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塞尚是傳統(tǒng)藝術(shù)向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的承前啟后者，要理解何為當代藝術(shù)，首先了解塞尚。 法國普羅旺斯地區(qū)艾克斯，1839年，塞尚出生在一個條件很好的資產(chǎn)階級家庭。年少時塞尚聽從身為銀行家的父親的安排進入了法律學(xué)校，但是不久他便宜不滿現(xiàn)狀，并且在1861年去了巴黎。 塞尚在那里受到印象派運動的影響，但對以往繪畫的濃厚喜愛使他略微改變了方向，即放棄了對單純光線和色彩的偏愛。他從早期色彩普遍暗淡的繪畫風(fēng)格向日益精細和有節(jié)制的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變。 多年之后，塞尚離開了印象派。這是當代藝術(shù)的開始，是與傳統(tǒng)藝術(shù)剝離的分水嶺。 尚塞認為繪畫并不只是對光和色的“印象”，而是一種大腦中有規(guī)則的立體構(gòu)成——他將自己的繪畫主題局限于為家人畫肖像，給自己畫自畫像以及靜物和特定區(qū)域的風(fēng)景，他不斷地重復(fù)畫普羅旺斯的圣維克多山，以不同的構(gòu)成方式不斷地解構(gòu)物象，塞尚成熟時期的大場景風(fēng)景畫傳遞了他設(shè)定的目標。 塞尚是這樣給自己定義的：“做回歸自然的普桑?！比绻袥]有將自己綜合立體與色彩的特有才能加入其繪畫中，或許只是保持著一般的特性，這就沒有了他有別于其他的畫家的特性與成就。 塞尚由此得到畫家們的敬重但是當時卻不為公眾所知曉，一般人，的確當時不清楚他到底在做什么——直到死后，塞尚才作為領(lǐng)先于20世紀藝術(shù)的關(guān)鍵人物而享有盛譽。
保羅·塞尚《桃子和梨》 1890~1894年 （俄羅斯莫斯科普希金美術(shù)館） ——忽視表面的質(zhì)地：陶釉，布料，忽視線條規(guī)則的透視畫法，塞尚用有規(guī)則的、立體的方法描繪水果及其他特體，為日后的“立體派”鋪墊了道路。
保羅·塞尚《玩紙牌者》 1890~1892年 （法國巴黎奧塞博物館） ——這兩個人物都被尚塞認為是情緒的需要而拉長變形，看上去，塞尚認為這兩個人物都在為獲取贏牌的秘密而冷靜地思考著。
保羅·塞尚《從埃斯泰克看過去的馬塞海灣》 1883~1885年 （美國紐約大都會藝術(shù)博物館） ——這幅風(fēng)景畫使得塞尚與印象派畫家之間的的差異顯露無疑。 法國里維埃拉的景致平淡無奇，在緊鄰平靜海面的無名村落里，到處是高聳的、有礙觀瞻的煙囪。盡管畫中所運用的光線和色彩屬于印象派的畫法，但塞尚已經(jīng)開始向完全不同的方向進發(fā)了。
保羅·塞尚《暖房中的塞尚夫人》 1891年 （美國紐約大都會藝術(shù)博物館） ——在這幅令人難忘的塞尚妻子的畫像中，一切都是為了達到塞尚心中的永恒的平衡：漫射的光線、翠綠的植物和鮮花以及對角構(gòu)圖，產(chǎn)生了一種非常迷人的景象。
保羅·塞尚《浴女》 1900~1906年 （英國倫敦國家畫廊） ——這幅具有重大意義的女性人體作品的靈感來自一個歷史悠久的先例：即始自文藝復(fù)興時期的神話題材《狄安娜淋浴》，19世紀時法國的安格爾和莫奈將這一題材進行了進一步的發(fā)揮。 塞尚的這幅畫則代表了現(xiàn)代繪畫史上的一個轉(zhuǎn)拆點：因為他既率先明確地運用了“立體派”對體積典型的簡化，也運用了“表現(xiàn)主義”對輪廓線的強調(diào)。
保羅·塞尚《圣維克多山》(之一） 1885~1904年 （倫敦科特爾德藝術(shù)學(xué)院） ——從19世紀80年代以后，塞尚選擇主題十分謹慎，他將自己局限在少數(shù)幾個反復(fù)表現(xiàn)的主題上，就像透納的里奇山，莫奈的草垛、盧昂大教堂正面與諾曼底的峭壁那樣。從塞尚畫室的窗戶看出去是一座低矮而又厚重的大山，它在畫家的整個成熟期和晚期的創(chuàng)作中總是不斷出現(xiàn)。 這是個卓越的范例，即塞尚專注于一個單一的主題而且善于分析地走近它，在他探尋更為有效的解決方法的過程中，具有一個棋手的耐心和一絲不茍的精神。 塞尚此時已逐漸放棄了印象主義和對現(xiàn)實的忠實再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而熱衷于深思熟慮的解構(gòu)，風(fēng)景僅僅成為構(gòu)成練習(xí)的一個托辭。這些繪畫傳達了一種永不滿足和永遠需要探究的感覺，不同于印象主義者致力于光的表現(xiàn)。在明亮燦爛的自然光線下，結(jié)構(gòu)逐漸被描繪成為幾個簡單的幾何形。 這幅《圣維克多山》大約是在1885年的第一次藝術(shù)處理時所作，該作品表達了塞尚為自己確定的表現(xiàn)意圖：“再一次從自然中模仿普?！?。有一個光線充足的遠景上展現(xiàn)的遠視點可以被視為是對17世紀偉大繪畫的引用，然而光和色彩又令人想起了“印象派”藝術(shù)。
保羅·塞尚《圣維克多山》（之二） 1885~1904年 （阿姆斯特丹國家博物館） ——在這個版本中（約 1887年），山的結(jié)構(gòu)開始失去了可靠性。在這里，藝術(shù)家選擇了一個較近的視點并且去掉了倫敦的那幅油畫上的松樹，這本是老套的風(fēng)景畫的一個主題，結(jié)果，圖像失去了它的逼真性和描述性的價值。
保羅·塞尚《圣維克多山》（之三) 1897年 （巴爾的摩藝術(shù)博物館） ——10年之后（約1897年），圖像被進一步簡化。樹干和風(fēng)景的輪廓開始形成一個有規(guī)律的格子。盡管畫家對自然天光依然興趣不減，但他更側(cè)重于通過嚴格的內(nèi)部幾何結(jié)構(gòu)來分析自然景觀。
保羅·塞尚《圣維克多山》（之四） 1885~1904年 （費城藝術(shù)博物館） ——這幅畫（約1904年）是圣維克多山風(fēng)景最后的變體之一。與其他作品不同的是，在這里塞尚對色彩的組織略顯暗淡。堅固的山和山下的鄉(xiāng)村被分解成大片的、有規(guī)律的色塊，畫家甚至還在油畫布上留下了一些未畫的部分。 以下是塞尚的其它作品：
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