撰文 | 董子琪

編輯 | 黃月

日本作家川上未映子對(duì)村上春樹的長(zhǎng)篇訪談錄《貓頭鷹在黃昏起飛》日前由上海譯文出版社引進(jìn)中文版。這本書收錄了川上未映子對(duì)村上春樹2015年和2016年間的兩次訪談內(nèi)容，第一次訪談的契機(jī)是村上推出長(zhǎng)篇隨筆集《作為職業(yè)的小說家》，第二次訪談則圍繞他的最新長(zhǎng)篇小說《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》展開。www.

在兩次訪談中，村上不僅談到了自己新書的內(nèi)容與寫作，也有著對(duì)于寫作生涯的回顧以及“村上式的”寫作訣竅和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他將寫作比喻為“巫女召喚精神”，小說是在黑暗中自然生成的；在村上的自我剖白中，他認(rèn)為自己并非一個(gè)有著藝術(shù)家氣質(zhì)的人，生活中基本上是一個(gè)中規(guī)中矩的普通人，“我本人是想法正常、活法正常的極為理所當(dāng)然的人，”只是一旦動(dòng)筆寫小說，莫名其妙的事情就會(huì)紛至沓來。

中國作家閻連科曾在2017年的一次公開演講中將村上春樹的小說稱為“苦咖啡文學(xué)”，認(rèn)為這種小說里看不到國家民族或人類的生存困境，只是關(guān)于一種人在某一種情況下生存境遇中的小困難，是“溫暖中帶一點(diǎn)寒冷，甜美中有絲絲苦澀”；并說如果這樣的作家獲得了諾獎(jiǎng)，那將是偉大作品的災(zāi)難。在這本訪談錄中，村上也談到了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)與文學(xué)關(guān)系的思考。在他的寫作倫理中，將真實(shí)事件寫入小說在某種程度上是在利用遭遇事件的人，他選擇與重大事件保持距離，即便將之寫入小說可以獲得文學(xué)獎(jiǎng)。

《貓頭鷹在黃昏起飛》

村上春樹 川上未映子 著 林少華 譯

上海譯文出版社 2019年6月

“只要聚精會(huì)神，形形色色的東西就會(huì)噼啪噼啪附上身來”

村上春樹形容自己的寫作記憶儲(chǔ)備如同一個(gè)很大的文件柜，柜里有好多抽屜。然而，比擁有許多抽屜更重要的是，寫小說時(shí)記憶抽屜會(huì)啪地一聲打開，“畢竟不能在寫小說當(dāng)中一個(gè)個(gè)拉開抽屜找來找去?！边@種瞬間可以打開抽屜的能力依賴長(zhǎng)時(shí)間的積累和訓(xùn)練，而抽屜小或者沒時(shí)間充實(shí)抽屜的人就要漸漸枯竭，所以他在什么都寫不成的時(shí)候，就會(huì)往抽屜里面裝東西。即便如此，作家在明白哪個(gè)抽屜里有哪些東西的同時(shí)，也仍然期待著一種意外性，村上在訪談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“寫小說這種東西，畢竟是偶然性的接踵而至。小說中的許多事件必須自然發(fā)生才行?！薄爸灰锩嫱度胍恍K，故事的流程就立刻波涌浪翻……”“故事這玩意兒，因?yàn)闊o法解釋才有故事形成?！北热纭?Q84》里“青豆”這個(gè)人名，就是村上和日本漫畫家安西水丸在惠比壽喝酒的時(shí)候，看到酒館菜譜上“青豆豆腐”四個(gè)字忽然浮現(xiàn)，當(dāng)下決定，“Ok，就用這個(gè)好了！”

和這個(gè)人名一樣，村上小說里的許多比喻也都是“主動(dòng)找上門”的。他對(duì)比喻的要求是喻體和本體存有正好的距離——互相貼得太近不行，離得太遠(yuǎn)也不行，而其中的非邏輯性更是無比重要。對(duì)他來說，寫作如同巫女的召喚儀式，“只要聚精會(huì)神，形形色色的東西就會(huì)噼啪噼啪附上身來，”因此作者的能力在于維持磁性和精神集中力。如他所言，寫作時(shí)五花八門的東西會(huì)接二連三地“附上身來”，棒球棍、騎士團(tuán)長(zhǎng)這些東西就都是這么來的，這些東西的意義是不需要自我解釋的，隨著故事發(fā)展，它們的真正的用途會(huì)體現(xiàn)出來。

如果我們回顧村上的小說，可以發(fā)現(xiàn)許多這一類具有非邏輯性的比喻及意象：《神的孩子全跳舞》里有力爭(zhēng)拯救地球、與蚯蚓君斗爭(zhēng)的“青蛙君”，以及會(huì)做蜂蜜餅的“熊”；在《海邊的卡夫卡》中，中田先生可以跟貓煞有介事地進(jìn)行交流，后來還獲得了一撐傘就可擊落奇怪生物的“超能力”。即使是在更為現(xiàn)實(shí)主義的愛情小說《挪威的森林》里，“我”對(duì)綠子的表白也是童話式的，“我喜歡你，就像喜歡春天里的熊?！贝迳闲≌f中還有許多虛虛實(shí)實(shí)的人物（女性比男性更為明顯），比如《彈子球》里為了區(qū)分彼此而各自編號(hào)的雙胞胎姐妹，還有《尋羊冒險(xiǎn)記》里把耳朵露出來特別美麗的女友……他們雖然屬于人類，但對(duì)于故事的發(fā)展卻有著類似于“青蛙君”和“電視人”的作用——無緣無故地闖入，有著奇怪的想法和言談，并調(diào)劑或改變了“我”的生活。

《尋羊冒險(xiǎn)記》《奇鳥行狀錄》上海譯文2018版

這些奇怪的生物/人類代表了什么？這些意象又具有什么深意？諸如青蛙君、蚯蚓君這類設(shè)定又隱喻著何種力量？村上在訪談中談到，它們是不需要自我解釋的，比如《神的孩子全跳舞》其實(shí)是以神戶大地震為“大主題”的，但他并沒有直接觸及地震災(zāi)難和受災(zāi)民眾的慘痛，反而創(chuàng)造出了青蛙君前來聯(lián)合銀行小職員“大戰(zhàn)蚯蚓君”的故事，形成了一種啼笑皆非的效果。村上在《我的職業(yè)是小說家》中也寫道，寫小說從來不是一件苦差事，“快樂”和“舒爽”的感覺才是最重要的。至于選擇題材，也不必非得像海明威一般選擇極具分量的戰(zhàn)爭(zhēng)題材，自然可以從身邊微不足道的事情開始寫起，“即便沒有這種威猛張揚(yáng)的經(jīng)歷，人們其實(shí)也能寫出小說來。不管多么微不足道的經(jīng)歷，只要方法得當(dāng)，就能從中發(fā)掘出令世人震驚的力量。”

“我不愿意把有悲慘遭遇的人就那樣以虛構(gòu)形式加以利用”

村上將自己寫作的過程形容為“故事在黑暗中自然向前伸去”，他對(duì)于當(dāng)時(shí)文壇盛行的主題主義、有深度的純文學(xué)興趣索然，“我就是要把主題統(tǒng)統(tǒng)扔去一邊，寫出有深度、有重量的東西?！迸c此同時(shí)，他也對(duì)現(xiàn)實(shí)本身發(fā)出了疑問，“真正的現(xiàn)實(shí)性是超越現(xiàn)實(shí)性的東西。單單把事實(shí)作為現(xiàn)實(shí)來寫，是不會(huì)有現(xiàn)實(shí)性的，而必須使之成為有嵌入度的現(xiàn)實(shí)性才行。那就是虛構(gòu)?！〕霈F(xiàn)實(shí)主義的肝臟，移植到新的身體。關(guān)鍵是要取出活生生的新鮮肝臟?！?/p>

村上認(rèn)為，自己的小說在世界各地被廣為閱讀，原因可能在于他的故事有“直接訴諸于那些人下意識(shí)的地方”。他對(duì)比了日本式的神話與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)的思維與西方的神話與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分，在日本人看來，“那邊的世界和這邊的世界尤為輕松地不講邏輯地連在一起?！彼e例說道，“在日本人的感覺中，彼岸世界和此岸世界之間自由往來……比方說小野篁那個(gè)人，根據(jù)傳說，他在人世與地獄之間打了一口井，每天往返一次。白天在衙門上班，到了晚上就穿過井區(qū)地獄當(dāng)閻魔王的助手。早上又通過另一口井回到人世，像臨時(shí)公務(wù)員似的。那口井應(yīng)該至今存在。”黃泉和現(xiàn)實(shí)在日本人的思維中是如此聯(lián)結(jié)的，他的小說也是如此進(jìn)行的——行文是基于現(xiàn)實(shí)主義的，而故事是非現(xiàn)實(shí)主義的，“充分使用現(xiàn)實(shí)主義文體推進(jìn)非現(xiàn)實(shí)性故事”就是村上所追求的目標(biāo)。他認(rèn)為《挪威的森林》是用現(xiàn)實(shí)主義寫現(xiàn)實(shí)主義，而《奇鳥行狀錄》是用現(xiàn)實(shí)主義寫非現(xiàn)實(shí)主義。

川上未映子發(fā)現(xiàn)村上小說的顯著特點(diǎn)之一是“被卷入感”，主人公會(huì)被卷入各種稀奇古怪的事情，比如《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》里的“我”因?yàn)樽∵M(jìn)了一棟房子發(fā)生了一連串奇怪的事件，先是聽到鈴聲，然后打開石室，再是發(fā)現(xiàn)騎士團(tuán)長(zhǎng)，一個(gè)三寸豆腐丁小人。村上回應(yīng)說，長(zhǎng)篇小說基本都是“被卷入型”的故事，主人公正因中立，才會(huì)被故事牽引到不同的奇怪的方向。與這種“被卷入感”相關(guān)，小說也需要有一種“接受”的姿態(tài)，就像卡夫卡的《城堡》和《審判》，主人公都遭受了莫名其妙的磨難，而讀者也都能與之產(chǎn)生共鳴。

《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》上海譯文2018版

雖然村上在出道時(shí)討厭主題主義，計(jì)劃讓故事“無程序”地發(fā)展下去、充滿閑散的幽默味道，但并不是說他認(rèn)為自己的小說就應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)問題絕緣。面對(duì)川上未映子對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的提問，村上提到了日本近幾十年來經(jīng)歷的泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰、神戶地震、核電問題，表達(dá)了自己對(duì)于日本走向他所預(yù)期的相反方向的失望，也講到了自己為什么剛開始不愿意就社會(huì)問題發(fā)言——正因?yàn)榻?jīng)歷了六十年代學(xué)潮的幻滅，他意識(shí)到了“學(xué)生運(yùn)動(dòng)期間語言純屬消耗和徒勞”，他不愿意再讓語言白白死掉，而是將之用于個(gè)人發(fā)聲，“說到底，一九六〇后半期我們所以戰(zhàn)斗，是因?yàn)樾牡子欣硐胫髁x，大體相信世界基本會(huì)成為好些的場(chǎng)所，必須為此戰(zhàn)斗?！幌伦油帘劳呓?，帶來強(qiáng)烈的幻滅感……那么要做什么呢？……原則上，只能在自己的崗位上不慌不忙老老實(shí)實(shí)做力所能及的事?！?/p>

閻連科評(píng)價(jià)村上的小說是“溫暖中帶一點(diǎn)寒冷，甜美中有絲絲苦澀”的“苦咖啡文學(xué)”，從中看不到小說家對(duì)國族命運(yùn)和人類困境的關(guān)切。從這本訪談錄來看，村上對(duì)寫作和小說家使命的認(rèn)識(shí)與閻連科形成了有趣的對(duì)照。村上認(rèn)為自己的寫作是有政治性的，但他并不想把社會(huì)的重大事件直接作為小說的主題；他想要與重大事件保持一些距離，“對(duì)許多事情隔一段時(shí)間、隔一些距離來看，以那樣的視角重新審視此時(shí)此地存在的表象。”在村上看來，將真實(shí)事件寫入小說是在利用遭遇事件的人。他曾耗時(shí)一年對(duì)地鐵沙林毒氣事件進(jìn)行采訪，“本能地認(rèn)為還是不寫成小說為好”，最后還是寫成了非虛構(gòu)的形式。村上春樹說，他不愿意將真實(shí)事件直接放進(jìn)小說，即使這么做可以獲得世界級(jí)別的文學(xué)獎(jiǎng)，“我不愿意把有悲慘遭遇的人就那樣以虛構(gòu)形式加以利用。這不限于那類重大事件，在日常生活層面也是如此?！辈贿^，他還是能夠根據(jù)真實(shí)素材、套用多層隱喻寫成新的故事，在采訪沙林毒氣事件時(shí)，一位受害者不愿將自己的故事收入書中，他選擇略去這個(gè)人的故事，后來用他的幾段話作為素材重新寫成了另一個(gè)故事，這便是《青蛙君救東京》。

《地下 : 東京地鐵沙林毒氣事件實(shí)錄》與《地下2：應(yīng)許之地》上海譯文2018版