓塞尚頗費(fèi)艱難的進(jìn)展是畫(huà)“圣·維克多山”的遭遇，那么，這里就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：塞尚并非是晚年才開(kāi)始畫(huà)“圣·維克多山”。早在1870年，塞尚畫(huà)的“鐵路基”的油畫(huà)背景后面我們就看見(jiàn)了簡(jiǎn)單的“圣·維克多山”形狀。到了中年（1887年）塞尚曾經(jīng)從艾克斯弓形山谷和高架鐵路方向陸續(xù)地畫(huà)過(guò)它。只有到了塞尚晚年（1901年）的時(shí)候，他才索性將畫(huà)室建到了山的附近，開(kāi)始更加接近地全面研究它。所以，1901年塞尚對(duì)“圣·維克多山”進(jìn)行研究和他1900年以前畫(huà)的“圣·維克多山”相比，如果塞尚沒(méi)有特別的認(rèn)識(shí)變化，繪畫(huà)頂多是過(guò)去工作的持續(xù)。倘若他過(guò)去畫(huà)“圣·維克多山”只是在他創(chuàng)作了許多作品中包括了“圣·維克多山”風(fēng)景，那么，他晚年專門(mén)建一個(gè)工作室搬到“圣·維克多山”那里去畫(huà)，并且越畫(huà)越難。這其中的問(wèn)題就非同一般了。某種程度上說(shuō)，這里面隱含著塞尚研究自然的一個(gè)更大的目的性。當(dāng)問(wèn)題困難到懸而未決時(shí)，這個(gè)“研究”性質(zhì)也就更不一般。所有這些反過(guò)來(lái)只能證明塞尚在緩慢的研究中真的“取得了進(jìn)展”。如果我們看到塞尚對(duì)這個(gè)遲到的進(jìn)展如何地在意，那只能解釋為：塞尚在這個(gè)研究中，這么困難的努力下獲得的進(jìn)展，一定是和以前大不一樣的“發(fā)現(xiàn)”。因此，他在—般人只能看到他晚年繪畫(huà)“洗練，抽象，也更模糊”的階段里，他有了重要的突破。一如他自己的最后信中的認(rèn)為：“我繼續(xù)吃力地工作，不過(guò)終于有了些成果。我相信這是重要的事。”塞尚晚年的研究是和形式構(gòu)成相反的內(nèi)容塞尚早年學(xué)過(guò)法律，讀過(guò)希臘文。他應(yīng)該是印象派中間最有文化的人，從左拉曾經(jīng)譏諷他想建構(gòu)一種繪畫(huà)新形式來(lái)看，塞尚的確開(kāi)始就有大理想。塞尚雖然一直做研究，但生平最討厭理論。他曾經(jīng)對(duì)貝爾納說(shuō)“畫(huà)家應(yīng)該把自己關(guān)在作品中，他不應(yīng)該用詞語(yǔ)而是應(yīng)該用繪畫(huà)回答”。因此，他不留多少文字。晚年的時(shí)候由于年青人對(duì)他的接觸，才開(kāi)始逐漸流傳出他對(duì)于畫(huà)畫(huà)的一些完整看法。塞尚晚年時(shí)期的信件涉及到自己繪畫(huà)方法的不多，但最重要和具體的是他1904年5月12日于艾克斯寫(xiě)給埃米爾·貝爾納的信：
我愿意在此重復(fù)對(duì)你說(shuō)過(guò)的：用圓柱形、 圓球形、 圓錐形描畫(huà)自然，把每一事物納入恰當(dāng)?shù)耐敢曋校?以便物體或平面的每一個(gè)面朝向一個(gè)中心點(diǎn)。與地平線平行的線條造成廣度。無(wú)論它是自然的一部分，還是萬(wàn)能的父、不朽的神展現(xiàn)在我們眼前的景象的一部分。與這個(gè)地平線垂直的線條造成了深度。不過(guò)，對(duì)我們這些人來(lái)說(shuō)， 自然與其說(shuō)是表面，不如說(shuō)是深度。這是一段非常典型的塞尚形式建構(gòu)方法的描述。正是這封寫(xiě)于他晚年“研究階段”的信，是塞尚對(duì)自己藝術(shù)研究方法的全面總結(jié)。但事實(shí)卻不是他那時(shí)研究發(fā)現(xiàn)的東西。某種角度上，信中的“形式構(gòu)成”方法反而是塞尚晚年在研究中逐漸要放棄的方法。這結(jié)論何來(lái)？一方面，我們從他那個(gè)階段 “圣·維克多山”的風(fēng)景畫(huà)中明顯看到畫(huà)面不著意建構(gòu)，出現(xiàn)的是混沌的狀態(tài)，這說(shuō)明塞尚在放棄形式構(gòu)成。另一方面，塞尚1905年10月同樣在給埃米爾·貝爾納另一封信中，他提到的倒是與他當(dāng)時(shí)繪畫(huà)相應(yīng)的實(shí)際狀況：現(xiàn)在，老了，近七十歲了，產(chǎn)生光亮的色彩感，對(duì)我來(lái)說(shuō)，是種種抽象原因，這些抽象不允許我完全涂滿畫(huà)布，也不允許我尋求為那些接觸點(diǎn)是精細(xì)微妙的物體劃界；由此造成了我筆下的形象或圖畫(huà)是不完整的。另一方面，那些面一個(gè)落在另一個(gè)上，由此出現(xiàn)新印象主義，它用黑線條限定輪廓，這是一個(gè)錯(cuò)誤，要不惜任何代價(jià)與之斗爭(zhēng)。但是要是請(qǐng)教自然的話，它就會(huì)贈(zèng)給我們實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的辦法。塞尚信中談到的“抽象”是他對(duì)自然作一種整體性存在方式的理解，這是一種非對(duì)象性的“抽象理解”。不是將自然作一般存在者體驗(yàn)，然后得出具體或非具體的抽象畫(huà)法結(jié)論。因此，塞尚感覺(jué)到不允許他尋求精確物體界線和造成不完整圖畫(huà)的原因是與“存在”本身的無(wú)止境有關(guān)。否則，他不會(huì)在信中對(duì)新印象主義將自然作對(duì)象性分析、用黑線條勾畫(huà)方法那么如此的反感，并要不惜代價(jià)與之斗爭(zhēng)。這讓我們看到了塞尚內(nèi)心一直像鐘針擺動(dòng)一樣把握著切近自然的態(tài)度，其中包括審視他自己創(chuàng)造的形式構(gòu)成方法。但是，歷史發(fā)展的另一方面是塞尚本人不能左右的了。我們知道，塞尚離開(kāi)巴黎藝術(shù)圈一直到晚年的時(shí)候畫(huà)壇才關(guān)注他。53歲的塞尚這時(shí)候才開(kāi)始辦第一次個(gè)展。年輕人的好感和崇拜使塞尚有機(jī)會(huì)介紹自己的畫(huà)，這些信件的談話內(nèi)容就是通過(guò)年輕人的傳播，才讓世人了解了塞尚。1904年，埃米爾·貝爾納和塞尚相互通信往來(lái)之后，那封談?wù)摾L畫(huà)方法的信被埃米爾·貝爾納迅速編寫(xiě)到自己關(guān)于塞尚繪畫(huà)的“若干看法”中：要用圓球形、圓錐形、圓柱形來(lái)立體塑造自然界的萬(wàn)物……塞尚作品The House of the Hanged Man, 1873“塞尚傳”的詩(shī)人兼作家阿基姆·加斯凱從1896年結(jié)交塞尚到1900年以后，兩人很少再聯(lián)系。1904年時(shí)候加斯凱和塞尚幾乎完全中斷了來(lái)往。因此，阿基姆·加斯凱1912年第一次出版“塞尚傳”，書(shū)里提到塞尚的形式建構(gòu)理論是借鑒了埃米爾·貝爾納的信件。書(shū)中是這樣引用的：通過(guò)圓柱、球體、圓錐來(lái)表現(xiàn)自然，把一切都放到透視里去，這樣，一個(gè)物體或一個(gè)平面的每一側(cè)都向著一個(gè)中心點(diǎn)伸展。塞尚談話內(nèi)容的傳播，特別是形式建構(gòu)這個(gè)方法迅速影響了許多人的藝術(shù)發(fā)展。1905年被人們稱為野獸派的巴黎畫(huà)壇馬蒂思等一批青年畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注塞尚，塞尚的作品啟發(fā)了畫(huà)家馬蒂斯在“平面繪畫(huà)中解決深度問(wèn)題”。1906年畢加索受塞尚啟發(fā)，將每一個(gè)不同角度的面在同一維度中呈現(xiàn)，創(chuàng)造了立體派。所以，塞尚迅速為巴黎新一代年輕畫(huà)家所擁戴，他的形式建構(gòu)理論打開(kāi)了一扇通向現(xiàn)代藝術(shù)的窗口，使他無(wú)爭(zhēng)議地被推到“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的位置。雖然塞尚在1904年信件的開(kāi)頭就說(shuō)：形式建構(gòu)理論那是他對(duì)以前事情的“重復(fù)”。但事實(shí)是，美術(shù)史從其影響的角度將塞尚的形式建構(gòu)理論定性為塞尚藝術(shù)的全部。至于塞尚本人的變化：塞尚真正想把他繪畫(huà)推向的那個(gè)目標(biāo)，對(duì)于歷史而言已經(jīng)不重要了。這被歷史遮蔽是常有的事。“形式構(gòu)成”方法不是塞尚晚年研究的內(nèi)容，不是塞尚理解藝術(shù)的核心。重要的一點(diǎn)在于：塞尚的繪畫(huà)之所以被梅洛龐蒂認(rèn)為具有自然的原初性，那是塞尚的繪畫(huà)和他晚年的研究涉及對(duì)“存在”問(wèn)題的思考。塞尚繪畫(huà)的形式是源于“存在”本身。梅洛龐蒂曾經(jīng)形象地描述過(guò)塞尚的繪畫(huà)有“懸而未決”的感覺(jué)。阿基姆·加斯凱1912年第一次出版的“塞尚傳”，其中有許多塞尚畫(huà)“圣·維克多山”的談話，談話大量涉及對(duì)“存在”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。阿基姆·加斯凱是位普羅旺斯的地方詩(shī)人，他不可能對(duì)“存在”問(wèn)題有著更深的理解。因此，阿基姆·加斯凱談?wù)摰氖侨袀鬟f給他的思想。而一個(gè)對(duì)“存在”直接領(lǐng)悟的畫(huà)家，一定會(huì)在人力建構(gòu)自然方面遭遇到不可能性。所以，塞尚的形式構(gòu)成發(fā)展越加熟練，就愈是與他對(duì)自然更深刻理解不相符合。這個(gè)矛盾使得他在畫(huà)“圣·維克多山”風(fēng)景中想去重新研究的時(shí)候，他有了新的認(rèn)識(shí)。這是他對(duì)阿基姆·加斯凱說(shuō)的主張：要讓“自然在自己身上說(shuō)話，自己完成”。這種理解導(dǎo)致他的個(gè)人藝術(shù)生涯在晚年的大轉(zhuǎn)變。1904年，塞尚寫(xiě)給埃米爾·貝爾納的那封“形式構(gòu)成”書(shū)信的末尾，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“不過(guò)，對(duì)我們這些人來(lái)說(shuō)，自然與其說(shuō)是表面，不如說(shuō)是深度”，塞尚這里指的“自然的深度”，不是平面化的空間構(gòu)成如何更有深遠(yuǎn)度，而是類(lèi)似于德國(guó)詩(shī)人荷爾德林 (1770-1843)說(shuō)的那個(gè)“比時(shí)間還古老”的自然本源。這是塞尚本人1900年至1906年間的“研究發(fā)現(xiàn)”。但是，這是沒(méi)有結(jié)果的“結(jié)果”。一方面，一項(xiàng)正在研究之中的東西他本人是不可能道明的。另一方面，也因?yàn)榇嬖趩?wèn)題原本就不是不加追思就可以道明的。好在塞尚大量的晚期作品替他表明了這兩個(gè)沒(méi)法道明的東西。梅洛龐蒂在“塞尚的疑惑”書(shū)中描寫(xiě)得最為明顯：塞尚“像世上的人第一次說(shuō)話，他畫(huà)畫(huà)，像世上從來(lái)沒(méi)有人畫(huà)過(guò)。因此，表現(xiàn)便不能是一種已經(jīng)清楚了的思想的翻譯，因?yàn)榍宄说乃枷胧悄欠N由我們自己，或由其他人說(shuō)出來(lái)的思想……在表現(xiàn)以前，什么也沒(méi)有，只有一種模模糊糊的熱切，只有當(dāng)作品完成并被理解了之時(shí)，才能證明人們應(yīng)該在這里找到某種東西而不是什么也沒(méi)有?！?/span>塞尚自畫(huà)像《畫(huà)架前的自畫(huà)像》1885年塞尚研究的是要讓“自然在自己身上說(shuō)話，自己完成”直接看塞尚晚年的繪畫(huà)，變化是非常明顯的。塞尚1900年開(kāi)始多篇幅地畫(huà)“圣·維克多山”風(fēng)景以來(lái)，圖畫(huà)轉(zhuǎn)為一種似清晰似模糊的交替，取而代之的是短線條和不規(guī)則形狀所形成的節(jié)奏和韻律。畫(huà)中的事物有貫通和運(yùn)動(dòng)，但很少圖畫(huà)細(xì)部。有震驚和涌動(dòng)，但也成為寂靜和突然終止的空隙。“圣·維克多山”歷歷在目?？墒牵幌銊?dòng)腦筋去看，它就轉(zhuǎn)眼即逝。你知道畫(huà)中是什么，但你看不到具體的刻畫(huà)。你似乎感覺(jué)有太多的東西，可實(shí)際畫(huà)布還沒(méi)有涂滿。和他過(guò)去的畫(huà)相比，更多是語(yǔ)言無(wú)法表述。他真得將畫(huà)帶到了看得真切卻無(wú)法讀的地步。這是我們?cè)谄樟_旺斯塞尚紀(jì)念展看他晚年“圣·維克多山”系列作品百思不解的視覺(jué)感受。那種從清晰形式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向節(jié)奏和韻律的畫(huà)作微差，是順應(yīng)了塞尚認(rèn)識(shí)上的變化。唐代詩(shī)人韋應(yīng)物曾經(jīng)的千古絕句：“萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消”，非常形象于塞尚的“圣·維克多山”作品。而我們的觀賞，恰如陶淵明的詩(shī)作：“縱浪大化中，不喜亦不懼”。在這種感受狀態(tài)中，我們能夠理解塞尚讓“自然在自己身上說(shuō)話，自己完成”要表達(dá)的是什么樣的境地。塞尚的藝術(shù)走到晚年，潛藏著對(duì)自然和物的深刻理解。他的繪畫(huà)走得如此之遠(yuǎn)，那是與他過(guò)去的幾個(gè)變化歷程息息相關(guān)的。1、塞尚繪畫(huà)中的經(jīng)驗(yàn)直觀塞尚的早年，他就發(fā)現(xiàn)了實(shí)際對(duì)象與繪畫(huà)對(duì)象的差異問(wèn)題。這源于他早年繪畫(huà)是呆在博物館的學(xué)習(xí)中受教。他發(fā)現(xiàn)了古代大師作品繪畫(huà)在形式中的東西要比實(shí)際中看見(jiàn)的緊湊。好比兩幅畫(huà)掛在墻上，畫(huà)家會(huì)一眼知道某幅畫(huà)更真實(shí)動(dòng)人。這個(gè)比較沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)參照，尺度就來(lái)源作品本身和我們直接的領(lǐng)悟。因此，塞尚知道可以從繪畫(huà)的觀點(diǎn)上理解事物，他抓住了經(jīng)驗(yàn)直觀事物的方法。塞尚說(shuō)“作為畫(huà)家，他描畫(huà)那尚未被描畫(huà)的東西；他讓它們?cè)谝环N絕對(duì)的意義上進(jìn)入繪畫(huà)。也就是說(shuō)某種不同于現(xiàn)實(shí)的東西。這不再是直接的模仿”。塞尚認(rèn)為那“絕對(duì)的意義”的東西接近康德提到的現(xiàn)象作為“經(jīng)驗(yàn)直觀”中的顯現(xiàn)。所以，塞尚看藝術(shù)“是使事物適合我們的需要和趣味”。他曾經(jīng)告訴青年人：“接觸活的事物，不斷尋求那些僅僅被朦朧地意識(shí)到的手段，它們會(huì)引導(dǎo)你在面對(duì)自然時(shí)感到你本人的表現(xiàn)手段。有一天，你會(huì)找到它們，相信你面對(duì)自然時(shí)就會(huì)毫不費(fèi)力地重新發(fā)現(xiàn)那被四、五個(gè)偉大的威尼斯人使用過(guò)的手段。”加斯凱描寫(xiě)塞尚在博物館看大衛(wèi)的《迦拿婚禮》圖畫(huà)，寫(xiě)到塞尚看的不是描畫(huà)幾百人的場(chǎng)面和人物刻畫(huà)的完美，他驚呼地叫道：“這才是繪畫(huà)，局部、整體，立體感，明暗變化，構(gòu)圖，強(qiáng)烈的感受，這兒都有了……?！?/span>這里，塞尚感興趣的是事物竟這般被一連串的繪畫(huà)形式攏合起來(lái)了。而繪畫(huà)形式在塞尚眼睛里是一種物的發(fā)生和聚集狀態(tài)，它不是現(xiàn)在人們對(duì)形式持有的現(xiàn)成概念。塞尚認(rèn)為：“我們生在真實(shí)的世界，我們成為自己，成為圖畫(huà)……”這段話完全接上了塞尚日后要進(jìn)行的形式建構(gòu)研究和塞尚要“成為風(fēng)景的意識(shí)”這樣一個(gè)存在角度上的態(tài)度。塞尚在畫(huà)畫(huà)上遇到困難立刻去博物館找答案。博物館的繪畫(huà)對(duì)象可以幫助他找到轉(zhuǎn)換實(shí)際對(duì)象的方法。他臨摹古畫(huà)，不追求相似。他體會(huì)物與物的關(guān)系如何最簡(jiǎn)潔，最概括。他總是想在幾筆中就囊括一個(gè)人物的全部，甚至他不惜放棄事物的正常比例和細(xì)節(jié)。他相信的視覺(jué)邏輯是：“如果一個(gè)畫(huà)家感覺(jué)是正確的，那么他的思維也就不會(huì)出錯(cuò)。”他早期浪漫時(shí)期的大批以古典為題材的繪畫(huà)中我們可以看到這個(gè)傾向。許多人因此攻擊塞尚，說(shuō)他扼殺了繪畫(huà)。持以上觀點(diǎn)的人并不清楚，塞尚早些時(shí)候（1862年）在艾克斯素描學(xué)校里那幅非常精確的學(xué)院式素描人體足可以證明他的眼睛原本和我們一樣是非常“正常的”。他可以將一個(gè)人物的比例畫(huà)得和實(shí)際一樣精確。只是從博物館里的那份“比實(shí)際對(duì)象更真實(shí)”的理解拒絕他這樣做。拒絕他自己說(shuō)的“像在學(xué)校里那樣，只是描呀，畫(huà)呀，缺乏表現(xiàn)力……約定俗成”。這位被以后評(píng)論家認(rèn)為“黃金時(shí)代的希臘人”的塞尚，早早地接受了希臘人看事物是在真假中揭示的道理。所以，他和我們看物的思維翻了個(gè)，他將我們正常人的視看結(jié)果當(dāng)作事物有可能示現(xiàn)的假象。塞尚作品《窗簾、套筒和計(jì)算機(jī)》1893年1865年，他畫(huà)小幅《糖罐、梨和藍(lán)色瓷杯》的靜物時(shí)非常明顯地采用了在博物館體會(huì)的方法。他絲毫不用三年前學(xué)院里掌握的精確素描功底作正常人看事物的描摹。他將梨、罐、瓷杯四樣?xùn)|西攏合一起，不是去描繪物品的不同質(zhì)感和單個(gè)的形。他只去找尋視覺(jué)統(tǒng)一性中呈現(xiàn)的外觀。所以，無(wú)論他用刮刀混合著厚厚色層強(qiáng)去涂抹，整體性讓他迅速抓住了感官錯(cuò)覺(jué)下物的活力。這個(gè)例子說(shuō)明他是在體會(huì)事物的純粹現(xiàn)象，即在那種“絕對(duì)的意義”中進(jìn)入了繪畫(huà)的把握。在阿基姆·加斯凱關(guān)于塞尚畫(huà)“圣·維克多山”書(shū)中，有一段寫(xiě)到作者和塞尚的對(duì)話：“我們談?wù)撝档?。我真想鉆進(jìn)你的心靈深處，看看你到底在想些什么。一棵松樹(shù)，在我所看到的它與真實(shí)之間的共同點(diǎn)是什么？如果我要畫(huà)它的話……它難道不是靜靜地躺在我們面前的大自然借助一幅畫(huà)面向我們展示著自己?jiǎn)?？……有知覺(jué)的樹(shù)……在這幅畫(huà)里，分明包含著一種表現(xiàn)哲學(xué)，它比所有的分類(lèi)表格以及你所有的本體和現(xiàn)象更容易理解?！睙o(wú)論這是否是加斯凱假想塞尚的語(yǔ)氣描述，但這段討論的話題類(lèi)似康德“現(xiàn)象”和“物之身”問(wèn)題。它暗示著和塞尚繪畫(huà)追求的相應(yīng)性。因此，塞尚帶著這份理解進(jìn)入他繪畫(huà)第二個(gè)重要階段，對(duì)印象派繪畫(huà)的參與和離開(kāi)就非常自然了。1870年左右，塞尚開(kāi)始和印象派一樣轉(zhuǎn)向戶外寫(xiě)生風(fēng)景。和印象派所不同的，塞尚是帶著在博物館里感受的那份“繪畫(huà)對(duì)象的真實(shí)性”來(lái)的。這個(gè)時(shí)期他畫(huà)的“鐵路基”作品中首次出現(xiàn)“圣·維克多山”，那還是一種無(wú)風(fēng)、無(wú)光的重色風(fēng)景。但是他很快聽(tīng)從了印象派畫(huà)家畢沙羅的建議，明顯提亮了畫(huà)面色彩明度，1879年塞尚畫(huà)的幾幅“圣·維克多山”風(fēng)景在色彩上有了很大改觀。他做這種調(diào)整的同時(shí)，“以繪畫(huà)觀點(diǎn)理解自然”的看法卻沒(méi)有改變。因?yàn)樗尽敖?jīng)驗(yàn)直觀對(duì)象”是和印象派繪畫(huà)中追求瞬間表象變化的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)完全是反方向的。這即是說(shuō)塞尚畫(huà)風(fēng)景絕不止于感性客觀的寫(xiě)生層面，他懷疑這個(gè)表象。畢沙羅耐心地、一次又一次地、重疊地畫(huà)著無(wú)數(shù)的小筆觸，力求表現(xiàn)出顏色和調(diào)子的精確變化。下筆時(shí)筆觸較大，通常是以半英寸左右長(zhǎng)、方向任意的筆觸，用來(lái)大體上覆蓋整個(gè)畫(huà)面；然后再在這上面畫(huà)上越來(lái)越小的筆觸。被塞尚稱為巨人。1877年塞尚和好友畢沙羅兩人在同一地畫(huà)相同的景就非常說(shuō)明問(wèn)題。畢沙羅的畫(huà)是想著如何畫(huà)出色彩更和諧的果樹(shù)盛開(kāi)的鄉(xiāng)村，他是只往外看。而塞尚的畫(huà)只在想著如何能夠更好地實(shí)現(xiàn)他看景的感覺(jué)。他是往里看，看自己怎么往外看。兩種不同的觀看方式導(dǎo)致不同的追求結(jié)果。畢沙羅看春光中激動(dòng)感官的事物。而塞尚的眼睛只看各種物的形如何更緊湊聯(lián)系在一起。因此，在塞尚眼里：審視自己的內(nèi)在與外在世界是否吻合，涉及存在角度上的思考使他一步就越過(guò)了對(duì)內(nèi)容性質(zhì)的關(guān)注，他不在意畢沙羅和印象派式的感觀印象，甚至抹掉一切有說(shuō)明性質(zhì)的東西。因?yàn)槿锌吹降拿谰褪谴嬖诒旧?。存在就是存在，它無(wú)法預(yù)設(shè)，沒(méi)有一般時(shí)間概念。所以，塞尚要求的繪畫(huà)它既要和古代博物館連接，也要和未來(lái)連接。塞尚從“繪畫(huà)的觀點(diǎn)來(lái)理解大自然，以及如何形成表達(dá)的方法”；“為了博物館中的藝術(shù)，我想從印象派風(fēng)格中找到一些顛撲不破、長(zhǎng)盛不衰的東西”。這些是他又一次從印象派運(yùn)動(dòng)中回到博物館，找到普桑進(jìn)行構(gòu)成研究的原因。塞尚不滿意印象派，他不認(rèn)為事物在瞬間感性中。他認(rèn)為事物存在有著合乎邏輯的色彩，不是光源變化的色彩。塞尚說(shuō)：“根據(jù)自然作畫(huà)并非臨摹對(duì)象，他是體現(xiàn)一個(gè)人的感覺(jué)。”如何實(shí)現(xiàn)感覺(jué)，他又認(rèn)為“觀看自然靠眼睛，組織感覺(jué)的邏輯靠頭腦，這邏輯提供了表現(xiàn)的手段”。塞尚作品《黑城堡Le Chateau Noir》1906年因此，他認(rèn)為“它們必須共同發(fā)展”，“畫(huà)家身上這兩種東西會(huì)互相幫助”。塞尚的這個(gè)繪畫(huà)方法是出于他對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，“大自然始終一如既往，可它的外觀一直變幻不停。”那“變幻不?！焙汀耙蝗缂韧笔窃趺礃樱袑?duì)此是深有體會(huì)的。詩(shī)人荷爾德林曾經(jīng)也用相同的“一如既往”說(shuō)過(guò)自然，海德格爾解釋到：那是荷爾德林理解自然為“未來(lái)之物和曾在之物”雙重意義過(guò)往者的性質(zhì)，原因在它于自身中鎖閉著一切豐富性和所有美妙的構(gòu)造形態(tài)。用這個(gè)解釋來(lái)看塞尚的圖畫(huà)和塞尚的對(duì)自然的理解非常相近。那自然自身中鎖閉著的豐富性和美妙的構(gòu)造形態(tài)，即是塞尚熱衷研究的東西。塞尚將它看作是普桑從笛卡爾那里傳下來(lái)最緊湊的幾何形式。他要用它來(lái)改造印象派繪畫(huà)，使之成為博物館永恒性的作品。但是，塞尚不同于普桑，塞尚認(rèn)為：形式邏輯只在組織感覺(jué)的頭腦之中（直觀），并不在某一法則中。作為畫(huà)家的使命，是要用“大自然所有變幻的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古長(zhǎng)存的悸動(dòng)”。邏各斯式的理性、判斷，不是在事物內(nèi)部或事物以外的地方存在。就是說(shuō)，繪畫(huà)必須在直接中完成（這種日后成為現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“本質(zhì)直觀”最直接的事例）。為此，塞尚不滿意普桑的做法，他要在“自然中重建普桑”。在塞尚看，把“大自然散布在各處的妙手”就這么地“連接在一起”。這是將事物現(xiàn)身者、一切個(gè)別之物都在在場(chǎng)狀態(tài)中聚集起來(lái)，促成自己顯現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)方式來(lái)表達(dá)自身。從年輕時(shí)代到中年，塞尚為這種“與自然同一”的直觀繪畫(huà)奮斗多年。1886年以后，他創(chuàng)造的最緊密和最奇妙的形式結(jié)構(gòu)達(dá)到日趨成熟，越加完善。可是，這個(gè)成熟和完善給他帶來(lái)了危機(jī)。塞尚順著這條思路走入他的晚年是必然的，塞尚碰到了麻煩。年輕時(shí)代他從“繪畫(huà)的觀點(diǎn)理解大自然”入手，繞開(kāi)了外物現(xiàn)于感性主體為現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)論。中年時(shí)代堅(jiān)持在“自然中重建普?！?/span>，又避免了“用想象和伴隨著想象的抽象”取代真實(shí)。塞尚采取“在自然面前實(shí)現(xiàn)感覺(jué)”，直觀事物并原初自發(fā)地形成了次序結(jié)構(gòu)的繪畫(huà)表達(dá)方法。某種程度上，這似乎接近康德從現(xiàn)象如何到達(dá)物是他自己（物自身）?？墒牵醒芯孔匀辉庥龅睦щy和康德認(rèn)為從現(xiàn)象到達(dá)“物自身”同樣不可能。康德認(rèn)為：人做不到徹底地超越，其原因是人的有限性只得到“現(xiàn)象”，而上帝的無(wú)限性才到達(dá)“物是他自己”（物自身）。塞尚研究似乎也是如此，他繪畫(huà)的超越不僅在價(jià)值層面還要在圖畫(huà)中呈現(xiàn)的時(shí)候，他面臨了形式建構(gòu)很容易主體性理解的麻煩。因?yàn)槿说闹黧w性越強(qiáng)，事物就越是被你對(duì)象化，也就離“物是他自己”越遠(yuǎn)。就是說(shuō)，塞尚創(chuàng)造的形式構(gòu)成越完善、越明顯，某種程度有背離自然本身愿望越遠(yuǎn)的危機(jī)性。完善的建構(gòu)難免是已知東西的重復(fù)，不是自然自己示現(xiàn)（塞尚之后現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象繪畫(huà)很容易犯此毛病）。塞尚意識(shí)到了這個(gè)潛在問(wèn)題的嚴(yán)重性，所以他和加斯凱說(shuō)，要讓“自然在自己身上說(shuō)話，自己完成”。塞尚用“接近”自然的態(tài)度來(lái)取代了“建構(gòu)”自然的態(tài)度。他是在做康德認(rèn)為人做不到的事，即從人的有限性“現(xiàn)象”，到達(dá)上帝的無(wú)限性才能到達(dá)的“自然自身”。1903年，他感覺(jué)到了他能否“像那位偉大的希伯萊人領(lǐng)袖那樣，進(jìn)入前方的應(yīng)許之地？”就在他垂暮之年的研究中，通過(guò)研究“圣·維克多山”，他狂喜地發(fā)現(xiàn)：大自然美妙的構(gòu)造形態(tài)首先在于它自身的豐富性。這個(gè)豐富性讓他著迷了。他的圖畫(huà)時(shí)而清晰，時(shí)而模糊。他本人也時(shí)而激動(dòng)，時(shí)而沮喪。作品變得“畫(huà)不完”。1905年，他寫(xiě)給埃米爾·貝爾納的那封信中“不允許自己尋求那些接觸點(diǎn)的精細(xì)微妙的物體劃界和由此造成了筆下的形象或圖畫(huà)不完整”就是在描述這些狀況。他說(shuō)的“不完整”在今天看來(lái)其實(shí)就是一種“混沌”。而塞尚的偉大之處就是他勇敢面對(duì)了這個(gè)“混沌”，并將它視為自己對(duì)自然的新理解和新發(fā)現(xiàn)。（四十年之后，這個(gè)理解深深影響了賈克梅蒂和一大批追求“真實(shí)”的具象表現(xiàn)畫(huà)家）對(duì)于“混沌”，詩(shī)人荷爾德林一語(yǔ)道破：自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身。這與塞尚1904年深深感言“自然以十分復(fù)雜的方式揭示著自身，而所需的進(jìn)展是無(wú)止境的”理解十分相似。塞尚的晚年信中不斷說(shuō)到：他對(duì)自然理解得更深，看得更好，想得更正確。他終于明白了自然揭示自身那“十分復(fù)雜的方式”就是“一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式。這是“存在”于萬(wàn)事萬(wàn)物整體的貫通方式。因此，塞尚研究的“自然自己完成”繪畫(huà)就是在靜止的畫(huà)面上抓住“不斷流變，不斷生成”存在本性。當(dāng)然，這進(jìn)展根本上說(shuō)“是無(wú)止境的”。焦小健，1956年生于安徽蕪湖；1977－1980年就讀浙江美術(shù)學(xué)院本科，獲學(xué)士學(xué)位；1985-1989年就讀浙江美術(shù)學(xué)院研究生，獲碩士學(xué)位，現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室教授，博士生導(dǎo)師這是我們看到塞尚晚年的研究狀況。他最后也不無(wú)感慨到：“我取得了一些進(jìn)展。為何這么遲和這么難？”。就是在這個(gè)階段，塞尚從繪畫(huà)的“建構(gòu)形式”轉(zhuǎn)到了“讓其存在”。也在這個(gè)意義上，他從“人言”走到了“道說(shuō)”。海德格爾1956年在塞尚故鄉(xiāng)普羅旺斯旅行時(shí)，他沿著畫(huà)家走過(guò)的小徑，望著畫(huà)家畫(huà)過(guò)的“圣·維克多山”，說(shuō)到：“這些在塞尚故鄉(xiāng)的日子，配得上一整座哲學(xué)圖書(shū)館，當(dāng)人能如此直接地思想，一如塞尚繪畫(huà)。”（建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)批判性思維，觸及當(dāng)代藝術(shù)核心，可繼續(xù)關(guān)注“囈藝術(shù)”）回復(fù)“扒皮”，閱讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家出名的十大套路。回復(fù)“審美”，閱讀怎樣用“審美”讀懂當(dāng)代藝術(shù)。全文完，本文觀點(diǎn)歸原作者所有。
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