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中國畫藝術(shù)特征的外在表現(xiàn)就在于技法的程式體系。程式是經(jīng)過歷史積淀，慢慢形成穩(wěn)定和規(guī)范化的藝術(shù)語言，它是歷代畫家經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐和理論結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國畫藝術(shù)高度成熟的標(biāo)志。中國畫的技法程式由于不同的分科，又各自有各自分科的程式特點和內(nèi)容。

在謝赫的“六法”中，“傳移模寫”是最能體現(xiàn)中國畫要求對傳統(tǒng)技法程式的繼承和掌握。模寫即臨摹古畫，學(xué)習(xí)前人或他人成熟的技法規(guī)范。模寫之法雖然不屬于創(chuàng)作方法，但它是產(chǎn)生創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)。只有通過模寫之法，才能最快地掌握中國畫繪畫的程式規(guī)律從而理解其藝術(shù)精神。古今大家，都是從臨摹前人程式技法起家，兼收并蓄，集眾長為己有，然后形成自己獨特的程式表達。

中國畫的技法程式體系是以構(gòu)成樣式和筆墨技巧為主要內(nèi)容的，其完善經(jīng)歷了相當(dāng)長的歷史過程。唐代的吳道子被宋人米芾在《畫史》中稱為“唐人以吳集大成，而為格式”，畫工以其畫稿為版本，流傳摹寫。其真跡雖無存，但張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》記載其技法“格式”有“離、披、點、畫，時見缺落”，可見其已形成“吳家樣”的獨特程式。傳為唐代山水畫家李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》主要是運用傳統(tǒng)山水的“勾填法”程式，但已能看到“小斧劈皴”，皴法程式初見端倪。

中國畫技法程式體系的真正形成完善是在山水皴法的發(fā)展和宋代花鳥畫開始的。山水畫皴法是為了表現(xiàn)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，以點線為基礎(chǔ)加以概括而創(chuàng)造出來的皴擦筆法表現(xiàn)程式。為表現(xiàn)各不相同的山石形貌，中國畫形成了各類型的皴擦方法與名稱，可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格，按用筆規(guī)則大體可分為線皴（如披麻皴、卷云皴、荷葉皴、解索皴、牛毛皴、折帶皴等）、面皴（如刮鐵、斧劈等皴）和點皴（如雨點、豆瓣、釘頭、米點等皴）三大類。山水畫的技法程式以五代荊浩為始，他崇尚筆墨并重的程式，筆乃有勾有皴，墨有陰陽向背。關(guān)仝師法荊浩而能變，以點與短線做皴法，稱為釘頭皴。董源開創(chuàng)山水南派，以短披麻皴為技法，之后巨然則以大披麻皴見長。北派的李成開后世卷云皴的先聲，范寬創(chuàng)平直短線的雨點皴。五代至北宋，山水畫的技法程式基本形成南北兩大體系。北宋的米氏父子還開創(chuàng)了朦朧氣象的米點皴。南宋李唐開創(chuàng)表現(xiàn)程式的新領(lǐng)域，采用線與面結(jié)合的大塊面皴法而成刮鐵皴。南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭隨著筆墨皴法的成熟在中國畫的構(gòu)成樣式也有了革新，善從局部景象出發(fā)，構(gòu)圖以山之一角，水之一涯，畫面露出大片空白，被稱“馬一角”與“夏半邊”。 元代的山水皴法也有創(chuàng)造。如趙孟頫所創(chuàng)的荷葉皴，倪瓚所創(chuàng)的折帶皴，王蒙所創(chuàng)的解索皴、牛毛皴等。明清之際，諸多畫家對技法程式仍有變革，山水畫技法程式不斷發(fā)展、變化延續(xù)至今。

宋代花鳥畫的發(fā)展則以院體為代表。院體花鳥畫在五代到兩宋過程中形成了一套精工勾勒、重彩渲染的描繪技法。以起稿粉本、雙勾設(shè)色、分染罩染、提線烘托等工序技法為固定程式體系至今仍為人們肯定和沿用?；B畫程式的創(chuàng)造也帶動其他分科程式的發(fā)展，工筆人物畫就沿襲了工筆花鳥的程式。

在中國畫技法程式的發(fā)展進程中，最重要的是文人畫的技法程式的出現(xiàn)。文人畫的興起是由于文人士大夫介入畫壇，他們一般都有極高的文化修養(yǎng)，將書法筆意的程式介入到繪畫中。元代大家趙孟頫以“永字八法”的筆意畫竹?？戮潘挤Q：“寫竹干用篆法,枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法”。并且書法在宋元之后直接成為中國畫的組成部分，就是在畫上題詩落款，文人畫家多追求詩書畫修養(yǎng)三絕之境界。文人畫大大加快了中國畫程式化的進程。至此，中國畫完成了從構(gòu)思立意到章法結(jié)構(gòu)，從筆墨技藝到詩書畫印融合為一，從以詩入畫到抒寫意境的追求，從高度夸張到抽象概括等一系列程式結(jié)構(gòu)。以后的中國畫的技法程式都是在這個傳統(tǒng)源頭上變化發(fā)展，并萬變不離其宗。

中國畫的程式體系呈現(xiàn)出一種繪畫的模件結(jié)構(gòu)。往往以某幾個模件母題進行增殖、組合與變化。以清代著名畫家、“揚州八怪”之一的鄭燮為例，他的繪畫用很少的母題，通常就是以竹子、蘭花和石頭來構(gòu)成其數(shù)以千件各不相同的作品。如將竹、石組合于一張，石頭或相疊，或前或后，或上或下，或隱于竹間，或高聳于竹外，頻繁使用這兩個母題但并不僵化，不斷地增殖與組合使得畫面充滿豐富與變化。并且對于母題表現(xiàn)的筆墨技法也呈現(xiàn)一種模件化的程式，竹子由寥寥數(shù)枝和幾片綠葉組成，枝條用纖細(xì)的墨線勾出，斷線頓挫現(xiàn)出竹節(jié)，綠葉則以側(cè)鋒運筆，一氣呵成。層層繁茂的枝葉畫法雖相似，但長短線條的書法筆意卻絕無雷同。鄭燮反復(fù)描繪這類母題，雖然都是模件的組合變化程式，但卻筆筆有新意，體現(xiàn)出一種無窮變化的個性。中國畫的程式體系的模件化特征最有典型性的是《芥子園畫傳》，它包羅畫家們所需的各類母題，并教授如何熟練表現(xiàn)模件以及利用其構(gòu)成適應(yīng)文人獨特趣味的畫作。

中國畫的技法程式固然重要，但不能代替整個藝術(shù)的創(chuàng)造?！八囆g(shù)最可貴的精神是獨創(chuàng)?！敝敝两酥廉?dāng)代，山水畫中新的程式化表現(xiàn)技法依然在不斷涌現(xiàn)。張大千晚年在原有程式“潑墨法”基礎(chǔ)上獨創(chuàng)了“潑彩法”，使其作品意境空闊，靈氣回蕩；黃賓虹早年學(xué)董其昌，而后則創(chuàng)造“反復(fù)皴擦積染，重用濁墨濁色”的新程式，以達到“淳厚華滋”的藝術(shù)高度。

在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法程式體系上，我們應(yīng)當(dāng)鉆研歷代大師的那些成熟的藝術(shù)語言和寶貴經(jīng)驗，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地融會貫通。同時還要到大自然中細(xì)心體味，盡可能多地領(lǐng)悟中國畫的寫意內(nèi)涵，達到“形神兼?zhèn)洹薄?nbsp;氣韻生動”的境界。